La Muse voyageuse. A cura di Julia Castiglione, Adeline Lionetto e Anna Sconza

 

La Muse voyageuse

Tome 1. Arts et merveilles d’Italie dans les yeux des voyageurs français aux xvi^e et xvii^e sièclesa cura di Adeline Lionetto

Tome 2. Arts et merveilles de France dans les yeux des voyageurs italiens aux xvi^e et xvii^e siècles
a cura di Julia Castiglione e Anna Sconza

Reims, Éditions et presses universitaires de Reims, 2026

Recensione di Giovanni Mazzaferro

 

La Muse voyageuse (La Musa viaggiatrice) è un’antologia in due volumi che presenta, nel primo, brani scelti da resoconti di viaggiatori francesi in Italia e, nel secondo, estratti da analoghi documenti, a stampa o manoscritti, di viaggiatori italiani in Francia, in entrambi i casi fra Cinque e Seicento.

È opera collettanea, curata per la sezione francese da Adeline Lionetto e per quella italiana da Julia Castiglione e Anna Sconza. I testi sono tutti in francese, vale a dire che quelli italiani non sono in lingua originale (giusto così: l’opera è per il pubblico francese). I due volumi sono consultabili online in opera access. Qui i relativi link:

Vol. 1: https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/112835

Vol. 2: https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/112836

Lungi dalle curatrici l’idea di esaurire in due volumetti di 250 pagine l’uno l’intera casistica della letteratura di viaggio. Ciò detto, va riconosciuto innanzi tutto che l’iniziativa editoriale è davvero piacevole, perché permette di trovare insieme testimonianze a volte fra loro molto varie e operare confronti fra le medesime. In questo senso, rinunciando a presentare le singole opere antologizzate coi relativi autori, mi pare giusto, invece, elencare i saggi critici presentati in fondo a ogni tomo, che sono preziosi momenti di riflessione sul materiale trascelto e anche su altro rimasto fuori dalla selezione, evidentemente per motivi di spazio.

Tomo I:

• Concetta Cavallini: Montaigne en Italie et l’art. Langue, description et danger d’anachronisme;
• Jean Balsamo: La description des jardins d’Italie par les voyageurs français (1570-1620);
• Lisa Pochmalicki: Cartes et fontaines: objets d’admiration et pratiques descriptives dans les récits de voyageurs français en Italie au xvi^e siècle;
• Nathalie Godnair: Le récit de voyage en Italie au début de la periode moderne: laboratoire lexical et lieu d’emergence d’une prose d’art en langue française;
• Jean Potel: «Plusieurs de ces palais sont de Palladio, c’est a dire les meilleurs.» Perception et réception de l’architecture palladienne dans le carnets de voyage des architects français du xvii^e siècle.

 

Tomo II:

• Flaminia Bardati: Remarquer, s’etonner, décrire. Les Italiens face à l’architecture française aux xvi^e siècle;
• Diletta Gamberini: Gothique et Renaissance en France dans les comptes rendus du voyage d’Antonio De Beatis et d’un anonyme milanais;
• Chiara Lastraioli: La Relation du siège de Paris de Filippo Pigafetta;
• Julia Castiglione: Vincenzo Giustiniani collectionneur et voyageur: théorie et pratique de l’itinéraire artistique en France,
• Laure Fagnart e Anna Sconza: Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo et la découverte de deux galeries royales en 1625.

I perché di un viaggio

Mi sembra giusto partire da una considerazione, ben presente anche alle curatrici: letteratura di viaggio (o, se si preferisce, odeporica) e letteratura artistica a volte si sovrappongono, ma hanno differenti identità. Se noi ci aspettassimo che, nei loro resoconti, di qualsiasi tipo essi siano, i viaggatori descrivano il patrimonio artistico dei luoghi visitati, esprimendo magari anche giudizi sulle opere, non potremmo che rimanere delusi. Si tratta di qualcosa che non appartenne nemmeno al mondo delle guide artistiche a stampa, la cui diffusione su ampia scala parte nella seconda metà del Seicento, in cui il giudizio il più delle volte non compariva, essendo piuttosto importanti gli itinerari di visita e l’indicazione delle cose da vedere. Oltre tutto va detto che nessuno degli autori antologizzati parte esclusivamente per approfondire unicamente la propria formazione in ambito artistico; per quanto possano contare queste cose - se non ricordo male - il termine “Grand Tour” compare per la prima volta nel Voyage of Italy di Richard Lassels pubblicato a Londra nel 1670. L’attenzione delle curatrici è in realtà rivolta quasi esclusivamente a episodi precedenti, che, per la parte francese rimontano al periodo 1570-1620 e in quella italiana presentano situazioni addirittura precedenti: non è un viaggio quello di Leonardo, ma comunque le sue osservazioni nella valle della Loira (1516) meritano di essere ricordate; sono molto interessanti le note di un anonimo mercante quasi sicuramente milanese che viaggia in Francia fra 1517 e 1519, praticamente contemporanee al resoconto di Antonio Di Beatis, al seguito del cardinale Luigi d’Aragona in un viaggio francese fra 1517 e 1518. L’esperienza transalpina di Benvenuto Cellini fu lunga, e qui compaiono note del 1545; sono del 1557 le osservazioni del fiorentino Gabriele Simeoni; del 1572 le riflessioni che Torquato Tasso invia per lettera a Ercole de’ Contrari.

Particolarmente significativi, a mio personale avviso, i resoconti dei viaggi scritti a inizio Seicento da Agucchi, Giustiniani, Cassiano dal Pozzo. Perché? Siamo di fronte, inutile dirlo, a tre famosissimi intendenti, che largo spazio conoscono nell’ambito della letteratura artistica coi loro scritti. Ebbene, le tre relazioni di viaggio non sono improntate principalmente alla descrizione del patrimonio artistico, anche se, naturalmente, qui si colgono accenti più abituati allo scrutinio dell’opera d’arte. Ulteriore conferma che letteratura di viaggio e letteratura artistica non sono la stessa cosa.

Perché si viaggia, allora? Per commercio, per missioni diplomatiche, per motivi religiosi; quest’ultima circostanza comprende, in realtà, gran parte della casistica francese in Italia qui esaminata, anche se non sempre la meta finale è Roma, centro della cristianità, e a volte, in realtà, il viaggiatore si spinge anche oltre, verso la Terra Santa, dandoci la possibilità di leggere qualcosa sulla Puglia: è il caso del cavalier Benard (1596-?), che nel 1621 intraprende il viaggio verso Gerusalemme e, sulla via del ritorno, descrive la basilica di San Nicola a Bari e il santuario dell’attuale Monte Sant’Angelo, sul Gargano.

Sono pochissimi i casi di viaggio avviati per il semplice gusto di viaggiare: è assimilabile a questa casistica (anche se in realtà anche qui l’obiettivo dichiarato è religioso) il celeberrimo diario di Montaigne, in Italia fra 1580 e 1581, e ancor più eccezionale è il viaggio europeo di Vincenzo Giustiniani (1606), di cui ci resta il resoconto di Bernardo Bizoni, figura assimilabile a quella di un segretario. Giustiniani, banchiere e famosissimo collezionista, fra l’altro, scrive anni dopo un Discorso sopra il modo di far viaggi, ben noto al mondo scientifico [1], in cui è chiarissimo: si viaggia perché la conoscenza dell’altro e dell’altrove è momento di crescita indispensabile nell’educazione dei “virtuosi”. Il testo di Giustiniani, personalmente, mi sembra – ma sia chiaro, non è – quasi ideale appendice dei requisiti richiesti da Baldassarre Castiglione al suo Cortigiano. Non è lo, dicevo: Castiglione si occupa, appunto, delle corti, Giustiniani è, invece, collezionista e virtuoso, qualcosa di diverso e socialmente superiore.

Un caso a parte è quello degli architetti, in particolare Vincenzo Scamozzi, autore, nel 1615, dell’ultimo grande trattato universale d’architettura, ossia L’Idea dell’architettura universale e di Robert de Cotte (1656-1735), nella nostra penisola fra 1689 e 1690, architetto del re di Francia dai primi anni del secolo successivo. Per Scamozzi, che è nel nord-Europa nel 1600 [2], il viaggio è parte integrante della formazione di un architetto, come fa presente Flaminia Bardati (tomo 2, p. 164) citando dal successivo trattato del 1615. L’architetto vicentino scrive di aver visitato buona parte della Francia e della Germania al solo scopo di osservare maniere e forme della costruzione in quei paesi e di analizzare i materiali utilizzati per l’edificazione. Sappiamo bene che Scamozzi fu classicista convinto e che il suo giudizio sul gotico fu molto duro, ma curiosamente non nel suo Taccuino, il cui obiettivo è registrare l’esistente attraverso la parola e l’immagine, con un lessico che è quello del tecnico specializzato. Per molti versi il viaggio francese di Scamozzi è naturale complemento allo studio dei trattati di architettura (o di opere come le Vite di Vasari, in cui la parte delle Teoriche relativa all’architettura è postillata parola per parola). Si veda in merito il numero monografico degli Annali di architettura dedicato a Scamozzi e i libri.

Gli appunti di Robert de Cotte sono stati studiati e pubblicati da Bertrand Jestaz [3]. Il suo Voyage è fisicamente costituito da due piccoli taccuini conservati presso il Gabinetto dei manoscritti della Bibliothèque nationale de Paris (fondo dei manoscritti francesi, ai numeri 14663 e 14664). Il testo non era mai stato pubblicato prima dell’edizione Jestaz, pur non essendo ignoto. La realtà delle cose è che chi l’aveva esaminato, più o meno sommariamente (almeno dai primissimi anni del 1900), lo aveva giudicato assolutamente deludente, sia per la sua sciattezza sia per la presenza di errori clamorosi (un esempio solo: Palazzo Tè spostato da Mantova a Verona); la conclusione a cui si era giunti era che de Cotte avesse affrontato il viaggio in Italia come una sorta di forca caudina, che non poteva mancare nel curriculum di un architetto, ma senza sostanzialmente ricavare nulla che potesse contribuire alla sua maturazione professionale. Le cose non stanno in questa maniera: Jestaz comprende che i taccuini dell’artista non sono un resoconto di viaggio, ma la raccolta di una serie di modelli, di idee, di soluzioni architettoniche da mandare a memoria ed eventualmente riutilizzare una volta rientrato in patria, e così scrive: «Si ces carnets ne sont ni un projet de livre ni un journal intime, ils ne peuvent représenter, étant donné leur unique sujet et la personnalité de l’auteur, qu’une sorte d’aide-mémoire ou, pour ainsi dire, des notes de travail. Leur aridité s’explique alors aisément et n’en fait plus un cas particulier […]. Le Voyage d’Italie de R. de Cotte n’est qu’une suite de notes destinées vraisemblabement à fixer dans sa mémoire le souvenir des monuments qu’il avait pu étudier en Italie» (p. 19). Jean Potel, nel saggio presentato nel primo tomo de La Muse voyageuse condivide l’intepretazione di Jestaz e fa presente come buona parte dei modelli registrati da de Cotte nei suoi taccuini sia costituita da opere di Andrea Palladio. Pur in un testo che, per sua natura, è tecnico, non mancano gli apprezzamenti di gusto e appare evidente la condanna del gotico e l’adesione al classicismo che, appunto, trova in Palladio una delle sue figure di spicco.

 

Il viaggiatore ammirato e spaesato

Jean Balsamo fa presente che, per il periodo fra 1570 e 1620, si conoscono oggi una quindicina di resoconti di viaggio dalla Francia all’Italia. Qualsiasi sia la loro natura, «ces relations sont organisées selon une topique, un ensemble de «lieux» à la fois topographiques et narratifs […]. Elles décrivent une suite d’admiranda, progressivement établie par les recueils de curiosités et les traités des antiquaires, puis codifiée par les récits de voyage imprimés» (tomo I, p. 176). Dunque, anche la letteratura odeporica ha i suoi luoghi comuni, indipendentemente dalla natura dei singoli scritti. L’arte moderna non rientra, almeno a queste date, fra i topoi preferiti degli scriventi. Discorso diverso, semmai, per le statue antiche, meglio se collocate all’interno di ambienti che con esse interagiscono: i giardini. Buona parte del tomo relativo ai viaggiatori francesi è dedicata all’apprezzamento per i giardini della nostra penisola e, in particolare, per quelli medicei di Pratolino e per Villa d’Este a Tivoli. Chi più chi meno, chi con maggior attenzione agli aspetti strutturali chi con manifestazioni di stupore e di meraviglia, quasi tutti i viaggiatori sono concordi nell’inserire fra gli admiranda i parchi, coi loro giochi d’acqua, le fontane, le sculture antiche poste negli spazi del giardino, luoghi che incarnano un umanesimo ideale e contemporaneamente celebrano il mecenatismo dei committenti. Non siamo ancora nella Francia di Versailles e del re Sole, né in quella, precedente di qualche anno, di Fouquet e Vaux-le-Vicomte e i giardini sono luoghi di stupore, di spaesamento rispetto alla realtà domestica, ma anche di stimolo a importarli in Francia.

Lo spaesamento è uno dei grandi temi connessi intimamente col viaggio. È appena evidente che valicare le Alpi, in un senso o nell’altro, vuol dire esporsi a un mondo diverso, come risulta chiaramente dai resoconti di viaggio. Peraltro, per capire il diverso chi scrive opera, a volta inconsapevolmente a volte esplicitamente, un confronto con la propria identità culturale. In genere lo spaesamento si risolve con la meraviglia e il confronto. Per fare un caso: è molto acuto Antonio De Beatis che, accompagnando il cardinale Luigi d’Aragona per questioni diplomatiche, dopo aver visitato una serie di chiese e la Sainte-Chapelle di Bourges scrive di non aver ancora incontrato sepolture alla maniera italiana, ossia soprelevate, imponenti e addossate ai muri, mentre le tombe francesi hanno tutte forma rettangolare, sono terragne e decorate solo in basso o alto rilievo (tomo 2, p 49).

 

Questioni lessicali

Lo spaesamento, tuttavia, ha la sua ricaduta più evidente in termini lessicali; si tratta di uno degli aspetti più evidenti e a cui più tengono le curatrici. Sia i francesi in Italia sia gli italiani in Francia vanno incontro alla necessità di descrivere opere, manufatti, edifici usando l’equivalente di termini locali che però non esistono nelle rispettive lingue. Le soluzioni che si aprono agli autori sono le più varie e in sostanza sono testimonianza del fenomeno più evidente dei viaggi: l’interscambio culturale fra popoli diversi. Così si può scegliere di utilizzare due termini, affiancandoli l’uno all’altro, il primo in lingua originale e l’altro in quella del paese visitato; si può rendere l’idea usando una circonlocuzione o, ancora, si può adottare, tout-court, il termine straniero facendolo divenire indigeno. Gli esempi presenti nei testi sono tantissimi e non è certo il caso di passarli qui tutti in rassegna. Tuttavia mi piace l’idea di fermarmi sul lemma “galleria”, anche perché questo mi consente di far riferimento alla relazione di viaggio di Cassiano dal Pozzo in coincidenza del viaggio del cardinal Francesco Barberini per motivi diplomatici nel 1625. Sappiamo che Cassiano, in qualità di segretario del Barberini, fu prima in Francia e poi in Spagna fra 1625 e 1626. Alessandra Anselmi ha fornito un’edizione commentata moderna del manoscritto relativo alla Spagna [4], mentre il manoscritto francese resta tuttora inedito ed è davvero un gran peccato. Laure Fagnart e Anna Sconza ne traducono i passi relativi alle visite a due gallerie francesi, la prima quella Medici al Palais du Luxembourg, quando ancora il lavoro di Rubens, che l’ha dipinta negli anni precedenti, non è completamente finito; la seconda è, invece, la galleria di Francesco I a Fontainebleau, decorata su progetto di Rosso Fiorentino da artisti italiani, primo fra tutti il Primaticcio. Al di là del resoconto, comunque interessante, è giusto riflettere sul fatto che quando Cassiano giunge in Francia il termine “galleria” in senso artistico è ormai affermato anche in Italia. Giovan Battista Marino ha pubblicato nel 1619 la sua Galeria, Giulio Mancini scrive, nelle Considerazioni sulla pittura, che fra i vari ambienti in cui devono essere esposti i quadri in un palazzo pubblico o privato ci deve essere almeno una Galleria, e poco prima o poco dopo, quel Vincenzo Giustiniani che è protagonista del viaggio con Bizoni, descrive nel suo Discorso sopra li varij modi della pittura il dilagare della nuova moda, in seguito alla quale gli arazzi vengono staccati dalle pareti e sostituiti dai quadri. In realtà le autrici ricordano che il termine “galleria”, in Francia conosce storicamente vari significati: si parte dalla galleria che è semplicemente un corridoio, ossia un luogo di passaggio e di unione fra parti dell’edificio o fra due edifici fra loro addossati; si prosegue con la galleria che funge da ambiente come luogo del passeggio e, in conclusione, si giunge alla galleria come area molto grande in cui è rappresentato il potere con cicli di tele realizzate seguendo le richieste della committenza (come nel caso di Rubens su indicazione di Maria de’ Medici al Palais du Luxembourg) o con l’esposizione dei quadri e degli oggetti più importanti di una collezione. Sottoposta quindi a mutazioni di significato nel corso del Cinquecento, la “galleria” sbarca e dilaga in Italia grosso modo all’inizio del nuovo secolo e diventa, in termini lessicali, uno degli esempi più fortunati di appropriazione e assimilazione della diversità, o, se si preferisce, di arricchimento culturale determinato dagli scambi fra due aree geografiche separate fra loro dalle Alpi.

 

Note

[1] L’edizione più recente in Vincenzo Giustiniani, Scritti editi e inediti, a cura di Silvia Danesi Squarzina e Luisa Capoduro, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2021, pp. 99-115.

[2] Si veda Vincenzo Scamozzi, Taccuino di viaggio da Parigi a Venezia (14 marzo – 11 maggio 1600), a cura di Franco Bernabei, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale Venezia-Roma, 1959 e per un interessante commento Umberto Barbisan, Il Viaggio. Un architetto alla scoperta dell’Europa di fine Cinquecento, Cavriana (Mn), Tecnologos, 2003.

[3] Si veda Bertrand Jestaz, Le Voyage d’Italie de Robert de Cotte. Étude, Édition et Catalogue des dessins, Parigi, École Française de Rome, 1966.

[4] Alessandra Anselmi, Il diario del viaggio in Spagna del cardinale Francesco Barberini, scritto da Cassiano dal Pozzo, Madrid, Ediciones Doce Callas, 2005.