Bologna, Fondazione Federico Zeri,
2025
Recensione di Giovanni Mazzaferro
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| Foto: Fondazione Federico Zeri |
I seminari della Fondazione Zeri
Ogni anno la Fondazione Zeri di
Bologna organizza un seminario di formazione specialistica aperto a giovani laureate
e laureati italiane o straniere dedicato al “mestiere del conoscitore”. Fra
qualche giorno, per esempio (15-16 settembre 2026), se ne terrà uno che si
occuperà di Giovan Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli. Nel 2023 il
seminario è stato dedicato al tedesco Gustav Friedrich Waagen e all’inglese
Charles Lock Eastlake. Due anni dopo è stato pubblicato il relativo volume,
curato da Neville Rowley, oggetto di questa recensione. Comincio con elencare i
contributi che accoglie (al netto di premesse e introduzioni):
- Robert Skwirblies, Gustav Friedrich Waagen storico dell’arte: approccio, metodo e obiettivi;
- Susanna Avery-Quash, «Dry and uninviting researches [whose…] importance is unquestionable: an Overview of the Methods of Connoisseurship of Sir Charles Eastlake;
- Julie Sheldon, Lady Eastlake, Gustav Friedrich Waagen, and the Ethos of Kindred Connoisseurship;
- Valeria Paruzzo, Le acquisizioni di Gustav Friedrich Waagen e Charles Lock Eastlake a Venezia: due conoscitori a confronto;
- Matthew Hayes, Gustav Friedrich Waagen and Charles Lock Eastlake, Conservation and Connoisseurship;
- Gabriele Fattorini, I primitivi di Francesco Lombardi e Ugo Baldi da Firenze a Londra;
- Aldo Galli, L’immagine dei fratelli Pollaiolo alla metà dell’Ottocento: questioni di stile e di tecnica;
- Alessandro Delpriori, «The great Crivelli again struck me». La riscoperta di Carlo Crivelli a Londra tra Charles Lock Eastlake e Gustav Friedrich Waagen;
- Giacomo Alberto Calogero, «A High Finisher». Giovanni Bellini tra Gustav Friedrich Waagen e Charles Lock Eastlake;
- Neville Rowley, Manchester 1857: una mostra e una Madonna;
- Giulio Zavatta, Gustav Friedrich Waagen e Audiface Diotallevi: le trattative su Raffaello tra il conoscitore e un marchand-amateur (1841-1842);
- Simone Facchinetti, Giovan Battista Moroni nell’orbita dei conoscitori del XIX secolo;
- Donata Levi, Da strumenti a palinsesti: i cataloghi postillati di un conoscitore dell’Ottocento.
Alcune considerazioni su Waagen,
Eastlake (ed Elizabeth Rigby)
Il libro, inutile dirlo, è di
estremo interesse. Io non posso che invitare a leggerlo attentamente perché
tutti i contributi sono di assoluto livello. Qui svolgerò alcune considerazioni
sulle figure di Waagen, Eastlake e la di lui moglie, Elizabeth Rigby,
scusandomi per la lunghezza.
Waagen (1794-1868) ed Eastlake
(1793-1865) furono sostanzialmente coetanei. È sempre bene tenere presente i
dati anagrafici delle persone quando si parla di conoscitori. La prima
generazione di quelli ottocenteschi è costituita, ad esempio, da Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) e Johann David Passavant (1787-1861). Waagen e Eastlake,
che naturalmente frequentarono i loro più anziani colleghi, erano, a loro
volta, di una generazione precedente rispetto a Otto Mündler (1811-1870), Giovanni Morelli (1816-1891) e Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897). Non sono nomi a
caso; si tratta dei conoscitori di punta dell’Ottocento europeo, prima di
Berenson e altri ancora. Alcuni comportamenti fra queste figure non si possono
comprendere se non tenendo conto della differenza d’età. Mi pare logico
pensare, per esempio, che Eastlake, che aiutò economicamente Cavalcaselle dopo
il suo esilio in Inghilterra (1849), sia stato per l’italiano una sorta di
secondo padre (il primo lo perse proprio all'inizio dell’esilio).
Waagen ed Eastlake non ebbero
percorsi di formazione identici. Il primo (si veda soprattutto Skwirblies) non
fu artista, ma ebbe comunque un padre e un fratello pittori. Fece studi
classici e si laureò a Heidelberg nel 1818; Eastlake, invece nasce pittore.
Entrambi, molto giovani, ebbero modo di visitare la Parigi napoleonica; ne
siamo certi per Waagen, ma non mi stupirei se anche Eastlake, in Francia nel
1814 e/o 1815, avesse avuto modo di entrare nel “grande Louvre” di Dominique Vivant
Denon, prima delle restituzioni successive alla caduta dell’Impero. L’esperienza
del Louvre, col suo allestimento, deve essere stata fondamentale (si rimanda in merito a Bénédicte Savoy, 1815, le temps du retour, Paris, La Découverte, 2026).
Nel 1816 Eastlake (e qui non posso
che rifarmi al saggio di Avery-Quash, ma soprattutto a Avery-Quash, Sheldon, Art
for the Nation. The Eastlakes and the Victorian Art World) si
trasferisce a Roma e torna in patria solo nel 1830. Nel corso dei quattordici
anni in questione vanno inclusi, però, anche viaggi in Grecia, nel Nord Europa
(nel 1828 Eastlake conosce Waagen per la prima volta a Berlino) e,
naturalmente, in giro per l’Italia. Quando torna in patria,
Eastlake è ancora e soprattutto un artista, appena nominato membro della Royal
Academy. Solo nel corso del decennio e soprattutto dagli anni Quaranta in poi è
sempre più coinvolto nella politica artistica del suo paese e, di fatto,
abbandona l’esercizio della professione divenendo un alto funzionario dello
Stato. Saltando moltissimi passaggi, nel 1850 è presidente della Royal Academy
e nel 1855 direttore della riformata National Gallery fino alla morte (1865).
Il caso di Waagen è diverso: il
tedesco si dedica subito agli studi di storia dell’arte, pubblica nei primi anni Venti studi fondamentali sui fratelli Van Eyck e la pittura fiamminga e viene
cooptato, nel 1823, nell’ambito del personale della futura Gemäldegalerie, in
corso di allestimento. Si occupa di catalogare i ricchissimi fondi provenienti
dall’acquisizione di collezioni come la Giustiniani o quella di Edward Solly
(più di tremila pezzi di arte italiana con una ricca rappresentanza di
primitivi), nonché dell’allestimento del museo (cfr. ancora Skwirblies). Nel
1830 diviene primo direttore della Gemäldegalerie, alla sua apertura. La sua
non è una posizione pienamente apicale; la Gemäldegalerie è parte del complesso
dei musei berlinesi e Waagen fa parte di un comitato di direttori che risponde a quello
generale, Ignaz von Olfers. Fra 1841 e 1842 Waagen è in Italia per una campagna
d’acquisti di opere per il museo. Il risultato viene giudicato, nel complesso, modesto. È indubbio (cfr. Paruzzo) che il meccanismo decisionale dei musei
berlinesi sia complicato, simile a quello con cui si doveva confrontare
Eastlake alla National Gallery prima della riforma del 1855, che, in sostanza,
gli dà ampi poteri. Fatto sta che Waagen si trova sempre peggio nella sua
posizione; resta direttore della Gemäldegalerie fino alla morte, ma con scarsa
soddisfazione. In compenso, però, per lui si apre l’insegnamento universitario:
dal 1844 Waagen è titolare della prima cattedra di storia dell’arte nel mondo,
presso l’Università di Berlino.
Soddisfazioni provengono anche dalle
pubblicazioni a stampa e, oltre al testo sui Van Eyck, prendono la forma di
volumi dedicati alle opere d’arte visitate in Inghilterra e a Parigi
(1837-1839) con ristampa e cambio del titolo fra 1854 e 1857 (Treasures of
Art in Great Britain). Seguendo il ragionamento di Donata Levi nel suo
saggio finale, sono situazioni in cui appunti personali, postille evidentemente
prese sul posto, si dimostrano palestra per l’educazione dell’occhio e la
maturazione del giudizio, vengono organizzate a stampa e a loro volta diventano
strumenti di riflessione per chi li legge (per esempio Cavalcaselle).
Ancora alcune considerazioni:
rispetto agli antichi maestri italiani Eastlake si forma in Italia e, poi, in
patria e nel resto d’Europa; Waagen, invece, sviluppa sull’arte italiana una
cultura visuale o tramite i resoconti di terzi (Rumohr, Passavant) o tramite la
visione diretta dei quadri italiani posseduti soprattutto in Germania e
Inghilterra. Quando nel 1847 Giovan Battista Cavalcaselle decide di lasciare
l’Italia per un viaggio d’istruzione che lo porti in Europa, ha in mente
proprio di colmare le sue lacune nella storia dell’arte italiana vedendo tutto
ciò che Waagen ha osservato e lui no (il che non vuol dire che l’abbia fatto
per emulare il tedesco).
La fortuna di Waagen come
conoscitore è determinata dalle sue pubblicazioni, tradotte in inglese quasi
subito, mentre nel caso di Eastlake non possiamo dire altrettanto. A parte il
primo volume di un’opera fondamentale sulle tecniche della pittura a olio nel
Nord Europa (1847), Eastlake non pubblica nulla. È troppo preso dal ruolo
istituzionale che gli è stato attribuito a partire dal 1855, quello di arricchire
le collezioni della National Gallery, per dedicarsi alla pubblicazione di
libri. Per essere precisi, Eastlake scrive tantissimo, ma lo fa privatamente,
nei suoi ricchissimi Notebooks trascritti
magistralmente da Susanna Avery-Quash. Sono quaderni da cui risulta un
approccio poliedrico all’opera d’arte, un approccio soprattutto verbale (anche
se non mancano migliaia di piccoli schizzi), con un metodo che Elizabeth Rigby,
moglie di Eastlake dal 1849, definisce “dry and uninviting”, ma in senso
positivo. Ciò che Ruskin ritiene il semplice e arido applicarsi a tecnicismi,
senza capacità di cogliere lo spirito dell’opera è, invece, secondo Lady
Eastlake, la quintessenza della connoisseurship, un metodo in cui tutte
le certezze del passato vengono sistematicamente rimesse in discussione. Rigby,
in sostanza, delinea un criterio investigativo che contrappone all’“entusiasmo”
degli amatori, incapaci di esprimere giudizi su basi oggettive (cfr.
Avery-Quash). C’è un aspetto di questo metodo investigativo che non conoscevo e
che, onestamente, mi ha colpito molto. Già nel 1853, quando a Londra si
discuteva della riforma della National Gallery, Eastlake propose di dar vita a
un registro dei politici smembrati e delle collocazioni note dei frammenti che
ne avevano fatto parte (cfr. p. 86). Si tratta di un’idea modernissima, che
richiede capacità di mappare il patrimonio a livello europeo e la
collaborazione di una rete di conoscitori sparsi ovunque.
Eastlake e Waagen si conobbero e si
stimarono reciprocamente (il che non vuol dire che siano stati d’accordo su
tutti). Per molti versi, proprio per questo Waagen fu anche lo spauracchio
della parte più nazionalista del mondo culturale inglese. Notoriamente gradito
al principe Alberto, consorte della regona Vittoria e tedesco, si temette che potesse essere nominato direttore della
National Gallery in occasione della riforma del 1865. E quando a ricoprire la
carica fu chiamato Eastlake, i più acidi non esitarono a scrivere che, in
fondo, si trattava di un burattino nelle mani del tedesco. Mi sembra
indiscutibile affermare che, senza i libri di Waggen sul patrimonio artistico
privato in Gran Bretagna, senza una precisa presa di coscienza della sua
entità, mai si sarebbe svolta a Manchester la Art
Treasures Exhibition (1857). Quella che fu la prima mostra blockbuster
della storia, con oltre un milione e trecentomila visitatori in pochi mesi, era
un’antologia particolarmente rappresentativa del patrimonio privato della
nazione. La sua memoria resta – è l’esempio più noto – nell’attribuzione del nome "Manchester
Madonna" al dipinto, dato a Michelangelo, di cui si occupa Neville Rowley (spero
che non pensi veramente che i conoscitori siano dei mostri).
Waagen fu ospite a casa di Eastlake
durante i suoi soggiorni londinesi. Un ruolo per nulla secondario per lo
studioso tedesco, peraltro, fu quello di Lady Eastlake (cfr. Julie Sheldon), che,
su un piano personale, nutrì una forte empatia nei confronti del tedesco e, su
quello professionale, fu traduttrice in inglese dei suoi scritti. Il termine
“traduttrice” è probabilmente limitativo, posto che Lady Easrlake esercitò una
vera e propria curatela sulle opere e si occupò, peraltro, di tenere i rapporti
fra il tedesco e John Murray, celebre editore inglese dell’epoca.
Un paio di casi di studio
Senza essere accusato di piaggeria
(non conosco nessuno dei due autori), vorrei ricordare qui due contributi che,
per quanto mi riguarda, si sono rivelati particolarmente interessanti. Il primo
è quello di Gabriele Fattorini sulla fiorentina collezione Lombardi-Baldi. L’ho
sentita nominare spessissimo e ne ho letto occupandomi sia di Eastlake sia di
Cavalcaselle, ma in tutta onestà sapevo davvero poco sulla sua formazione e su
come la compagine costituita da un orefice-gioielliere con sede sul Ponte
Vecchio e da uno dei restauratori più famosi della città cercò di rivenderla
massimizzando il profitto, La vicenda è di per sé affascinante e riassume in
maniera paradigmatica i comportamenti che era possibile incontrare sul mercato in
quel periodo. Al confronto di Lombardi e Baldi, Audiface Diotallevi, di cui si
occupa Giulio Zavatta e da cui Waagen acquistò la Madonna appunto nota come Madonna
Diotallevi, appare un furbetto del quartierino; furbetto che, peraltro, si
fa abbindolare proprio quando ha in mano un Raffaello e lo vende credendo che sia
un Perugino. In ogni caso, la vicenda della collezione Lombardi-Baldi dimostra
come attorno a una raccolta ruoti, in generale, l’interesse di decine di
persone, spesso in concorrenza fra loro, e come situazioni del tutto casuali
possano determinare l’esito felice o meno di un affare.
L’altro contributo che è stato
davvero una scoperta è quello di Valeria Paruzzo che opera un confronto fra le
acquisizioni veneziane di Waagen nei primi anni Quaranta e quelle di Eastlake nei
Cinquanta e Sessanta. L’autrice ha un grandissimo merito: non stila classifiche.
Se l’inglese riesce a entrare in possesso tra 1856 e 1857 della Famiglia di
Dario davanti ad Alessandro Magno di Paolo Veronese, oggetto del desiderio
di Waagen quindici anni prima, non è perché fosse più bravo, ma perché i contesti
economici erano diversi e le procedure di acquisizione dei musei di Berlino e
Londra erano differenti. Tutta l’esposizione di Paruzzo conduce, del tutto
logicamente, a una conclusione che riporto alla lettera perché non saprei
scrivere in maniera più chiara: «Non si può sottovalutare l’influenza che
diversi risvolti di ordine pratico esercitarono nelle loro campagne di
acquisizione [n.d.r. di Waagen e Eastlake]. Il viaggio di Waagen fu
circoscritto nel tempo e durò appena qualche mese, mentre Eastlake fu in grado
di acquisire opere su un periodo più lungo di anni, per di più in un’epoca
successiva ai cruciali moti rivoluzionari del 1848, che avevano esacerbato
l’instabilità politica e finanziaria a Venezia. Waagen, partito da Berlino con
grandi ambizioni, era stato lasciato de facto solo, quando non
osteggiato dal proprio direttore generale in patria. […] Eastlake […] era […]
meglio organizzato, potendo contare sia su un agente intraprendente e preparato
che gli agevolava il lavoro e col quale poteva confrontarsi [n.d.r. Otto
Mündler], sia su un sostegno diplomatico non indifferente. Da queste considerazioni
deriva come le acquisizioni di uno storico dell’arte responsabile di una
collezione pubblica nel periodo preso in considerazione fossero indubbiamente
il risultato di una valutazione critica, ma al contempo influenzate da numerose
variabili che potevano farlo propendere, per ragioni a noi non sempre comprensibili,
per un’opera piuttosto che un’altra» (p. 153). Mi permetto di aggiungere che il 1855, anno in cui Eastlake comincia la sua sistematica campagna di acquisti, fu anno di colera e carestia nell'Italia settentrionale, spingendo i proprietari terrieri a vendere per far fronte al mancato introito delle rendite fondiarie.
Il saggio di Paruzzo è realmente
molto interessante e documentato. Ha un unico problema: contiene un grave
errore. Ma la colpa non è dell’autrice. È mia.
Un mio errore
Alle pp. 150-151 Paruzzo parla dell’alta considerazione in cui Eastlake tenne, in generale, le opere di Cima da Conegliano, per esempio cercando di acquistare a Bologna la Madonna col Bambino in collezione Zambeccari a Bologna, oggi nella pinacoteca cittadina. In proposito cita il mio contributo in Il mercato artistico nel carteggio fra Michelangelo Gualandi e Charles Lock Eastlake (1855-1865); un’introduzione, in “MDCCC 1800”, IX, 2020, pp. 113-130, in particolare p. 119. Il problema è che la Madonna col Bambino che Eastlake cercò di acquistare non è quella oggi in pinacoteca a Bologna.
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| Cima da Conegliano, Madonna col Bambino, Pinacoteca di Bologna Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_col_Bambino_(Cima_da_Conegliano_Bologna) |
Provo a spiegare: il dipinto in Pinacoteca (n. inv. 972 . si veda foto qui sopra) si trovava in origine presso la sagrestia di San Giovanni in Monte da dove fu evidentemente prelevato in età napoleonica. Eastlake, ma anche Cavalcaselle (l’errore – ahimè - si ripete anche ne Il giovane Cavalcaselle) videro un’opera di analogo soggetto in collezione Zambeccari. Con inscusabile leggerezza ho dato per scontato che si trattasse della stessa opera, giunta nella raccolta della nobile famiglia bolognese, tanto più che quella raccolta, a fine secolo, confluì effettivamente in Pinacoteca. Le cose, in realtà, non stanno così.
A Bologna, a fine Settecento, esistevano due tavole di Cima da Conegliano aventi a oggetto la Madonna col Bambino. La prima, proveniente da San Giovanni in Monte, finì nei depositi demaniali da cui si attinse per la nascita della Pinacoteca e non ha dunque nulla da fare con la collazione Zambeccari. Risulta chiaramente dai cataloghi dell’epoca (che non ho consultato). Non è, in particolare, quella che il marchese Zambeccari cercò di vendere a caro prezzo a Eastlake e che fu vista e giudicata in termini molto positivi da Cavalcaselle già negli anni Quaranta del secolo. Quell’esemplare si trova oggi a Cardiff, presso il National Museum of Wales al numero A 240. Acquistata nel 1977, è correttamente indicata come appartenuta agli Zambeccari nell’Ottocento.
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| Cima da Conegliano, Madonna col Bambino, Cardiff, National Museum of Wales Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Cima_da_Conegliano#/media/File:Madonna_con_bambino_-_National_Museum_Cardiff.jpg |
Non vi è il minimo dubbio che il quadro (vedi foto sopra) sia proprio questo: Cavalcaselle addirittura lo schizza sommariamente quanto torna a vedere la collezione bolognese, ma solo nel 1864, ovvero – a mia discolpa – in un periodo che esula da quello di cui mi sono occupato ne Il giovane Cavalcaselle. Lo schizzo, rapidissimo, si trova nel ms. It 2030 Fasc VIII f. 24r. Si vede male, perché il tratto della matita è molto leggero, ma lo mostro qui di seguito.
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| Giovan Battista Cavalcaselle da Fondo Cavalcaselle, BIblioteca Nazionale Marciana, ms. It. 2030 Fasc VIII f. 24r |
In particolare, sul lato destro
della Madonna (per chi guarda) compare un brevissimo appunto con l’indicazione «uomo
a cavallo». Nel quadro della pinacoteca bolognese non compare alcun uomo a
cavallo, in quello di Cardiff sì. Inoltre, in un momento non troppo successivo,
il conoscitore di Legnago scrive anche «Comperato dal Principe Napoleone». Non
conosco esattamente la storia collezionistica del quadro, ma è evidente che è
quello oggi a Cardiff e che io mi sono sbagliato, scrivendo che si trattava del
dipinto della Pinacoteca, sempre rimasto, invece, nei depositi delle opere del museo. Mi
sono accorto della circostanza solo a maggio di quest’anno, ascoltando la
conferenza di Stefania Ventra su «Che si scelgano le opere classiche». Cima
da Conegliano, Francesco Francia e la Pinacoteca di Bologna tra età napoleonica
e Restaurazione». Ho peccato, insomma, di faciloneria, ma soprattutto di
metodo, inducendo Paruzzo (e temo anche altri) in errore. Me ne scuso.
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