Stefano Pierguidi. Malvasia e l'invenzione della pittura bolognese delle origini

 

Stefano Pierguidi
Malvasia e l'invenzione della pittura bolognese delle origini

sta in 

Annuario della S.I.S.C.A., 2021, pp. 29-41

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Simone dei Crocefissi, Madonna col Bambino, angeli e il donatore Giovanni da Piacenza, Pinacoteca Nazionale di Bologna:
Fonte: https://pinacotecabologna.cultura.gov.it/opere-darte/madonna-col-bambino-angeli-e-il-donatore-giovanni-da-piacenza-408

Tempo fa ho avuto modo di polemizzare, in termini civili, con Stefano Pierguidi in merito a un suo intervento nel corso del convegno internazionale 'Carlo Cesare Malvasia. Storia e teoria delle Arti nella Bologna del Seicento, a cura di Elizabeth Cropper, Lorenzo Pericolo e Maria Luisa Pacelli, con coordinamento scientifico di Emanuela Fiori, tenutosi a Bologna tra il 20 e il 22 novembre 2024.

Vorrei tornare sull'argomento non per dare nuovamente fuoco alle polveri, ma semplicemente perché in questi ultimi mesi ho avuto modo di ragionare sul tema e mi accorgo come esso sia centrale, in termini metodologici, per una corretta comprensione dell'opera del critico d'arte bolognese.

Pierguidi, nel 2021, ha pubblicato il contributo "Malvasia e l'invenzione della pittura bolognese delle origini", che, sin dal titolo è molto chiaro. Mi pare, peraltro, che il contenuto di quel saggio sia nella sostanza in linea con quanto poi espose nella sua relazione al convegno, per cui a esso farò riferimento.

Le posizioni di Pierguidi sono cristalline. Peraltro - e questo stupirà - devo dire che, in parte, le condivido. In particolare io penso che Malvasia sia stato uomo di parte e sia stato campanilista. Non ritengo, cioè, che tutti i suoi comportamenti siano stati "neutrali". In un celebre articolo del 1986 (Malvasia and the Problem of the Early Raphael and Bologna, leggibile su Jstor), Charles Dempsey ha dimostrato - credo in maniera convincente - che, oltre a una mssiva di Raffaello a Francia e un sonetto di Francia al Sanzio, giudicati falsi da parte della critica, il canonico bolognese conservava fra le sue carte altre lettere fra i due artisti. In una di queste (collocabile fra 1506 e 1508) Francia esponeneva il suo rammarico per non essere mai stato a Roma e non aver quindi potuto osservare le statue antiche. Dempsey ritiene che Malvasia non abbia trascritto quella missiva perché, in sostanza, nulla aggiungeva alla nostra conoscenza sul rapporto Francia-Raffaello. Io penso, invece, che non lo fece perché ciò avrebbe minato uno degli assunti di base dell'opera, rimasto sempre in un cono d'ombra, ma a mio avviso chiaro: non c'era alcun bisogno di studiare le statue antiche. Il pericolo era quello di degenerare nello "statuino", un termine bellissimo di invenzione malvasiana, che potrei illustrare con un'affermazione precedente di 150 anni circa, risalente a Baldassar Castiglione ne Il Cortegiano: "altro lume fa la carne e altro fa il marmo". Si tratta, peraltro, di perplessità ampiamente condivise in un certo mondo più attento al colorito che al disegno; si esprime, più o meno, in questi termini Rubens nel De imitatione statuarum, o, meglio, nel frammento che ne pubblicò de Piles nel Cours de Peinture par principes nel 1708. La motivazione di Malvasia ha, tuttavia, una forte connotazione campanilistica e punta a consolidare l'immagine di una scuola artistica autonoma e concorrenziale rispetto a quella tosco-romana.

Un conto, tuttavia, è il campanilismo (quello di Malvasia fu intelligente e acuto, certo non becero) e un conto è andare oltre sulle basi di un teorema. I teoremi sono belli perché spiegano il mondo, ma il mondo è complicato e non funziona come vorremmo che facesse. Qui a me pare, in tutta onestà, che Pierguidi si spinga oltre il plausibile, parlando di "falsificazioni e manomissioni intorno ai dipinti medievali". 

Equivoci sugli Scritti originali

Quello di Malvasia è un caso fortunatissimo. Della sua opera ci sono giunti i cosiddetti Scritti originali, ossia un insieme di carte (ma non tutte, sia ben chiaro) che Malvasia usò in preparazione della sua opera. 

Sugli Scritti originali dobbiamo fare chiarezza. Non solo parte ne è andata persa, ma soprattutto non tutto quello che vi possiamo leggere fu riportato nell'opera a stampa. Si tratta di un meccanismo molto comune. Ho studiato per anni le carte del Fondo Cavalcaselle e so bene che è molto più ricco di quanto poi andò a stampa.

Credo, a ogni modo, che anche Pierguidi sarebbe d'accordo nel ritenere che si tratti carte private che, contengono pensieri personali e la trascrizione di documenti e non i documenti stessi (al limite Pierguidi direbbe che questi documenti sono inventati).

Fra le omissioni contenute negli Scritti e non inserite nella prima parte della Felsina, relative alla prima parte, quella sui primitivi - che Pierguidi sin dal titolo del suo contributo definisce (in buona parte) inventata, spicca la figura di Maso (Scritti originali, Ms. B. 16 Archiginnasio Bologna)  c, 343r. A Maso Malvasia negli Scritti dedica mezza pagina. Ne sa poco, ma "presso di noi" è presente una sua opera "conservatissima", in lino incollato su tavola, col suo nome in letter gotiche: "Masio fece 1220". Da questa sola testimonianza superstite Malvasia trae diverse considerazioni in polemica con Vasari e in chiave filobolognese: "Concludiamo dunque che, essendo stato il primo del quale sia restato notitia in Bologna haver dipinto quarant'anni prima di Cimabue dà bene a noi altri bolognesi giusta ragione di quella che ci havesse il Vasari col suo Cimabue di chiamarlo ristoratore della smarita pittura".

Un'ottima occasione, da sfruttare al volo, tanto più che Pierguidi sostiene che Malvasia cita nella sua opera "i nomi fantastici di Guido, Ventura e Urso" per stabilire la precedenza cronologica di Bologna su Firenze. Il canonico ha in mano una tavola di Masio, con datazione precedente a Cimabue: chi non ne farebbe uso? Né c'è da pensare che questa affermazione sia falsa; compare nelle sue carte private: perché mentire a sé stesso? E invece no. Maso nella Felsina non è mai citato; per motivi che non conosciamo (personalmente sono convinto che Malvasia non fosse per nulla convonto che Masio fosse bolognese) quel nome scompare, e la mezza pagina degli Scritti originali non ha riscontri a stampa. Già questo fatto dovrebbe indurre a maggior cautela. Pierguidi, invece, desume - sulla base della presunta falsificazione di una firma di cui parlerò più avanti, che quell'iscrizione sia falsa, realizzata da Malvasia stesso (p. 40).

Maggior cautela sarebbe utile anche quando si sostiene che per avvalorare le sue tesi Malvasia si serva di un fantomatico manoscritto del pittore Bernardino Baldi, egli stesso "figura misteriosa, sulla quale Malvasia racconta una serie di aneddoti, in contraddizione l'uno con l'altro". "E' persino possibile che il Baldi , modesto pittore, nelle sue vesti di scrittore non fosse altro che un fittizio doppione del Cavazzoni [...], creato dal nulla dal Malvasia".  Il suo manoscritto è "una fonte, sintomaticamente perduta, mai citata da altri autori bolognesi" (p. 33 e 34). Quasi tutti i manoscritti, le lettere, i documenti citati da Malvasia sono andati perduti. E' un dato oggettivo. Peraltro è oggettivo che, quando pervenutici - ad esempio nel caso del Libro dei conti del Guercino, o di Cavazzoni - sia emerso che la resa era fedele e non c'era nulla di inventato. 

In tutta onestà, a ogni modo, a me risulta che Dempsey scriva, nel suo articolo del 1986, che il manoscritto di Baldi fu citato da Oretti nel corso del Settecento. Non sono in grado di confermare. Ciò che posso aggiungere, però, è che a c. 296r degli Scritti originali - lo ricordo: carte private - Malvasia recita testualmente: "Il nostro Christo crocefisso con la Beata Vergine e san Giovanni di legno in confessio sull'altare detto del Centurione, fu cavato dalle catacombe feliciane e vuole il Baldi (per ciò ne lasciò scritto: Lippo Dalmaxio) fosse fatto fin sotto san Zama...". Il problema è sempre lo stesso: perché Malvasia dovrebbe inventarsi una fonte nei suoi Scritti originali? perché dovrebbe autoingannarsi? Forse una spiegazione c'è: perché l'autore sta già scrivendo come se a leggere fosse il pubblico ignaro. Sta cercando di capire, nella sostanza, se le sue menzogne siano credibili. 

La falsa firma di Vitale da Bologna

Questa spiegazione, che di per sé ha pochissime possibilità di essere vera, si scontra peraltro con un altro dato oggettivo. Torno per un momento al saggio di Pierguidi. L'autore ritiene che in un passaggio degli Scritti sia finalmente possibile dimostrare, senza sé se senza ma, le pratiche falsificatorie di Malvasia. Il passaggio è a c. 286r e 286v, a proposito delle opere di Vitale da Bologna (è bene chiarire che, tendenzialmente, il canonico organizza gli scritti in ordine alfabetico di autore; sotto a uno stesso autore stende le sue note, che possono essere, anzi spesso sono, relative a visite differenti, a distanza di giorni, mesi o anni. La cronologia, purtroppo ci sfugge).

A proposito di una Madonna con bambino oggi in Pinacoteca (vedi foto sopra), oggi data a Simone dei Crocefissi, un'attribuzione novecentesca, Malvasia scrive (copio dalla trascrizione di Lorenzo Pericolo nel primo volume dell'edizione critica della Felsina a cura sua di e Elizabeth Cropper):

"Non ho dubio della stessa mano [n.d.r. di Vitale] esser la Madonna su l'asse che è nel tondo della Madonna del Monte a mano ritta a entrar dentro, che non si può vedere la più bella, modesta e gentile, vestita parimente con bellissime pieghe e il manto d'un simile bell'azzurro finto di ricami come tutto d'oro. Tiene il Puttino con una camiscia sottile e trasparente ove si vedono le carni, che sta in atto come di volergli fugire verso il padrone genuflesso picciolo, e per non cadere s'attiene con una manina al manto di Maria Vergine. Sotto a latere sono duoi angeletti più piccioli, devotissimi, attenti. E' coperta di sotto da un ornamento conficato nel muro non si possono vedere le lettere che sotto vi sono forse".

Malvasia, insomma, si appunta due cose: a) la Madonna è sicuramente di Vitale; b) purtroppo non è possibile leggere la firma, ammesso che ci sia, perché la parte bassa del quadro è coperta da un ornamento, probabilmente da una cornice.

Subito dopo nel foglio (ma in un momento chiaramente successivo, fors'anche di anni), il canonico bolognese aggiunge: "L'ho tornato a vedere e ben considerare, e non è della stessa mano. Sono differentissime. Pure fa' che siano, essendovi qualche similitudine e fa' riflessione a lo scorcio che fa il Puttino per fugirsene et all'esser vestito così trasparente che dunque Vitale fu il primo anch'egli presso di noi che usò gli scorciabili..."

Nell'edizione a stampa del 1678, infine, Malvasia parla (alle pp. 15 e 16) di una "Beata Vergine che tiene su le ginocchia l'amoroso Gesù, di trasparenti lini il tenero corpiciuolo vestito, e che non crederebbesi mai con quanta viva espressione di desio insieme e di timore, in pié rizzatosi, smanioso si muova verso il padrone avanti a lui genuflesso e nello stesso tempo si attenga al manto della Madre Santissima, che con altrettanto contento quant'è l'accortezza perché non caggia il trattiene, sotto: "Vitalis de Bononia fecit anno 1320".

Quella firma, che nella sua prima ricognizione Malvasia dice di non aver visto e che non ha visto nemmeno nella seconda, sarebbe la prova di tutto. Indubbiamente fu riconosciuta come falsa e cancellata nel corso del Novecento. Pierguidi ritiene che il "Fa' che sia" stia a significare "Fai in modo che diventi di Vitale falsificando la firma" e - ci si permetta - non è proprio quello che c'è scritto; ci sembra, insomma una forzatura, Più logico pensare che quell'espressione stia a indicare "Lascia l'attribuzione a Vitale", perché a Malvasia, campanilista, la cosa indubbiamente tornava comoda. 

In un momento successivo alla seconda visita, poi, l'ornamento che copriva la parte bassa del quadro deve essere stato tolto e deve essere riemersa la firma apocrifa, sulla quale evidentemente si reggeva l'attribuzione generale, precedente a Malvasia. Tutto quadrava e, dunque, ecco spiegato il testo andato a stampa.

Pierguidi non accetta questa ricostruzione e va oltre: "E' impensabile, come è evidente, che qualcun altro facesse apporre quella sottoscrizione, ingannando Malvasia, in quel breve lasso di tempo, anche perché, lo ribadiamo, nessuno a Bologna (o altrove) aveva mai operato in questo senso fino ad allora" (p. 38). La tesi è ulteriormente corroborata dalla circostanza che Carlo Cesare conosceva i rudimenti della pittura, avendola praticata da giovane in forma dilettantistica (come quasi tutti gli intendenti dell'epoca, Bellori compreso). Forse l'autore avrebbe fatto meglio a  dire che non conosce alcuno che, prima di Malvasia, avesse apposto una firma falsa su un quadro, a Bologna o altrove; e a tener conto che non è affatto detto che quel lasso di tempo sia breve (fra queste note e la pubblicazione potrebbero essere trascorsi anche quindici anni). Pare onestamente dubbio che il canonico abbia inaugurato un costume che riempì di sé tutta l'Italia per secoli e di cui parlano in tanti in tempi ben precedenti, ma tant'è. 

Quando si ha a che fare con le fonti, sempre meglio guardare gli originali

Mi scuso per la lunghezza. Facciamo il punto della situazione. L'unico modo per ritenere veritiere le affermazioni di Pierguidi sul falso manoscritto di Baldi è, come abbiamo visto, pensare che gli Scritti originali siano carte private, sì, ma in cui il canonico simula un testo definitivo a stampa per capire quanto le sue menzogne possano essere convincenti. 

Tutto ciò, però, si scontra con la questione della firma falsa di Vitale, in cui Malvasia si sarebbe appuntato esplicitamente di falsificare la firma (ancora una volta, ribadisco che tutto ciò non c'è scritto). Ci sarebbe da chiedersi, a questo punto, perché il canonico sveli il suo piano criminale solo qui e non in altre occasioni nel corso di tutti gli Scritti originali; perché, cioè, svelarsi solo una volta e non sistematicamente, essendo state plurime, a detta di Pierguidi, le falsificazioni. Domanda senza risposta.

Una cosa è certa; tenuto conto dell'importanza della cosa, il canonico avrebbe dovuto ampiamente sottolineare quell'appunto, per non dimenticarsi di mettere in atto la falsificazione. Per non sapere né leggere né scrivere sono andato in Archiginnasio a fotografare l'originale (in formato digitale) della pagina incriminata. Eccolo: 

Carlo Cesare Malvasia, Scritti originali, ms. B16, c. 286v,  Archiginnasio Bologna.
Foto del sottoscritto su autorizzazione della Biblioteca

Come dite? Non riuscite a capire dove sia questo passaggio cruciale, che Malvasia dovrebbe visualizzare all'istante, per non dimenticarsene? In effetti, avete ragione. Ve lo rimetto, questa volta ingrandito. Comincia alla riga 6. 

Ora, a me pare evidente che non ci sia alcun tipo di sottolineatura, evidenziazione etc. E non c'è per un banalissimo motivo. Perché quell'appunto non significa affatto che bisogna ricordarsi di andare a falsificare un quadro. 

Mi è sorto, a dire il vero, un ultimo dubbio, ossia che, per un vezzo, il canonico non sottolinei mai parte alcuna dei suoi appunti. A essere onesti, lo fa raramente, ma lo fa. Ad esempio, a c. 11r, descrivendo alcune "storiette" date a Michele di Matteo, scrive che sono "sulla tavola", e sottolinea questo punto, evidentemente non ricordandosi bene. Poi, in un'occasione successiva, deve essere tornato a vederle e sostituisce con "sul muro". La sottolineatura iniziale ha esattamente la stessa funzione che avrebbe dovuto avere, nel punto incriminato: ricordarsi di fare una cosa. Altri esempi possono essere facilmente ricavati nel primo volume dell'edizione critica Cropper-Pericolo. 

Un'inutile perdita di tempo

Tutto quanto detto sopra, in conclusione, mi sembra un'inutile perdita di tempo, Mi sembra, cioè, un grande spreco di energie trovare, da un lato, argomentazioni a favore della falsificazioni dell'erudito bolognese in virtù di un teorema che fa acqua da tutte le parti (si veda in merito anche Giovanna Perini, Gli scritti dei Carracci, Bologna, Nuova Alfa editoriale, 1990) e, dall'altro, prendersi la briga di doverle smentire. Soprattutto, mi sembra un modo per non comprendere la vera statura di Malvasia. E qui c'è da fare un'ultimissima osservazione: anche se Pierguidi, sul punto specifico avesse avuto ragione - e mi pare di aver dimostrato che non è così - resta un dato oggettivo, scritto a chiare lettere: Carlo Cesare, all'altezza del 1670 circa è in grado di distinguere, sulla base della sola ispezione oculare, se un quadro del Trecento è di un determinato artista oppure no. Qualcuno, per cortesia, mi sappia indicare il nome di qualcun altro che, a queste date, sia in grado di fare altrettanto.

Poi possiamo stare a discutere perché nel suo resoconto non compaia il polittico di Giotto, o perché sia proposta una filiazione Lippo  di Dalmasio - Marco Zoppo - Francesco Francia che non sta né in cielo né in terra. La risposta è semplicissima: Malvasia è uomo di parte e un campanilista. Sin dall'inizio scrive, nella sua Felsina, di volersi dedicare unicamente ai pittori bolognesi e, quindi, costruisce delle tesi che fanno torto a un uomo con la vista così acuta. L'importante è dimostrare che i bolognesi siano arrivati prima dei fiorentini e che la scuola bolognese non dipenda da quella toscana. Questa è la vera debolezza dell'uomo e del critico. Ma tutto ciò non ha assolutamente nulla a che fare con falsificazioni e manipolazioni di opere d'arte e di documenti. E' bene sempre tenerlo a mente. 

Altri presunti falsi

La questione della Madonna col Bambino oggi data a Simone dei Crocefissi non è che una di quelle sollevate dal partito "colpevolista". Trovo inutile affrontare le altre. Per la loro confutazione rimando a Charles Dempsey, Malvasia and the Problem of the Early Raphael and Bologna, "Studies in the History of Art", XVII, 1986, pp. 57-70 e a Giovanna Perini, Gli scritti dei Carracci, con introduzione di Charles Dempesy, Bologna, Nuova Alfa editoriale, 1990. Per la discussione del Sonetto di Francia a Raffaello, con riproduzione del testo cos' come presente negli Scritti originali, si veda Lorenzo Pericolo, Note on the Critical Edition of Carlo Cesare Malvasia's Lives of Francesco Francia and Lorenzo Costa, pp. 44.54. 

Mi si lasci aggiungere un'ultimissima considerazione personale, che non prova nulla, ma dovrebbe essere spunto di riflessione: Malvasia fu un giurista. Dal 1647 in poi insegnò istituzioni di diritto romano all'Università di Bolona (all'epoca la materia principale assieme al diritto canonico). Alla fine della sua carriera era il giurista più pagato dello Studium. Siamo veramente certi che si sarebbe giocato la carriera, o quanto meno la reputazione, mettendo firme sui quadri e falsificando documenti? Mi sembra improbabile.