Auguste Rodin. Les Cathédrales de France. Parte Prima

English Version

Auguste Rodin
Les Cathédrales de France
Introduzione di Charles Morice

Parigi, 1914, Libraire Armand Colin, 164 pagine

Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Prima

Fig. 1) La prima versione di Les Cathédrales de France del 1914,
nel sito elettronico della Bibliothèque nationale de France

A volte la letteratura artistica ci riserva autentiche sorprese: ci sono artisti che hanno scritto testi di natura molto differente rispetto a quanto ci aspetteremmo sulla base della valutazione delle loro opere. La grande retrospettiva parigina dedicata nel 2017 ad Auguste Rodin (1840-1917), in occasione del centenario della morte, ne offre un’immagine tutta proiettata verso il futuro, facendone il caposcuola della statuaria moderna e persino contemporanea. Sarebbe Rodin il primo artista a trattare la figura umana in modo moderno. In lui si vedrebbe l’avvio di una plastica capace di catturare tutte le ansie e le anomalie di una nuova era. L’immagine di Rodin che ne risulta è quella di un artista globale, capace di creare legami estetici con artisti in tutt’Europa e di servire ovunque da modello. È una mostra avvincente (e con un catalogo davvero pregevole), che offre paralleli con scultori dell’epoca, francesi o no (Aristide Maillol, Georg Kolbe), ma soprattutto con Giacometti, Brancusi e l’intera scultura a metà del Novecento. Senza Rodin – è questo il messaggio implicito del centenario parigino – non si possono comprendere persino i contemporanei come Lüpertz e Baselitz.

Una seconda mostra, che si tiene in questi giorni sempre a Parigi al Museo Rodin, è tutta dedicata al modo in cui Anselm Kiefer ha reinterpretato il libro di Rodin su Les Cathédrales de France, producendo sull’argomento una nuova serie di sue opere. È qui che ho scoperto l’esistenza dell’unico libro firmato dallo scultore: un'opera che non appartiene certo al novero delle opere della letteratura artistica più note al grande pubblico (non ne esiste,  fino ad ora, una traduzione in italiano, anche se la pubblicazione della prima versione nella nostra lingua dovrebbe essere imminente). Tuttavia proprio la lettura di quel libro, uscito nel 1914, rivela l’immagine di Rodin come artista tutto rivolto al passato, radicalmente anti-moderno e platealmente sciovinista. Com’è possibile un contrasto simile tra il testo del primo Novecento e la lettura attuale dell’opera scultorea (e letteraria) di Auguste Rodin? 

Fig. 2) Manifesto della mostra per il centenario di Rodin a Parigi

Fig. 3) Anselm Kiefer, Les cathédrales de France, 2017. Nelle vetrine, ‘libri ad effetto marmoreo’ (livres aux effets marbrés) con immagini di Kiefer che rappresentano l’eroticizzazione delle cattedrali da parte di Rodin

I molti punti interrogativi intorno alla prima versione

Iniziamo con alcune considerazioni sul testo. La versione originale di Cathédrales de France del 1914 [1] viene pubblicata con una struttura che non comparirà più in alcuna versione successiva (salvo una ristampa del 1983). Si compone di tre parti: un lungo saggio introduttivo (quasi un centinaio di pagine) sull’arte gotica da parte di Charles Morice (1860-1919), lo scritto di Rodin vero e proprio e un centinaio di suoi disegni di tema architettonico – fuori testo – che fino ad allora non erano stati mai pubblicati. La preoccupazione principale dell’editore è di spiegare che, nonostante il titolo, l’insieme non è un testo scientifico sulle cattedrali in Francia: “Questo libro non è un’opera di scienza, un trattato di archeologia o di architettura. Il punto di vista dell’autore, le sue procedure d’osservazione, i suoi mezzi di espressione sono ben diversi da quelli di un erudito; se l’artista e gli eruditi finiscono per incontrarsi attorno alle medesime conclusioni, vi sono arrivati, infatti, attraverso percorsi diversi. Ma si dovrà riconoscere che una simile consonanza conferisce a tali conclusioni un valore ed un significato incomparabili” [2]. Lo scritto di Rodin, in particolare, è una testimonianza di natura puramente personale: è un racconto delle emozioni provate dallo scultore mentre visita le cattedrali romaniche e gotiche del suo paese (in un lungo arco di anni).

Fig. 4) Tavola I, Avallon,
Fonte: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65835520/f137.image

Fig. 5) Tavola LXXII, Studio
Tavola: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65835520/f137.image

Vi sono alcuni punti interrogativi che si pongono immediatamente. I primi riguardano i 100 disegni. Con l’eccezione delle prime tavole, non si tratta infatti di ricognizioni di cattedrali gotiche o romaniche, ma di studi sugli ordini architettonici e di schizzi tratti da costruzioni di stile rinascimentale. Forse, ciò si spiega con la convinzione di Rodin che in Francia l’architettura rinascimentale fosse direttamente derivata da quella gotica (e non da quella italiana). Rodin parla infatti di ‘gotico-rinascimento’, espressione che almeno a mia conoscenza non si trova altrove. Non è tuttavia da escludere che la pubblicazione dei cento disegni, nonostante l’eterogeneità del tema architettonico, non sia stata una consapevole scelta estetica. Gli editori potrebbero aver deciso di usare tutti i materiali disponibili fino ad allora inediti, pubblicando un centinaio di disegni di argomento architettonico indipendentemente dal fatto che si riferissero a cattedrali oppure no. 

Fig. 6) Eugene Carriere, Ritratto di Charles Morice, senza data

Il secondo interrogativo riguarda Charles Morice. Letterato e poeta, nel 1900 Morice aveva già pubblicato una monografia su Rodin. Non solo: era noto nell’ambiente per aver curato la pubblicazione di Noa-noa di Paul Gauguin nel 1901. L’uomo era perennemente indebitato a causa della propria dipendenza da alcol e donne [3]. Sembra proprio che sia stato Morice a offrirsi (in un momento imprecisato che Haskell fissa nel 1908 e Duouis-Labbé nel 1911) di aiutare Rodin a dar forma all’opera. Il rapporto non deve essere stato privo di tensioni, se Rodin lo sostituisce in fine d’opera – come scrive Dominique Dupuis-Labbé – con Louis Gillet (1876-1943), “storico dell’arte e collaboratore della Revue de deux mondes” [4]. Un aspetto, comunque, sembra chiaro: Rodin doveva avere in mano una serie di scritti compilati fra 1877 e 1906 (si veda Parte Seconda) per loro natura poco omogenei e ricchi di ripetizioni e incoerenze. Ciò rendeva assolutamente necessario l’opera di un revisore.

Il ruolo di Morice, insomma, sembra non essere rimasto confinato alla pur ampia introduzione, ma essersi allargato alla correzione e parziale riscrittura (non è chiaro in che misura) dei testi di Rodin. Ne dà conferma Marcelle Tirel, ultima segretaria (e una delle molti amanti) dell’artista, in un libro di memorie del 1923, significativamente intitolato “Rodin intimo o l’inverso della gloria” [5]: “Io scrivevo a macchina (tantissime volte e senza che lui [n.d.r. Rodin] fosse mai contento) il manoscritto delle Cattedrali, che Charles Morice poi aggiustava [n.d.r. remaniait]. Per mesi e mesi fu un infinito e faticoso fare e disfare. Io riproducevo testualmente le sue note sull’architettura. Ma era lui a voler guidare e spesso, quando io rileggevo un passo che si teneva a malapena, egli esclamava: ‘oh che bello! … che bello!’ Rodin, d’altra parte, aveva dubbi sul proprio valore di scrittore e molto spesso confessava: ‘Io non sono completo’. Ma scrivere, per lui, era un’ossessione e allo stesso tempo lo divertiva. Un giorno, venuto a sedersi nel mio ufficio, ha riconosciuto: ‘Fare un libro è difficile‘ e ha aggiunto immediatamente: ‘È come fare una scultura’.”  [6] Che Rodin abbia la sensazione di aver perso il controllo del proprio manoscritto diviene chiaro quando la Tirel riferisce queste sue parole, in cui si lamenta dell’ampiezza delle revisioni di Morice: “Charles Morice mi ha letto un capitolo delle Cattedrali e non ho capito nulla. Mi fa mentire su ogni cosa. D’altra parte è un critico. I critici non comprendono nulla dell’arte, sia in pittura sia in scultura ” [7]. Poco più avanti, la Tirel ricorda il giorno della conclusione della revisione delle bozze presso la casa editrice Colin. Rodin sembra deluso e spossato, e rivela alla segretaria: “Abbiamo lavorato molto ed è rimasto assai poco di mio… È lo stesso di quel che succede con Charles Morice. Mi cambiano tutto. Io volevo solamente che questi signori mi correggessero gli errori d’ortografia e loro cambiano le mie idee. Non sono neppure riusciti a trovare un titolo che mi piacesse” [8].

Torniamo per un momento all’avvertenza iniziale dell’editore. Si precisa – come detto -  che Cattedrali di Francia non è altro se non una serie di appunti, note e considerazioni personali. Eppure si negano (come logico) interventi di terzi. “È dunque l’opera di un artista che noi presentiamo qui al pubblico, di un artista cui non si potrà contestare il senso della bellezza. Di giorno in giorno, in occasione delle visite che fa periodicamente alle cattedrali, Rodin ha preso nota delle sue osservazioni e motivato la sua ammirazione per esse. Sono queste note che noi pubblichiamo, tali e quali, nel loro disordine apparente, nonostante esse si armonizzino e compongano tra loro; ne abbiamo rispettato scrupolosamente la forma che – evitando ogni organizzazione – lascia al sentimento e alle idee tutta la loro spontaneità, tutta la loro forza persuasiva” [9]. Da quel che si è detto in precedenza, credo che queste parole nascondano forse un rapporto difficile della casa editrice con l’autore e tra quest’ultimo e Morice.

Il momento storico

Fig. 7) La cattedrale di Reims danneggiata dai bombardamenti tedeschi nel 1916.
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/France%2C_Reims_and_its_cathedral%2C_1916.jpg

Le Cattedrali di Francia vedono la luce nel tardo autunno del 1914, qualche mese dopo che la cattedrale di Reims è stata danneggiata dal bombardamento dell’esercito tedesco nel settembre dello stesso anno, ovvero appena all’inizio della Grande guerra. Il caso vuole dunque che lo scritto (che era in preparazione da anni) veda la luce in un momento in cui la Francia intera si riconosce nel simbolo della cattedrale. Il bombardamento di Reims suscita in Francia un moto di sdegno, provocando un’enorme sollevazione delle coscienze contro quelle che sono ritenute le false pretese del mondo tedesco di rappresentare il mondo della cultura europea: come possono questi ‘barbari’ arrogarsi il diritto di difendere la ‘Kultur’? A loro volta, in Germania, 93 esponenti del mondo della cultura rispondono, nell’ottobre del 1914, con un manifesto (intitolato Aufruf an die Kulturwelt!) che giustifica l’uso della forza in guerra anche contro i monumenti storici, in nome della supposta superiorità della cultura tedesca. Siamo dunque nel mezzo dell’intreccio perverso tra mondo della cultura e militarismo nazionalista. `

Fig. 8) Rainer Maria Rilke (sinistra) e Auguste Rodin (destra) a Parigi nel 1902

Una traduzione tedesca a guerra ancora in corso

Eppure, il libro di Rodin conosce una sua fortuna che travalica i confini di paesi fra loro belligeranti. A testimonianza dell’enorme notorietà dell’artista in Germania (nel 1903 Rainer Maria Rilke aveva pubblicato un saggio a lui dedicato che aveva riscosso grande successo), una traduzione tedesca della prima edizione di Le cattedrali di Francia (con 32 tavole) compare a Lipsia nel 1917, a guerra ancora in corso, a opera di Max Brod (1884-1968) [10]. È un atto davvero coraggioso, se si pensa che uno dei temi ricorrenti nel libro è la rivendicazione della “supremazia della razza francese” (i passi non vengono censurati).

Fig. 9) Willi Nowak, Ritratto di Max Brod, senza data

Per compiere un passo così eversivo nei confronti dello spirito militarista che domina la cultura tedesca di quegli anni vi è bisogno di uomini di grande statura. Max Brod è un cosmopolita: cittadino di nazionalità ceca (ma di lingua tedesca), è, fra l’altro, amico fraterno e grande mecenate di Franz Kafka e di molti altri letterati e musicisti nel mondo asburgico (Franz Werfel, Leoš Janáček). L’editore di Lipsia, Kurt Wolff, è una delle figure mitiche della cultura tedesca: tra 1910 e 1930 pubblica praticamente tutti i grandi testi della letteratura moderna e dell’arte di stile espressionista, fino a quando la casa editrice non viene chiusa dai nazisti per ragioni sia ideologiche sia razziali (fugge allora negli Stati Uniti, dove crea la casa editrice Pantheon Books, ancora attiva). L’edizione tedesca delle Cattedrali del 1917 si limita al solo testo di Rodin: ignora totalmente il saggio introduttivo di Morice, né lo sostituisce con altra versione.  Sarebbe stato peraltro difficile spiegare ai lettori di un paese in guerra con la Francia le ragioni per le quali veniva pubblicato un testo contemporaneo proprio di uno dei maggiori artisti francesi. Subito dopo la guerra, durante la Repubblica di Weimar, il libro dello scultore francese è considerato soprattutto come un pezzo di letteratura sperimentale: le pagini sulle impressioni notturne nella cattedrale di Reims (memorie che si riferiscono ovviamente a una fase precedente la guerra, e dunque a cattedrale ancora intatta) impressionano fra l’altro il premio Nobel della letteratura Gerhard Hauptmann, che scrive di trovare in esse una manifestazione perfetta della letteratura onirica [11].

Fig. 10) Il frontespizio della prima traduzione tedesca nel 1917

Una seconda edizione francese

Il testo francese delle Cattedrali cambia volto nel 1921, quando la seconda edizione [12] è pubblicata a cura di Léonce Bénédite (1859-1925), storico dell’arte e direttore del Musée du Luxembourg a Parigi, nonché forse il più grande amico in vita dello scultore e suo esecutore testamentario dopo la morte. L’editore Colin di Parigi non cambia. E, tuttavia, scompaiono sia le parole dell’avvertenza originaria con cui l’editore del 1914 intendeva tutelarsi da eccessive aspettative sia il saggio di Morice; vengono sostituite da una breve, ma densa, introduzione di Bénédite: “Nel 1877, quando lasciò Bruxelles per stabilirsi definitivamente a Parigi, Rodin intraprese un viaggio nelle regioni settentrionali della Francia. Voleva visitarne le cattedrali” [13]. Bénédite spiega che – due anni dopo il suo viaggio in Italia dove si era rapportato a Michelangelo e a Donatello – Rodin volle “rendersi conto dei mezzi impiegati dai nostri antichi illustratori francesi per associare in modo così stretto e potentemente decorativo le figure dei loro porticati, dei loro fregi e dei loro campanili alla grande massa architettonica dei loro edifici” [14]. Se, dunque, nel 1914 il testo era considerato soprattutto un’opera poetica, nel 1921 è visto invece da Bénédite come un passaggio fondamentale per consentire al pubblico di comprendere appieno, ad esempio, la Porta dell’Inferno e I borghesi di Calais, alcune tra le opere più famose dell’artista, cui lo scultore lavorò praticamente per tutta la vita. Il testo sulle cattedrali è una testimonianza, scrive ancora Bénédite, dell’amore dello scultore per l’architettura, che Rodin considera la più “cerebrale e sensibile delle arti” [15]. Insomma, la nuova prospettiva offerta al lettore è quella di un testo importante per comprendere le convinzioni estetiche dell’artista. Scompaiono anche le tavole illustrate, e ci si concentra invece sul testo. L’editore pubblica questa versione ancora nel 1925, 1931, 1941 e 1946.

Fig. 11) Auguste Rodin, La porta dell’inferno, 1880-1917, nella versione in gesso del 1917 al Museo d’Orsay, Parigi

Fig. 12) Auguste Rodin, I borghesi di Calais, versione in gesso del 1889, Museo Rodin, Parigi

Ancora in Germania, ai tempi di Hitler

Il continuo interesse nel mondo tedesco per il testo di Rodin è testimoniato da una nuova traduzione [16] ad opera di Arthur Seiffhart (1880-1959), un linguista cui si devono, fra l’altro, un dizionario franco-tedesco e molte traduzioni di letteratura francese (e inglese). L’editore Genius di Berlino la pubblica nel 1935 in pieno nazismo, ed è probabilmente concepita per sostituire quella precedente dell’editore Wolff, che è stata requisita e tolta dal commercio dalla Gestapo nel 1933. Evidentemente nel mondo nazista il testo di Rodin non è considerato affatto un manifesto anti-germanico (tant’è che la traduzione di Seiffhart viene ripubblicata nel 1941), e il suo conservatorismo estetico si rivela in linea con il regime. Non a caso Rodin è molto apprezzato dagli esteti nazionalsocialisti (Arno Breker, il maggiore scultore di regime, lo considera suo maestro) e il centenario della sua nascita, nel 1940, viene festeggiato nella Parigi occupata dalla Wehrmacht con una mostra dedicata a lui e a Monet. È una conferma che il testo dello scultore può essere letto in modi diversi.

Traduzioni in spagnolo (1935 e 1943) e in inglese (1965) 

Nel mondo di lingua spagnola l’editore El Ateneo pubblica una prima traduzione [17] delle Cattedrali a Buenos Aires, nel 1935, ad opera di Roberto Ledesma (1901–1963), poeta cui si deve anche la traduzione in spagnolo del saggio di Rainer Maria Rilke su Rodin. Nel 1943 lo stesso editore affida una seconda traduzione allo storico dell’arte Angel Osvaldo Nessi (1914-2000) [18]. Entrambe le edizioni sono commentate da José R. Destéfano.

Fig. 13) Le due versioni in spagnolo del 1935 e del 1943, con le traduzioni di Roberto Ledesma e Angel Osvaldo Nessi

La prima traduzione in inglese [19] è, invece, del 1965, a cura di Elisabeth Chase Geissbuhler (1901-2001) e con prefazione di Herbert Read (1893-1968), un famoso storico della scultura e grande estimatore di Rodin. Anche la traduttrice è stata autrice di numerose monografie dedicate all’artista francese, e ha acquisito fama di specialista su di lui negli Stati Uniti.

In linea con Léonce Bénédite, Read legge il testo come un saggio sulla scultura. “Paradossalmente, questo è un libro sulla scultura. È anche un libro sul grande scultore che lo ha scritto, Rodin. Egli ha compreso, come nessun altro scultore aveva fatto dal Medio Evo, che le caratteristiche formali della scultura e dell’architettura sono identiche. La scultura non aveva origini separate; l’architettura non aveva origini separate. Dall’epoca della preistoria, le due arti sono integrate come il grembo materno e il feto. La vita all’interno e la nicchia senza di essa sono state modellate dallo stesso destino, lo stesso desiderio. Rodin è stato il primo scultore moderno a comprendere la connessione vitale tra le due arti e la grandezza del suo lavoro è una conseguenza diretta di tale comprensione” [20].

Fig. 14) Auguste Rodin, Iris, Messaggera degli Dei, 1895 circa

La traduzione inglese del 1965 è recensita da Francis Haskell, il padre della storia sociale dell’arte, sulla New York Review of Books [21]. A differenza di Read, Haskell non cela un tono fondamentalmente critico nei confronti di un artista che egli considera sostanzialmente sopravvalutato, perché espressione di ambiguità irrisolte: l’artista, infatti, si pone un compito (quello di esaltare la figura umana) che, a parere di Haskell, è incompatibile con il progresso dell’arte del suo tempo (impressionismo e post-impressionismo). Rodin si cimenta, dunque, con compiti impossibili e contraddittori. L’esaltazione mistica delle cattedrali operata dall’artista è, a parere del critico, parte di un’eccitazione mentale che corrisponde a una fase della sua vita in cui egli è da un lato osannato come nessun altro scultore dai tempi di Michelangelo, e dall’altro vive una crisi profonda: quando lo scritto viene pubblicato, nel 1914, Rodin è un uomo malato, circondato da sfruttatori che vogliono carpirne le ricchezze e ancora prigioniero di morbose ossessioni erotiche che lo hanno perseguitato tutta la vita. Le Cattedrali (e l’eroticizzazione dell’architettura che esse propongono) rivelerebbero dunque - secondo Haskell -  tutte le contraddizioni della personalità e dell’opera dell’artista: “Non è mai successo che un’apoteosi abbia avuto luogo tra tanto squallore e pathos” [22].

Fig. 15) Auguste Rodin, La Cattedrale, 1908

Tuttavia – prosegue Haskell, qui in linea con l’interpretazione di Read – la lettura delle Cattedrali offre elementi utili per comprendere le sue categorie estetiche, non solo per quel che riguarda l’architettura, ma soprattutto la scultura. “Le primissime righe del libro, quelle che intendono spiegare che ‘le cattedrali impongono un senso di fiducia … grazie alla loro armonia… e all’effetto di bilanciamento delle loro grandi masse’ fanno eco a una definizione dei suoi principi teorici in scultura che egli aveva dato ad un visitatore alcuni anni prima. Quando – una o due pagine dopo – ci imbattiamo nella frase ‘non dimentichiamo che il potere crea la grazia; vi è una perversione del gusto nel cercare la grazia nella debolezza’, è naturale ricordare come nel 1903 Rilke avesse definito uno degli elementi essenziali dell’arte di Rodin: la ‘grazia delle grandi cose’. Il libro intero, infatti, è pieno di tale eco e nonostante l’eloquenza di molte pagine – e la reale bellezza di alcune di esse – la nostra capacità di apprezzarlo dipende da quanto siamo preparati ad accettare la personalità soverchiante di Rodin e i pregiudizi che egli esprime in questo scritto, usando un mezzo – la scrittura – che non era per lui naturale. E infatti tutto quel che noi possiamo trovare inquietante anche nella sua scultura è mostrato qui con la massima visibilità: la retorica che spesso assume la forma di uno sciovinismo pomposo; la stucchevole sessualità di alcuni dei suoi ultimi lavori (…); la ripugnanza brutale per il mondo moderno” [23].

Fig. 16) Auguste Rodin, La Preghiera, 1909

Traduzioni moderne delle Cattedrali 

Nel mondo francese del secondo dopoguerra, dopo il successo ininterrotto della seconda edizione tra 1921 e 1946, seguono alcuni decenni di silenzio. Probabilmente molti aspetti del testo (forse proprio il tradizionalismo culturale) non si sposano bene con le esigenze di rinnovamento della cultura francese. Il silenzio si interrompe  nel 1983. Quell'anno si verificano due iniziative. Da un lato viene pubblicata una riproduzione pregiata per bibliofili della prima edizione a cura di Charles Morice (compresa la sua introduzione di cento pagine e le cento tavole di Rodin); dall'altro compare una versione tascabile della medesima edizione (ma con un numero ridotto di tavole), per i tipi del parigino Denoël.

Fig. 17) La copertina dell'edizione per bibliofili del 1983

Infine, nel 2010 compare l’edizione tascabile più recente (quella che ho materialmente letto nella riedizione del 2012), con una nuova introduzione di Dominique Dupuis-Labbé. La studiosa colloca la pubblicazione dei testi di Rodin sulle cattedrali nel quadro di un più vasto movimento estetico in Francia che, tra l’ultimo quarto del 1800 ed i primi decenni del 1900, riscopre in esse il simbolo più prezioso del patrimonio culturale del paese. Sono citate in merito opere di Victor Hugo, Paul Verlaine e Paul Claudel tra i letterati francesi, la traduzione della Bibbia d’Amiens di Ruskin a opera di Marcel Proust, Claude Debussy e il suo preludio per piano Cathédrale engloutie tra i musicisti e, naturalmente, la serie delle Cattedrali di Rouen di Claude Monet [24]. 

Fig. 18) Claude Monet, Facciata della cattedrale di Rouen, Facciata 1, 1892-1894

È ovvio che il tema della cattedrale domina l’interesse dei contemporanei di Rodin. In realtà – scrive Dominique Dupuis-Labbé – Rodin si considera piuttosto l’erede di una tradizione centenaria di valorizzazione della tradizione gotica, che vede in Jean-François-Félibien il suo primo esponente a partire dal 1699. Nella storia del gusto in Francia, il gotico è oggetto di amore e odio: le cattedrali vengono deturpate durante la rivoluzione del 1789 e riscoperte nella prima metà dell’Ottocento. Nonostante Rodin parli di ‘morte delle cattedrali’, non vi è affatto un oblio storico nei loro confronti: nell’età del nazionalismo, dopo la sconfitta ad opera dei prussiani nel 1871, le cattedrali assurgono anzi a simbolo identitario della Francia, nonostante le politiche repressive nei confronti della religione della Terza Repubblica. Dunque, in questa nuova interpretazione fornita da Dupuis-Labbé, le pagine di Rodin divengono soprattutto testimonianza di come la società francese abbia riconosciuto simboli identitari nella propria storia architettonica.

Attualmente sono disponibili in commercio versioni in inglese [25] (1981), tedesco [26] (1988), russo [27] (2002), cinese [28] (2008) e spagnolo [29] (2014). L’editore Castelvecchi ha annunciato la prossima pubblicazione della prima versione in italiano, forse già nel 2017.

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NOTE

[1] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France. Introduzione di Charles Morice, Librairie Armand Colin, Parigi, 1914, pagine CXI, 164 piú 100 tavole fuori testo. 

Si veda: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65835520.

[2] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France (…) 1914, citato, p. 6.

[3] Haskell, Francis – The Cathedrals of Rodin, in The New York Review of Books, 9 Dicembre 1965. 

Si veda: http://www.nybooks.com/articles/1965/12/09/the-cathedrals-of-rodin/.

[4] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France. Introduzione di Dominique Dupuis-Labbé, Bartillat, Parigi, 2012, pagine 249. Citazione a pagina 8.

[5] Tirel, Marcelle - Rodin intime: ou l'Envers d'une gloire. Lettera-prefazione di A. Beuret, allieva e figlia di Rodin. Disegni di Jeannine de Saint-Cyr, Aux éditions du Monde nouveau, Parigi, 1923, 224 pagine. 

Si veda:  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6572673x.

[6] Tirel, Marcelle - Rodin intime: ou l'Envers d'une gloire (citato), pp. 87-88.

[7] Tirel, Marcelle - Rodin intime: ou l'Envers d'une gloire (citato), pp. 87-88.

[8] Tirel, Marcelle - Rodin intime: ou l'Envers d'une gloire (citato), p. 90.

[9] Rodin, Auguste -  Les cathédrales de France (…) 1914, citato, p. 6.

[10] Rodin, Auguste -  Die Kathedralen Frankreichs: mit Handzeichnungen Rodins auf 32 Tafeln. Traduzione a cura di Max Brodt, Kurt Wolff Verlag, Lipsia, 1917, 207 pagine più 32 tavole fuori testo.

[11] Sprengel, Peter - Die Wirklichkeit der Mythen: Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns, S + W Steuer- und Wirtschaftsverlag, Friburgo, 1982, 418 pagine. Citazione a pagina 159.

[12] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France. Introduzione di Léonce Bénédite, Librairie Armand Colin, Parigi, 248 pagine. 

Si veda: https://archive.org/stream/lescathdralesd00rodi#page/n3/mode/2up).

[13] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France (…) 1921, citato, p. V.

[14] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France (…) 1921, citato, p. V.

[15] Rodin, Auguste -  Les cathédrales de France (…) 1921, citato, p. VII.

[16] Rodin, Auguste - Die Kathedralen Frankreichs. Traduzione a cura di Arthur Seiffhart. Geniusverlag, Berlino, 1935, 206 pagine.

[17] Rodin, Auguste - Las Catedrales de Francia, prefazione di José R. Destéfano. Versione spagnola di Roberto Ledesma, Librería y Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 240 pagine.

[18] Rodin, Auguste -  Las Catedrales de Francia, prefazione di José R. Destéfano. Versione spagnola di Ángel Osvaldo Nessi.Librería y Editorial El Ateneo, 1943, 242 pagine.

[19] Rodin, Auguste – Cathedrals of France. Country Life, Translation by Elisabeth Chase Geissbuhler, Preface by Herbert Read, Beacon Press, Boston, USA, 1965, 278 pagine.

[20] Rodin, Auguste – Cathedrals of France, (citato), p. V.

[21] Haskell, Francis – The Cathedrals of Rodin, citato.

[22] Haskell, Francis – The Cathedrals of Rodin, citato.

[23] Haskell, Francis – The Cathedrals of Rodin, citato.

[24] Rodin, Auguste - Les cathédrales de France, 2012, citato, p. 10.

[25] Rodin, Auguste - Cathedrals of France. Traduzione di Elisabeth Chase Geissbuhler, Black Swan Books, Redding Ridge, 1981, 278 pagine.

[26] Rodin, Auguste - Die Kathedralen Frankreichs, Traduzione di Max Brod, Postfazione di Beat Wyss, Verlag für Architektur Artemis, Zurigo e Monaco, 1988, 215 pagine.

[27] Роден, О - Завещание. Беседы об искусстве. Французские соборы. Письма, Азбука, 2002, 624 pagine.

[28] 奥古斯特·罗丹著;法国大教堂, Rodin, Auguste - Fa guo da jiao tang, A cura di Luo dan. Traduzione di Ye xiao hong. Tianjin education Press, 293 pagine.

[29] Rodin, Auguste -  Las Catedrales de Francia, Traduzione di Yago Barja de Quiroga Losada, Abada, Madrid, 2014, 344 pagine.