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venerdì 14 aprile 2017

Giovanni Mazzaferro. Mary P. Merrifield e la prima traduzione inglese del 'Libro dell'Arte' di Cennino Cennini: le recensioni della stampa. Parte Prima


English Version

Giovanni Mazzaferro
Mary P. Merrifield e la prima traduzione inglese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini: le recensioni della stampa.
Parte Prima
Fig. 1) Copertina della prima traduzione inglese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini (1844)

Il quadro storico

Alla fine del 1844 Mary Philadelphia Merrifield propone la prima traduzione inglese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini [1]. L’opera è edita a Londra da Edward Lumley, 56 Chancery Lane e dedicata a Lady Follett (moglie di uno dei più famosi ‘principi del Foro’ inglesi dell’epoca, l’avvocato Sir William Webb Follett (1796-1845)). Il frontespizio dell’opera recita testualmente: “A Treatise on Painting, written by Cennino Cennini in the year 1437; and first published in Italian in 1821, with an introduction and notes, by Signor Tambroni: containing practical directions for painting in fresco, secco, oil, and distemper, with the art of gilding and illuminating manuscripts adopted by the Old Italian Masters”. L’edizione è dunque condotta sulla princeps di Giuseppe Tambroni (1821), all’epoca unica versione dell’opera; una versione molto criticata in Italia sin dall’uscita perché basata su una copia del 1737 del manoscritto Laurenziano conservato a Firenze e non direttamente su quest’ultimo (datato 1437).

Il momento storico è noto: nel 1834 il palazzo di Westminster è andato completamente a fuoco e si è deciso di ricostruirlo interamente, elevandolo in stile gotico e decorandolo a fresco. Gli artisti inglesi, però, non hanno alcuna dimestichezza con la tecnica ed è stata costituita un’apposita Commissione parlamentare per le Belle Arti col compito di promuovere la conoscenza dei modi di operare su muro e, più in generale, di risollevare le sorti dell’arte inglese, destinata nelle intenzioni a crescere parallelamente alle fortune dell’Impero. La Commissione è presieduta dal Principe Alberto, consorte della regina, ma la figura centrale della stessa è senza ombra di dubbio Charles Lock Eastlake, futuro direttore della National Gallery. Nei primi mesi del 1842 la Commissione (ovvero Eastlake) presenta il primo resoconto (Report) sul suo operato. Lo possiamo leggere negli atti parlamentari [2]. Si tratta di un testo molto breve, a cui segue invece una lunga serie di allegati. Questi sono i titoli dei primi cinque (di gran lunga i più significativi):

  • Allegato 1) Notice respecting a competition in cartoons (è istituito un concorso riservato agli artisti inglesi per la realizzazione di cartoni preparatori agli affreschi di Westminster);
  • Allegato 2) The general object of the Commission considered in relation to the state and prospects ot the English School of Painting (in cui si dice, in sostanza, che gli inglesi conoscono poco l’affresco e bisogna fare di tutto per recuperarne le tecniche).
  • Allegato 3) Statements of Director Peter von Cornelius relating to the proposed decoration of the Houses of Parliament. La Commissione (in pratica il Principe Alberto, che era tedesco) chiama a Londra Peter von Cornelius, una delle figure di spicco del mondo nazareno a cui si deve la riscoperta della tecnica dell’affresco prima a Roma poi in Germania. La grande paura del mondo artistico inglese è che il compito di decorare un luogo simbolico del potere sia affidato ad artisti tedeschi. In realtà Cornelius se ne chiama fuori, fornendo comunque alcuni consigli sulla questione.
  • Allegato 4) Various communications on Fresco Painting: miscellanea di informazioni di varia fonte raccolte sul tema.
  • Allegato 5) Methods of Fresco-Painting described by writers on art. In questa sezione (scritta personalmente da Eastlake) compaiono anche stralci di traduzione del trattato cenniniano edito da Tambroni. Si dice inoltre che la traduzione completa dell’opera sarebbe auspicabile.

Raccogliendo proprio l’appello di Eastlake, la semi-sconosciuta Mary P. Merrifield provvede ad eseguire la traduzione e a pubblicarla due anni dopo.

Fig. 2) "Vergine col Bambino dello Squarcione in possesso della famiglia Lazara a Padova".
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n8/mode/2up
Fig. 3) "Vergine col Bambino di Raffaello, già in possesso della famiglia Staffa"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n24/mode/2up
Fig. 4) "Vergine col Bambino di Lippo Dalmasio"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n90/mode/2up

Le recensioni

Oggi Internet permette ricerche che solo qualche anno sarebbero state del tutto impensabili. Mi è parso potesse avere un qualche valore cercare di capire quali le furono le reazioni della stampa inglese alla traduzione presentata dalla sconosciuta Mrs. Merrifield. Navigando in rete ho trovato cinque recensioni (non escludo ve ne possano essere altre), tutte rigorosamente anonime (ma di due di esse è stato possibile individuare con sicurezza l’autore). Si tratta di un primo riscontro significativo: il libro non passò inosservato e fu ampiamente presentato al grande pubblico nel corso dei primi mesi del 1845 da tutte le principali testate specializzate (a parte The Art Union, in cui fu solo citato). Questi sono (in ordine cronologico) i periodici in cui comparvero i commenti alla traduzione cenniniana:


Fig. 5) Tavola fuori testo, a colori, anteposta all'inizio del testo dell'originale cenniniano

Elementi in comune

Quattro delle cinque recensioni (fa eccezione quella scritta su Athenaeum) sono di tenore sostanzialmente positivo. Tutte presentano comunque elementi in comune, a partire dalla definizione che si si dà dell’opera, considerata ‘curiosa’ e perciò interessante, al di là delle possibili ricadute pratiche del testo cenniniano. In realtà – come vedremo – le indicazioni di Cennino sono discusse soprattutto in relazione alla pittura ad olio e ai ‘segreti’ degli antichi maestri italiani, più che per quanto riguarda l’affresco. Comune è anche il sostanziale disinteresse nei confronti della tempera (è noto che sarà ChristianaHerringham, autrice della seconda traduzione inglese nel 1899 e co-fondatrice della Society of Painters in Tempera a recuperare l’interesse inglese per questa tecnica). Uscendo dal discorso della pittura ad olio, ogni recensore non manca di citare uno o più passi curiosi dell’opera (come quelli in cui si dice che le misure della donna non hanno senso perché in essa non vi è alcuna perfezione, o in cui si forniscono le indicazioni per realizzare calchi di persone vive).

L’immagine di Cennino per il lettore inglese è sostanzialmente condivisa, e riflette quanto scritto da Tambroni nel 1821 e ripreso dalla Merrifield nella sua introduzione: un uomo pio ed ingenuo, mosso da un forte sentimento religioso, ma anche un pittore sfortunato, costretto a scrivere la sua opera all’età di circa ottant’anni nel carcere fiorentino delle Stinche (solo con l’edizione dei fratelli Milanesi si capirà che l’indicazione della data ‘1437’ e del luogo ‘Ex Stincharum’ è stata apposta da un copista e non è originale). Naturalmente l’amaro destino di Cennino non ha nulla a che vedere con la sua moralità, che è irreprensibile, ma è legata ai debiti contratti per le difficoltà incontrate nello svolgimento della sua attività artistica. Da qui partono considerazioni sul triste destino di molti artefici, che in vita hanno avuto serie difficoltà a sbarcare il lunario, nonché altre, più ardite, sul ‘genio’ degli uomini, che anticipa i tempi e raramente è riconosciuto dalle persone e viene valutato come tale solo dopo la morte. Cennino sarebbe stato dunque un genio anticipatore dei tempi, fermo restando che, dal punto di vista artistico, il suo principale merito sarebbe stato (la contraddizione è evidente) quello di testimoniarci le tecniche passate dei giotteschi, nelle cui fila avrebbe militato per sua stessa ammissione (si fa riferimento, ovviamente, alla parte del trattato in cui Cennino si dichiara discepolo di Agnolo Gaddi, che fu allievo di Taddeo, che a sua volta fu allievo di Giotto).

Figura 6) "Madonna in gloria di Raffaello"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n106/mode/2up
Fig. 7) "Presunto ritratto di Raffaello da giovane disegnato da suo padre Giovanni Sanzio"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n146/mode/2up
Fig, 8) "Vergine col Bambino di Correggio"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n198/mode/2up

The Gentleman’s Magazine e The Westminster Review

Vorrei innanzi tutto soffermarmi sulle due recensioni che, per molti versi, sono le meno significative, ovvero la seconda e la quarta, e che pure hanno da dirci qualcosa di interessante. Sicuramente si tratta delle due più brevi. Su The Gentleman’s Magazine l’autore (o autrice) confessa candidamente di non aver mai sentito parlare prima di allora di Cennini, di Tambroni, e neppure della Merrifield, Ciò non toglie che non abbia nessuna difficoltà ad ammettere che la prefazione e le note della traduttrice indichino quanto accurate siano state le sue ricerche e la conoscenza acquisita in materia, cose che rendono grande onore alla traduttrice. Non manca una battuta salace e campanilistica sulle tecniche dei frescanti tedeschi (ovvero dei Nazareni), le cui opere monacensi, appena dieci anni dopo la loro esecuzione, starebbero di fatto scomparendo.

Più interessanti le note del relatore della Westminster Review, perché potrebbero suggerire (è solo un’ipotesi) una storia editoriale dell’opera più complicata di quanto non sembri. Il tono della recensione – sia chiaro – è assolutamente positivo, tranne per quanto riguarda le illustrazioni. Va ricordato che le illustrazioni dell’opera (per indicazione della traduttrice – p. XXIII della sua prefazione) furono eseguite dalla stessa Merrifield producendo delle litografie tratte da figure della Storia della Pittura del Rosini, pubblicata in Italia a partire dal 1839. Personalmente ho qualche dubbio che le immagini siano tutte della Merrifield, posto che mi sembrano molto discontinue (le potete vedere tutte a corredo di questo post). Cert’è che l’anonimo recensore della Westminster Review scrive: “Si è speso molto per dare all’opera il presente aspetto; l’arabesco ornamentale del frontespizio è bellissimo, ma il disegno di alcune delle immagini a contorno successive è carente. È il caso, in particolare, della tavola col ritratto di Dante [cfr. fig. 9], la cui espressione della bocca è praticamente persa. La tavola n. 5, con l’opera di Correggio [cfr. fig. 8] ha il suo merito, ma probabilmente più per l’eccellenza della composizione originale che per l’abilità dell’incisore” (p. 126). Il libro non ha un indice delle tavole (che sono tutte fuori testo) e quindi non è facile operare controlli. L’indicazione dell’opera di Correggio, ad esempio, non sembra corretta, posto che si trova dell’ottava tavola che si incontra nell’opera e non della quinta.

Fig. 9)  "Il ritratto perduto di Dante, dipinto da Giotto nell'antica cappella del Podestà di Firenze."
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n224/mode/2up. 

L’aspetto curioso è che la ristampa digitale pubblicata da Kessinger Publishing nel 2008 contiene tutte le immagini meno una rispetto a quella consultabile su Internet all’indirizzo https://archive.org/details/atreatiseonpain00cenngoog e scansionata da un esemplare dell’università di Oxford. L’immagine mancante è quella di Dante. Potrebbe essere una coincidenza (una pagina strappata, ad esempio), ma anche indicare la scelta dell’autrice di togliere in un secondo momento la tavola oggetto delle critiche del recensore della Westminster Review.

Fig. 10) "Madonna col Bambino di Agnolo Gaddi, Camposanto di Pisa"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n230/mode/2up
Fig. 11) "Madonna col Bambino di Giotto"
Disegno di Mary P. Merrifield da Giovanni Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti.
Fonte: https://archive.org/stream/atreatiseonpain00cenngoog#page/n238/mode/2up

Lord Egerton su The Quarterly Review

La recensione di gran lunga più prestigiosa sulla traduzione della Merrifield è quella scritta sulla Quarterly Review  da Lord Egerton, uomo politico appartenente all’ala liberale del partito Tory, ma soprattutto grande amatore delle arti. Siamo certi che il testo sia di Egerton perché in una sua lettera scritta da Venezia al marito l’11 gennaio 1846 Mary racconta un episodio specifico: si trova nell’Imperiale Regio Istituto di Scienze, Lettere ed Arti (all’epoca a Palazzo ducale) e incontra un signore inglese che sta leggendo la Quarterly Review. Gli fa presente che un suo libro è stato recensito sulla rivista. Il signore si fa portare il numero della rivista che riporta la recensione, e l’attenzione dei frequentatori dell’Istituto è catturata dal testo, tanto che le viene chiesto di tradurlo in italiano. È qui che Merrifield scrive testualmente: “La recensione di Lord Egerton sarà dunque tradotta in italiano” [3].

Egerton – come già detto – fu membro di quella Commissione reale per le Belle Arti che nel suo primo Report del 1842 aveva sottolineato l’importanza di recuperare le fonti antiche sulle tecniche artistiche. La recensione di Egerton, nella sostanza, è la risposta di Eastlake (ovvero del Segretario della Commissione) e più in generale del governo inglese. Pur svolta con sobrietà, è comunque una risposta entusiastica. Egerton scrive che non si ricorda di altra opera che sia venuta alla luce in momento più opportuno; un’opera utilissima perché contiene informazioni autentiche sui metodi seguiti dai decoratori del Camposanto di Pisa (non solo nel mondo anglosassone si parla del Camposanto di Pisa per intendere tutti i trecenteschi; non vi è alcuna citazione del luogo all’interno dell’opera). A parte un paio di protagonisti del mondo artistico inglese, perfettamente in grado di fruire dell’edizione italiana (e qui vengono citati Eastlake e il pittore Benjamin Robert Haydon), tutti gli altri potranno ora accedere agli insegnamenti di Cennino “grazie all’opera di una donna”. Qui va aperta una parentesi. Nel mondo artistico e letterario dell’Inghilterra vittoriana ci sono ruoli che a una donna sono consentiti e altri no. Quello della traduzione era un ambito consentito e ampiamente frequentato. In proposito si possono citare vari casi: Elizabeth Rigby (futura moglie di Eastlake) tradusse in inglese i diari di viaggio in Inghilterra di Passavant nel 1836, la seconda edizione dell’Handbook of Painting: the Italian Schools di Franz Theodor Kugler nel 1851, i Treasures of Art in Great Britain di Gustav Waagen nel 1851 e le Galleries and Cabinets of Art in Great Britain (sempre di Waagen) nel 1857; Jonathan Foster (era una donna, a dispetto del nome) tradusse Vasari nel 1850; Margaret Heaton la prima edizione del manuale di Kugler nel 1842 [4]. L’impresa della Merrifield si inseriva quindi a pieno titolo in una tradizione ampiamente consolidata, ma sembra andare al di là della mera restituzione di un fatto linguistico, come scrive lo stesso Egerton: “la traduzione inglese è particolarmente raccomandata per via delle note dalle quali si evincono grandi ricerche e conoscenze, e per l’apparato grafico [n.d.r. lo stesso criticato mesi dopo su The Washington Review], disegnato su pietra da Mrs. Merrifield, il che ci tenta di usare nei suoi confronti le parole del 13simo capitolo di Cennino, riferite in quel contesto al disegno a penna: “Sai quale sarà la conseguenza di questa pratica? Ti farò esperto, abile e capace di fare disegni originali”. Questa donna non è – a nostro avviso – un’artista di professione, ma le sue immagini a contorno provano che lo è per amore e risultati, e le sue annotazioni dimostrano una familiarità coi misteri dei laboratori del pittore che i moderni veloci imbrattatele, lavorando senza respiro per le mostre, raramente si predispongono ad acquisire” (p. 79).

Fra tutti i recensori dell’opera Egerton è l’unico ad avere piena consapevolezza che la parte dell’opera che può avere una ricaduta maggiore sul mondo dell’arte locale è la terza, dedicata alla pittura a fresco. Secondo lui le istruzioni di Cennino, in linea di massima, concordano con i metodi delineati da altre autorità e raccolti nel primo Report della Commissione. Si stupisce peraltro che Cennino non distingua, in sede di intonacatura dei muri, fra la prima mano grezza (l’arricciato) e l’intonaco vero e proprio. Raccomanda comunque al lettore di confrontare attentamente le informazioni fornite dall’artista senese (anche per lui ovviamente autore dell’opera in tarda età e in povertà assoluta nel carcere delle Stinche) con il Report della Commissione e con le pratiche contemporanee della scuola di Monaco, ovvero dei Nazareni. Secondo lui la principale differenza fra Cennino e gli altri è il fatto che il primo si raccomanda di non sovrapporre mai una tinta all’altra: la sfida di Cennino è quella di armonizzare fra loro i colori senza sovrapporli fisicamente.

Quando passa a parlare dell’olio si apre naturalmente il discorso sulla primogenitura della scoperta della tecnica. La questione – a dire il vero – è posta con forza da Tambroni nella sua recensione, il quale ritiene che la sfortuna di Cennino sia stata determinata dal fatto che Vasari lo abbia preso sotto gamba, e non si sia accorto che anche l’artista senese parlava di tecniche ad olio. Per Tambroni, insomma, la scoperta non spetta a Van Eyck, ma agli italiani. Come se non bastasse, il curatore italiano sostiene che il monaco Teofilo (che scrive molto prima) non sia altro che un lombardo trasferitosi in Germania e che sia lui a diffondere la pratica dell’olio da quelle parti. Ma Egerton non appare particolarmente interessato a questioni di primogenitura. Ciò che lo accompagna è la convinzione che, nel corso dei secoli, il segreto della lavorazione perfetta ad olio sia andato perduto per via di guerre, epidemie e altre disgrazie del genere. In cosa consiste il segreto perduto? Anche qui si fa riferimento a Vasari, laddove scrive (a proposito di van Eyck) che “trovò che l’olio de lino e quello de noce erano […] seccativi. Questi dunque bollito con altre sue misture gli fecero la vernice c’egli, e tutti pittori del mondo, aveano lungamente desiderata”. Il segreto, dunque, sta nel veicolo, e in particolare nelle “altre sue misture” di cui nulla sappiamo di preciso.

Va ricordato, a questo punto, che quella del segreto per dipingere ad olio, e in particolare quella del ‘segreto veneziano’ fu una vera e propria mania che contagiò tutta l’Inghilterra sin dalla fine del XVIII secolo. Tale mania espose il mondo accademico a clamorose figuracce come quella che coinvolse il Presidente dell’Accademia Benjamin West nel 1795. West si fece convincere da una ragazza instabile mentalmente ch’ella possedesse un manoscritto contenente il ‘segreto veneziano’, consegnato da un certo signor Barri al nonno [5]. Nonostante l’insuccesso, come si vede, mezzo secolo dopo, a credere che esistesse un segreto erano ancora in tanti. Ad alimentare l’ipotesi era l’evidente differenza di conservazione fra quadri dipinti a olio (o presunti tali) dagli Antichi Maestri e dai pittori moderni (come Joshua Reynolds).

Egerton non sottovaluta poi l’importanza del lungo periodo di apprendistato (dodici anni) consigliato da Cennino per diventare pittori a pieno titolo. I primi sei di questi dodici anni dovevano passare nella preparazione materiale di colori, attrezzi, tele e quant’altro. Intendiamoci: quello del discepolato ‘lungo’ è un tema che il mondo accademico di tutt’Europa, che si attribuisce idealmente il ruolo di erede delle botteghe in cui veniva insegnato il mestiere, sente molto consono. Così consono che Egerton prima presenta un’argomentazione tipica dei conservatori inglesi, a chiaro merito della rivoluzione industriale (“[N.d.r. Quello di Cennino è] un formidabile catalogo di procedimenti meccanici che durano sei anni, processi di cui la moderna scoperta della divisione del lavoro ha privato lo studente”), ma poi si vede costretto ad aggiungere: “Crediamo, tuttavia, che l’intima frequentazione dei materiali e degli strumenti dell’arte, che [Cennino] ottenne nel XIV secolo con così grande sacrificio, contribuirono molto alla durabilità delle sue sue opere”.

La lunga recensione all’opera è in realtà abbinata (a dire il vero in maniera poco felice) a una seconda parte in cui invece si prendono in considerazione le Lectures on Painting and Design di Haydon, pubblicate anch’esse nel 1844 e che francamente non aggiunge nulla a chi – come me – si interessi a Cennino e alla traduzione della Merrifield.

Fine Parte Prima
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NOTE

[1] Sulla figura di Mary Philadelphia Merrifield mi permetto di rinviare in questo blog a Giovanni Mazzaferro, Mary Philadelphia Merrifield: la Signora di Brighton che amava i colori (e relativi post lì elencati); su Cennino rimando ai post elencati nella sezione del blog intitolata Progetto Cennini.

[2] Il Report è consultabile in Parliamentary Papers, Volume 25, Reports from Commissioners, Session 3 February – 12 August 1842 e può essere letto qui:
https://books.google.it/books?id=eVQSAAAAYAAJ&pg=PR3&dq=first+report+fine+art+commission+1842&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwjL2-TN3O_SAhVBiSwKHVpzCckQ6AEIJDAB#v=onepage&q=first%20report%20fine%20art%20commission%201842&f=false

[3] Ten booklets of transcripts of letters from Mary P Merrifield to her husband, John, 4 Grand Parade, Brighton, and her parents, during her trips to Venice via Dieppe, Paris, Turin, Milan and Padua in 1844-45 and 1845-46. Taccuino 4, lettera 11 gennaio 1846. I quaderni sono conservati presso The Keep Brigthon. Mi auguro di riuscirne a pubblicare la traduzione in tempi brevi.

[4] Si vedano: Susanna Avery-Quash e Julie Sheldon, Art for the Nation. The Eastlakes and the Victorian Art World, Londra, The National Gallery Company, 2011 (in particolare pp. 50-80) e Julie Sheldon, The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake, Liverpool, Liverpool University Press, 2009, p. 24 n. 31.

[5] Si veda nel blog Giovanni Mazzaferro, Indiana Jones alla ricerca del “Segreto veneziano”: dal manoscritto Provis a Mary Philadelphia Merrifield.


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