[Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo]. Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert. A cura di Else Cassirer. Parte Sesta

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Storia delle antologie di letteratura artistica
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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]

Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.

Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Sesta

Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html

Fig. 132) Joshua Reynolds, Ritratto di Theophila Palmer, 1771

Leggi dall'inizio

L’analisi dell’antologia di Else Cassirer non sarebbe completa se non si analizzassero le ultime duecento pagine, dedicate agli artisti al di fuori dell’area linguistica tedesca. La sezione “non tedesca” include innanzi tutto dieci pagine di allora rarissime lettere di Goya, unico rappresentante del mondo spagnolo, poi cinquanta pagine di lettere di artisti inglesi (da Reynolds a Beardsley), centocinquanta di lettere dei francesi (da Ingres a Gauguin) ed infine trenta di belgi ed olandesi (da Meunier a van Gogh).

Il pubblico tedesco trova così nell’antologia di Else Cassirer uno strumento non ancora disponibile in  altre aree linguistiche europee. La prima antologia di lingua francese è infatti “Les artistes écrivains” del 1921, a cura di Paul Ratouis de Limay. Per un’opera in lingua inglese bisognerà invece attendere le due antologie americane di Robert Goldwater e Marco Treves (1945) e di Elizabeth Gilmore Holt (1947). I due volumi non sono di per sé collezioni di lettere, ma di diversi testi di artisti. La prima raccolta dedicata unicamente alle lettere compare con i due volumi di “Letters of the great artists from Ghiberti to Gainsborough” di Richard Friedenthal, uno studioso tedesco rifugiatosi in Gran Bretagna qualche anno prima della seconda guerra mondiale. Siamo addirittura nel 1963.

Leggere in parallelo gli epistolari degli artisti tedeschi e di altri culture ed aree linguistiche consente di cogliere la comunanza di molti temi nel mondo artistico europeo dell’Ottocento: ovunque gli artisti risentono dell’educazione acquisita da molti di loro a Roma [196] e Firenze [197] e confermano nei loro scritti il ruolo che le scuole italiane (quella fiorentina, quella veneta) continuano ad avere nella formazione del gusto a distanza di centinaia di anni [198]. Essi sentono anche la necessità di confrontarsi – nel bene e nel male – con le accademie [199]. Infine il tema del rapporto tra arte, natura e fantasia è presente ovunque e lungo tutto il secolo [200]. Sono questioni già trattate nelle parti precedenti di questo saggio, sia pur con un’attenzione particolare agli artisti tedeschi, e non vi è ragione per tornarvi.

La Germania vista dal resto d’Europa

La lettura dell'antologia mette in evidenza che, se è vero che esiste un comune substrato nel sentire degli artisti, i rapporti tra le culture artistiche europee non sono biunivoci. Mi spiego: per tutti gli artisti europei dell’Ottocento (e dunque anche per i tedeschi) il legame con la Francia e la sua arte è un elemento comune [201], e dunque i riferimenti alla Francia sono frequenti negli scritti di tedeschi, spagnoli, inglesi e neerlandesi. Sono invece pochissimi gli artisti europei che parlano di Germania ed arte tedesca.

Vi sono ovviamente eccezioni: Sir Joshua Reynolds, per esempio, scrive al filosofo e scrittore Edmund Burke il 30 agosto 1781 a proposito del viaggio che ha appena compiuto a Düsseldorf, ed in particolare dei dipinti olandesi presenti nella locale Pinacoteca (che all’epoca conteneva ben 48 Rubens, descritti proprio qualche anno prima, tra 1776 e 1777, dallo scrittore tedesco Wilhelm Heinse, uno dei padri dello Sturm und Drang, nelle sue Lettere su alcune pitture della Pinacoteca di Düsseldorf, non contenute nell’antologia di Else Cassirer). Quello di Düsseldorf viene descritto da Reynolds come un ambiente culturale ampiamente ricettivo nei confronti dell’arte, dove i giovani pittori hanno pieno accesso ai capolavori e possono copiarli nella galleria senza alcuna difficoltà.

Fig. 133) David d’Angers, Goethe, 1829

Nel 1830 lo scultore francese David d’Angers scrive dell’impressione favorevole che gli ha lasciato Goethe, conosciuto qualche anno prima, e deriva da ciò la proposta di coniare monete che non rappresentino solamente i regnanti, ma anche grandi personalità della cultura unanimemente riconosciute ed apprezzate [202].

Fig. 134) Frederic Leighton, Pavonia, 1859

Rilevante è anche il caso del pittore britannico Frederic Leighton, un preraffaellita che ha studiato a Francoforte con von Steinle (uno degli ultimi nazareni) e dunque rappresenta un anello di congiunzione tra i due movimenti e i due paesi, anche se non mancano i toni critici. Le sue lettere al von Steinle sono in tedesco ed iniziano con “Mio caro amico e maestro” [203]. Leighton scrive da Firenze nel novembre 1854, ma racconta del recente viaggio a Berlino: “C’è davvero qualcosa di particolare in questa città: a prima vista ha qualcosa d’imponente, e la massa enorme di nuovi edifici in cui si è prestata attenzione all’architettura (si possa pensare quel che si vuole del gusto degli edifici) dà l’impressione di un’attività artistica intensa e di un gusto artistico diffuso” [204]. E tuttavia è un’impressione del tutto sbagliata: in realtà, scrive Leighton, il gusto artistico è stato imposto ai berlinesi dall'alto. Costoro, a suo parere, poco o nulla capiscono d’arte e sono per molti aspetti dei veri e propri parvenues. I nuovi musei gli sembrano davvero edifici eccezionali, ma constata che le opere che ospitano sono, ad eccezione dell’arte egiziana, tutti calchi in gesso [205] (l’altare di Pergamo viene scoperto da archeologi tedeschi e trasferito a Berlino solamente negli ultimi decenni dell’Ottocento; all’altare appena trasferito a Berlino è dedicata una lettera dello scultore belga Constantin Meunier all’architetto Henry van der Velde nel 1901 [206]). Chi interpreta in pieno i berlinesi -  scrive Leighton - è il pittore Wilhelm von Kaulbach (1805 –1874), con la sua serie di affreschi che - proprio nell’ingresso del Nuovo Museo di Berlino – intendono offrire al visitatore una sintesi dell’intera storia del genere umano. Il giudizio su Kaulbach non è tenero: “Una semplice porcheria di allegorie, eseguita senza alcun senso estetico per la forma, con completa negazione di ogni individualità e dipinto, meglio non dire come” [207].

Fig. 135) Wilhelm von Kaulbach, La distruzione di Gerusalemme, 1846

Il giudizio del preraffaellita non è migliore sugli affreschi che Cornelius ha dipinto qualche anno prima, tra 1840 e 1847, per il vestibolo e per il colonnato del vecchio museo (Altes Museum) su disegno dell’architetto Schinkel (siamo negli anni Trenta) con chiaro intento pedagogico: lo sviluppo delle forze del mondo dal caos alla luce e la creazione dei costumi e della cultura umana. “Purtroppo non posso spendere troppe lodi per le cose di Cornelius all’Altes Museum: confesso che non mi sono piaciute affatto. Se le guardo da lontano in combinazione con l’edificio, le trovo sproporzionate. In un colonnato lungo, molto semplice, costruito in proporzioni molto ampie mi aspetto da un affresco che costruisca masse plastiche grandi e pure, sia per la forma sia per il colore; invece vedo una combinazione nervosa di colori, uno spezzatino di idee ed allegorie, tale da farmi girar la testa“ [208]. Gli affreschi di Cornelius son andati distrutti durante la Seconda Guerra Mondiale; sono rimasti però alcuni disegni preparatori di Schinkel.

Fig. 136) Karl Friedrich Schinkel, Lo sviluppo della vita dalla mattina alla sera,
progetto per un ciclo di affreschi all’Altes Museum di Berlino, 1831

Gli artisti alla scoperta dell’arte extra-europea

Un elemento che differenzia il mondo degli artisti tedeschi e il resto d’Europa è la diversa attenzione rivolta all’arte extra-europea. Il mondo tedesco è completamente eurocentrico: l’interesse degli artisti, quando vogliono uscire dai confini dell’area linguistica, è rivolto all’Italia, alla Francia, ai Paesi Bassi, alla Scandinavia e alla Russia. In Europa, a partire dalla seconda metà del secolo, nasce invece una vera e propria passione per l’arte ed i popoli extraeuropei. Già a metà dell’Ottocento i francesi, in particolare, partono per l’Africa settentrionale e narrano nelle loro lettere dei loro viaggi (si pensi alle lettere di Delacroix sul viaggio in Marocco ed Algeria nel 1832, a quelle di Fromentin sul viaggio ad Algeri del 1846 [209] o di Lepage sempre ad Algeri nel 1884 [210]). La generazione successiva visita l'Asia e la Polinesia (si pensi alle lettere di Gauguin).

Fig. 137) Eugène Delacroix, Fantasie arabe, 1833

Fig. 138) Eugène Fromentin, Caccia al falco in Algeria,  1863 circa

Gli artisti francesi hanno un vantaggio rispetto ai tedeschi. Quando si recano nei dipartimenti d’oltremare (come l’Algeria e la Polinesia francese) non lasciano il suolo francese dal punto di vista istituzionale e dunque possono vivere alle medesime condizioni che in patria, almeno in termini amministrativi. Nelle colonie la loro posizione, come cittadini francesi, è più che tutelata. In Germania, paese che consegue l’unificazione nazionale solamente nell’ultimo terzo del secolo, non si ha un impero al di fuori dell’Europa se non molto tardi e su territori limitati; l’ondata di entusiasmo per le culture extra-europee si verifica dunque con molti decenni di ritardo, quando ormai è stato risolto il problema del confronto con le altre manifestazioni della cultura europea.

Fig. 139) Paul Gauguin, Te tamari no Atua (La nascita di Cristo, figlio di Dio), 1896

Ed è proprio intorno al 1913, anno di pubblicazione dell’antologia di Else Cassirer, che si scatena la passione degli artisti di lingua tedesca per i viaggi esotici (viaggi che vengono descritti nelle memorie degli artisti): in quell’anno Pechstein viaggia in Polinesia, a Palau, mentre Nolde attraversa Russia, Cina, Giappone per poi ritrovarsi in Nuova Guinea. Paul Klee, August Macke ed il francese Louis Moilliet si recano invece nel 1914 in Tunisia. Verranno tutti sorpresi dall’inizio della guerra e dovranno tornare in Germania tra mille peripezie.

Il mondo inglese come spazio di libertà

Fig. 140) Thomas Gainsborough, La passeggiata mattutina, 1785

Else Cassirer ha svolto un lavoro importante per raccogliere e tradurre testi non disponibili in tedesco, consultando le monografie più importanti dedicate ai rispettivi artisti. Ad esempio, quanto a Reynolds, le lettere sono tratte dal volume “Life and times of Sir Joshua Reynolds: with notices of some of his contemporaries” di Charles Robert Leslie e Tom Taylor [211], una monografia in due volumi pubblicata negli Stati Uniti nel 1865. Per quel che riguarda rispettivamente Gainsborough e Constable, i testi provengono dalle opere “Thomas Gainsborough. His Life Work Friends and Sitters” di William Boulton (1905) e “Life and letters of John Constable” del già citato pittore e studioso americano Charles Robert Leslie, che viene edito nel 1896. Quanto infine a Whistler, le lettere sono state trascritte dai manoscritti conservati dal critico d’arte francese Theodor Duret, uno degli interlocutori più accreditati fra gli impressionisti in Europa (rivedremo il suo nome in seguito per la sezione francese). In tutti questi casi le lettere non sono disponibili in tedesco prima dell’edizione del 1913, ad eccezione di quelle di Aubrey Beardsley, già tradotte, persino in due diversi volumi: nel 1908 [212] e nel 1910 [213]. È probabile che il successo delle lettere di Beardsley in Germania sia dovuto alla sua fama di pittore maledetto, alle sue stampe erotiche, alla vita sessuale assai complessa ed alla morte per tubercolosi ancora giovane. 

 

Fig. 141) John Constable, La cattedrale di Salisbury vista dai possedimenti del vescovo, 1825

Al lettore non può sfuggire la differente situazione degli artisti nel mondo tedesco ed in quello inglese. In Germania, come si è visto, la relazione tra arte e società corre attraverso due precise direttrici. Da un lato vi sono casi in cui l’artista è in contatto con il suo pubblico attraverso l’intermediazione di una casa regnante, di un’amministrazione governativa o di strutture pubbliche o semi-pubbliche, come le accademie o le associazioni per l’arte (Kunstvereine). Dall’altro vi è spesso un rapporto privilegiato tra artisti e filosofi, anche come manifestazione della natura concettuale di gran parte dell’arte tedesca di quel secolo. In Gran Bretagna, invece, il mercato ed il pubblico hanno un ruolo molto superiore che in Germania. Inoltre l’artista si confronta con l’opinione pubblica direttamente, tramite strumenti come i quotidiani, che ospitano le loro lettere, così come quelle dei loro critici. Le lettere mostrano che gli artisti non dipendono da istituzioni pubbliche, ma direttamente dalle commissioni dei privati, con i quali dialogano e spesso discutono con libertà molto maggiore; evidenziano anche che gli artisti non hanno paura di rivolgersi al pubblico in termini chiari e netti.

Fig. 142) William Blake, Malevolenza, 1799

Si pensi alla libertà con cui, il 23 agosto 1799, William Blake risponde al reverendo Trustler, un suo committente, dopo che costui si lamenta dell’acquarello sulla “Malevolenza”. “Sono davvero spiacente che le sue e le mie idee sulla poesia allegorica siano così differenti. Se io ho torto, mi trovo in buona compagnia. Io speravo che i suoi piani includessero tutti i generi di quest’arte, ed in particolare che lei non avrebbe rifiutato il genere che deve la sua esistenza ad ogni altro, ovvero le visioni dell’eternità. Lei dice che io voglio che qualcuno spieghi le mie idee. Ma lei dovrebbe sapere che quel che è grandioso è necessariamente oscuro ai deboli. Quel che può essere spiegato ad un idiota non è degno della mia attenzione” [214]. La lettera è un inno alla libertà ed alla fantasia dell’artista: “Io sento che un uomo può essere felice in questo mondo ed io so che questo mondo è un mondo di inclusione e rappresentazione. Io vedo tutto quello che io dipingo in questo mondo, ma non tutti lo vedono come succede a me. (…) Per alcuni la natura è del tutto ridicola e capricciosa, e non mi farò prescrivere le mie proporzioni da loro, ed altri non vedono affatto la natura. Ma agli occhi di un uomo dotato di fantasia, la natura stessa è fantasia” [215]. E conclude: “Lei ha proprio torto quando dice che le visioni della fantasia non si trovano in questo mondo. Questo mondo mi sembra null’altro se non una rappresentazione continuata della fantasia o della forza d’inclusione ed io mi sento onorato se così si parla di me” [216].

Fig. 143) La lettera di William Blake al reverendo Trustler del 23 agosto 1799.
Fonte: http://www.bl.uk/collection-items/letters-from-william-blake-to-dr-trusler-august-1799

Cent’anni dopo, nel dicembre 1886, James McNeill Whistler – pittore americano trapiantato a Londra – usa il medesimo tono diretto in una lettera (dal titolo “Politica a carte scoperte”) al direttore della Pall Mall Gazette, una rivista letteraria, in cui denuncia il comportamento scorretto del Times, che non ha pubblicato una sua lettera aperta in risposta ad una critica malevola, che il quotidiano londinese aveva presentato a nome dell’uomo della strada. “Egregio signore, a sostegno della sua coraggiosa crociata contro il demone della noia (…) ritengo giusto sottoporle alcuni documenti allo scopo di un’immediata pubblicazione, in modo da attrarre l’interesse dei suoi lettori su nuovi elementi. (…) Le cose si sono verificate secondo quanto segue. Una critica pubblicata sul Times richiedeva una risposta immediata, ed io ho inviato immediatamente la mia risposta all’editore, che l’ha immediatamente restituita con la rimostranza che ‘il tono in cui è scritta impedisce una pubblicazione in questo giornale’. Ho allora modificato il mio piano di guerra ed ho scritto personalmente all’editore: «Egregio Signore, mi consenta di attirare la sua attenzione sul fatto che la lettera allegata all’editore del Times è una risposta ad un articolo nel suo giornale e che io, firmando con nome e cognome, assumo completamente la mia responsabilità su forma e contenuto. Ed infatti forma e contenuto non possono che essere queste, altrimenti non sarebbe la mia lettera»” [217]. Il direttore del Times, messo sotto pressione dalla campagna mediatica di Whistler, decide infine di pubblicare solo parte della sua lettera, in modo da porlo sotto cattiva luce, ma il pittore non si dà per vinto ed invia un messaggio estremamente acido: “Egregio Signore, i miei complimenti per il senso di opportunità che il direttore del Times ha mostrato con la malevola pubblicazione solo di una di parte della mia lettera. Incredibile! Mes compliments” [218].

Fig. 144) James McNeill Whistler, Lapislazzuli, 1885-1886

L’idea del mondo inglese come spazio sociale di libertà è confermato dalla scelta di Else Cassirer di pubblicare, in margine alle lettere di Aubrey Beardsley una serie di stampe di elevato contenuto erotico (alcune di chiaro contenuto sadomasochista) che devono essere sembrate davvero molto audaci al lettore tedesco medio dell’epoca.

Fig. 145) Aubrey Beardsley, Il club dei flagellanti a Londra, 1895

Le fonti della storia dell’arte francese

L’identificazione, selezione e traduzione delle lettere degli artisti francesi è probabilmente uno degli obiettivi centrali dell’attività di Else Cassirer. La curatrice utilizza due fonti principali. La prima è l’archivio personale dello storico dell’arte francese Théodore Duret, la seconda è la rivista francese Gazette des beaux arts.

Fig. 146) Le edizioni francese e tedesca della Storia dei pittori impressionisti di Théodore Duret

Théodore Duret (1838-1927), autore, nel 1906, di una famosa Storia dei pittori impressionisti pubblicata tre anni dopo in tedesco dall’editore Bruno Cassirer, mette a disposizione del suo editore berlinese le lettere a lui indirizzate da Monet, Manet, Renoir, Sisley, Pissarro e Whistler. La rivista Gazette des beaux arts, ovvero la seconda fonte, è fondata nel 1859 sotto la direzione dello storico dell’arte Charles Blanc, cui sono indirizzate molte lettere di artisti (molto bella quella di Theodor Rousseau [219]): provengono da questo periodico (la più importante rivista d’arte nel mondo francofono) le lettere di David, Géricault e Millet selezionate nell’antologia. Altri periodici francesi sono alla base della pubblicazione delle lettere di Puvis de Chavannes (dalla Revue de Paris del 1910), di Cézanne (Les soirées de Paris, la rivista fondata da Apollinaire nel 1912, con lettere proprio di quell’anno) e di van Gogh (dal Mercure de France del 1894, che è edito a partire dal 1890 ed ospita tutti i grandi letterati francesi del tempo). Molte altre lettere sono tratte da monografie dedicate a singoli artisti (David d’Angers, Ingres, Gavarni, Daumier, Corot, Theodor Rousseau, Courbet e Bastien-Lepage).

Fig. 147) Un numero della Revue de Paris del 1910

Casi speciali sono invece le lettere di Eugène Delacroix ed Eugène Fromentin, ovvero gli artisti francesi cui viene universalmente riconosciuta la maggior capacità di scrittura nell’Ottocento (si veda il giudizio di Paul Ratouis de Limay, nella prima antologia di scritti di artisti francesi pubblicata solo qualche anno dopo). Edizioni del carteggio dei due artisti vedono infatti la luce in Francia poco dopo la loro scomparsa. Delacroix muore nel 1863; una prima edizione del suo carteggio, che raccoglie lettere dal 1815 all’anno della morte, è pubblicata da Philippe Burty nel 1878; una compilazione di materiali tratti dalle lettere, che assume le forme di un’autobiografia immaginaria, è curata da G. Dargenty (pseudonimo dello scrittore e critico d’arte Arthur-Auguste d'Echérac) nel 1885. La Cassirer utilizza sia l’edizione di Burty sia la compilazione di Dargenty, ma non il Journal (le memorie di Delacroix in tre volumi che vengono pubblicate a partire dal 1893, ma non appartengono al genere epistolare). In Germania le Lettere vengono già recensite (ma non pubblicate) nel 1910 da Paul Fechter [220], che mette in luce il loro valore complementare al Journal. Dopo la pubblicazione del primo volume dell’antologia della Cassirer, un’edizione completa in due volumi delle lettere di Delacroix viene pubblicata in tedesco nel 1918 a Basilea da Wilhelm Stein, mentre nel 1935-1938 esce l’edizione critica in cinque volumi della corrispondenza generale in francese [221]. Quanto a Eugène Fromentin, morto nel 1876, le “Lettere della giovinezza” (Lettres de jeunesse) sono pubblicate da Pierre Blanchon già nell’anno della scomparsa, e da allora divengono un successo commerciale (seguono sette nuove edizioni fino al 1929). Non esistono però pubblicazioni complete in altre lingue delle lettere di Fromentin (il cui peso nella letteratura artistica è considerato molto più importante nel mondo culturale francese che altrove). 

Fig. 148) La raccolta di scritti autobiografici di Delacroix, edita da G. Dargenty nel 1885

Fig. 149) Un’edizione del 1912 delle Lettere della giovinezza di Fromentin

Vi sono poi due artisti di lingua francese le cui lettere sono già state pubblicate separatamente in tedesco prima dell’edizione del 1913 delle Lettere di artisti del diciannovesimo secolo. Alcune famosissime lettere di Cézanne a Bernard sono contenute nella rivista “Arte ed Artisti” (Kunst und Künstler), ancora una volta pubblicata da Bruno Cassirer, nel 1910. In tre numeri consecutivi della rivista di quell’anno vengono presentati i “Ricordi di Cézanne” (Erinnerungen an Paul Cézanne), che in Francia erano apparsi nella rivista Mercure de France nel 1907, con il titolo Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites. Trentaquattro lettere del belga Félicien Rops, alcune delle quali di tema erotico, sono invece pubblicate a Monaco di Baviera nel 1912: è un caso simile a quello della pubblicazione in tedesco – negli stessi anni – delle lettere di Beardsley. L’interesse del pubblico per le lettere si spiega molto probabilmente con la reputazione di artista che produce immagini sessualmente spregiudicate. Le lettere di Rops scelte da Else Cassirer discutono tra l’altro l’istinto della perversità [222].

Fig. 150) Felicien Rops, Dietro le quinte, 1878-1881

Fig. 151) Felicien Rops, I pornocrati: la signora con il maiale, 1878

Gli artisti francesi e l’impegno culturale

Le Lettere dimostrano che il modello novecentesco dell’artista come intellettuale politicamente impegnato (si pensi a Picasso) ha origine dal mondo francese dell’Ottocento. Se l’arte tedesca dell’Ottocento è concettuale – nel senso che essa tradisce sempre una concezione idealista del mondo – quella francese (con l’importante eccezione dell’impressionismo) è politica, perché il suo contraltare è lo sviluppo di una società all’interno della quale si manifestano tensioni e si cristallizzano interessi differenti. Si pensi al ruolo fondamentale che, nella stessa letteratura artistica francese, ha il rapporto tra artisti ed intellettuali, fin dall’epoca delle relazioni tra Diderot e gli artisti che partecipano ai Salons tra 1759 e il 1781. L’artista (e lo scrittore) sono parte di un mondo che sa di essere in continuo movimento ed è agente di quella trasformazione. Sarebbe però sbagliato tracciare un’equazione ovvia tra arte e rivoluzione: le lettere mostrano infatti che gli artisti hanno posizioni diverse e spesso opposte tra loro. Vi sono artisti che potrebbero essere anzi considerati veri e propri controrivoluzionari (ma ciò conferma, in realtà, il valore politico dell’arte francese).

Fig. 152) David d’Angers, Victor Hugo, 1837

Lo scultore David d’Angers si rivolge al già citato storico e critico d’arte Charles Blanc [223], al giornalista François-Adolphe Chambolle (direttore del quotidiano orleanista Le Siècle [224]) ed alla moglie di Victor Hugo [225]. Con Blanc discute nel 1830 delle virtù del governo democratico come stimolo all’attività creativa dell’artista, e dei criteri con cui devono essere assegnate loro le commissioni pubbliche; egli osserva inoltre la necessità di tener conto della crescente proletarizzazione della società, e dunque dell’opportunità di operare forme di autocontrollo nella spesa pubblica per opere d’arte, tenendo conto che i monumenti sono finanziati dalle tasse dei poveri e che dunque bisogna far prova di buongoverno [226]. A Chambolle egli propone che i Salons divengano permanenti, che ogni sei mesi vi debba essere una nuova esposizione a rotazione, che gli artisti si vedano riconoscere un diritto a vedere accolte le loro opere e che sia riconosciuto loro legalmente un diritto alla libera espressione come agli scrittori [227]. Siamo nell’ambito di un pensiero costituzionale liberale, che vuole radicare nuovi diritti nella società, ma che pur sostiene la monarchia e non cerca il ritorno alla repubblica.

Fig. 153) Honoré Daumier, Gargantua, 1831

Honoré Daumier è invece il prototipo del pittore-intellettuale impegnato nel quadro di un repubblicanesimo di sinistra. Nel 1832 viene processato e condannato a sei mesi di prigione per la caricatura di re Luigi Filippo che divora le risorse del popolo, e dal carcere scrive una lettera al suo collega pittore Philippe-Auguste Jeanron. Il processo e la prigionia lo hanno reso famoso, anche se al prezzo di immedesimarlo con le sue caricature: tutti – fuori e dentro la prigione – lo chiamano infatti “Gargantua”, dal tema della vignetta per il quale è stato condannato, e vogliono essere ritratti da lui: “Qui io lavoro molto di più di quanto io facessi da mio padre. Vengo pressato e tirannizzato da una massa di cittadini che vogliono essere ritratti da me” [228]. Evidentemente il regime carcerario non deve impedirgli di lavorare.

Altri invece – negli stessi anni – hanno paura di essere etichettati come rivoluzionari. Dal suo eremo a Barbizon, lontano dagli eventi parigini, Millet scrive allo storico dell’arte Alfred Sensier nel 1863: “In quale club mi hanno messo i miei critici? Sono forse socialista? Mio Dio, potrei rispondere loro quel che è scritto sotto la caricatura di un funzionario dell’Auvergne: mi si accusa di essere un seguace di Saint-Simon, ma non so che cosa voglia mai dire!” [229] E nel 1871 scrive allo stesso interlocutore, riferendosi all’invito ricevuto dalla Comune di Parigi di entrare a far parte di un’associazione d’artisti a supporto dei moti rivoluzionari: “Mio caro Sensier, com’è triste quel che succede a Parigi. Lei ha visto che la Federazione degli artisti mi ha nominato? Ho risposto: «Rifiuto l’onore che mi ha voluto concedere». Che società miserabile. Si capisce: Courbet è il presidente” [230].

Fig. 154) Foto della Place Vendôme con la colonna abbattuta, Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Colonna_Vend%C3%B4me#/media/File:Franck,_Colonne_Vend%C3%B4me,_1871.jpg

E Courbet – che si è invece impegnato in prima persona a fianco dei rivoluzionari – viene accusato di aver deciso la distruzione della colonna sulla Place Vendôme, simbolo del potere imperiale. Da questa accusa egli si difenderà, spiegando in una lettera di cinque anni dopo, scritta poco prima della morte, che avrebbe in realtà preferito che la colonna fosse trasferita dalla piazza e di essere stato vittima della dinamica della violenza rivoluzionaria: la decisione di distruggere il monumento è stata infatti presa prima che lui potesse intervenire [231]. E tuttavia è condannato. Dalla prigione scrive all’amico scrittore Jules Champfleury: “Mi hanno saccheggiato, rovinato, calunniato, trascinato per le vie di Parigi e Versailles, ricoperto di volgarità e insulti. Sono stato dannato nelle celle delle prigioni dove si perdono il senno e la forza del corpo. Ho dormito sul pavimento, insieme alla canaglia ed ai parassiti, trasportato da prigione a prigione, in ospedali, tra gente che moriva intorno a me, in carrozze per il trasporto di prigionieri, in luoghi così ristretti che non si riesce neppure a far entrare il corpo, con il fucile o la pistola al petto, per quattro mesi. (…) Non so se la Francia dovrà mai soffrire ancora l’ignominia di un altro dominio napoleonico. Sarebbe motivo per lasciare il paese e divenire svizzero” [232].

Fig. 155) Gustave Courbet, L’onda, 1870

Fig. 156) Gustave Courbet, Courbet nella sua cella a Sainte-Pélagie, 1871

Uscito dalla prigione, Courbet rifiuta ogni tentativo di riabilitazione. In una lettera al ministro Maurice Richard, respinge la Legion d’onore, perché “ogni onorificenza del potere monarchico è incompatibile con i miei principi borghesi” [233]. La conclusione della lettera è impressionante: “Mi consenta dunque, Signor Ministro, di rifiutare l’onore che Lei crede di volermi concedere. Ho 50 anni e sono stato sempre signore di me stesso. Mi permetta di finire la mia vita come uomo libero. Quando sarò morto, di me si dica: non aveva alcuna scuola, alcuna chiesa, alcuna direzione, alcuna accademia, non è appartenuto ad alcun sistema, solamente alla libertà” [234].

Fig. 157) Pierre Puvis de Chavannes, Le bagnanti, 1890 circa

Che l’onda della contestazione, sia pur estetica, soffi anche nei tempi della terza repubblica è testimoniato in una lettera del 1888 di Pierre Puvis de Chavannes. In quei mesi il mondo degli artisti francesi sta ribollendo. Da un lato vi sono i primi movimenti simbolisti (sostenuti da Puvis) e dall’altro i sostenitori della pittura di impianto tradizionale, sotto la guida di William-Adolphe Bouguereau (li si chiama in modo sprezzante pompiers). Le tensioni porteranno alla creazione da parte di Puvis, Rodin e Carrière del Salon du Champ de Mars, ovvero all’organizzazione, nel 1890, di un’esposizione separata dal salone ufficiale, che da allora sarà denominato Salon of the Champs Élysées. I pittori del Salon du Champ de Mars sono considerati giovani e rivoluzionari, e quelli Salon of the Champs Élysées gli esponenti di un mondo in ritardo con i tempi.

Fig. 158) William-Adolphe Bouguereau, La Boema, 1890

Oggi quella scissione viene riconosciuta come data di nascita del primo movimento secessionista in Europa, che farà scuola in tutto il continente, e come momento fondamentale di rinnovamento dall’accademismo al simbolismo. La situazione descritta nella lettera di Puvis del 1888, di cui non conosciamo il destinatario, ci offre il quadro diretto delle contestazioni, la cui meccanica è in realtà diversa da quel che si potrebbe pensare. In quei mesi le proteste vengono condotte da un gruppo di giovani pittori (volontariamente non identificati nella lettera) non a favore, ma contro Puvis e i suoi amici simbolisti: la secessione del Campo di Marte ha dunque, paradossalmente, le forme della difesa di un gruppo di avanguardia contro la contestazione di una maggioranza di colleghi più giovani che, evidentemente, non ne condividono l’opinione. Sappiamo infatti che Bouguereau ha dalla sua parte un gruppo di giovani pittori che si lamentano di essere discriminati; ha proposto che il salone ufficiale divenga un’esposizione senza premi, dedicata ai giovani. È contro questa richiesta, il cui successo avrebbe eliminato premi e remunerazioni, che Puvis e gli altri organizzano la secessione. È inoltre evidente, dalle parole di Puvis de Chavannes, che i secessionisti hanno in realtà il supporto dell’establishment repubblicano, ed in particolare del ministro degli interni Charles Floquet (che è anche primo ministro): si tratta di un politico repubblicano dichiaratamente contrario allo stato delle cose prima della caduta del secondo impero, e dunque di un alleato nella battaglia per il rinnovamento dell’arte contro ogni tradizione precedente.

Fig. 159) Ernest Meissonier, Autoritratto, 1889

Ecco cosa scrive Puvis: “Questa sera abbiamo avuto una riunione scandalosa. Questa canaglia di pseudoartisti, che è stata messa insieme dai capi X Y Z [sic], ha organizzato una confusione orribile ed ha reso impossibile al nostro Meissonier anche solamente di prendere la parola. Ne è risultata una divisione tra coloro che, come me, rispettano il talento e coloro che non lo fanno. I quotidiani, informati in modo passionale e, come quasi sempre, in modo sbagliato, non mancheranno di rappresentare in modo erroneo l’intera storia. Tuttavia, non importa. Domani ci recheremo al ministero per protestare contro una tale porcata e sabato abbiamo organizzato una riunione alle sei e mezza per contare chi sta con noi e decidere sul da farsi. Per quel che mi riguarda io ambisco a liberarmi giustamente da un giuria che da tempo mi fa schifo. Gli incapaci e la canaglia fanno la voce grossa. Continuino a cuocere il loro brodino come vogliono. A me fa piacere. Ma che gentaglia! Mi spiace e mi sorprende che tra loro vi siano pittori che sarebbero capaci in ogni senso di presentarsi in modo fiero ed indipendente. Ma per poter godere di una sudicia popolarità si abbassano e diventano capaci di ogni meschinità” [235].

Fig. 160) Eugène Carrière, Séailles e sua figlia Andrée, 1890 circa

Gli anni con cui si conclude il secolo vedono in Francia un vasto movimento anticlericale, che diviene uno degli emblemi della terza repubblica. È interessante leggere una lettera di Eugène Carrière sul tema, indirizzata al filosofo Gabriel Séailles e senza indicazione di data. Il tema centrale è quello della tolleranza nei confronti dei credenti e dei religiosi. “Ho appena letto un appello per la libertà che è stato lanciato dal gruppo di S. [sic], ma che al tempo stesso rivendica la restrizione della libertà di insegnamento del clero. Io sono naturalmente contro lo spirito clericale, ma mi sembra che l’educazione alla libertà (come ad ogni altra cosa) si rafforzi al meglio grazie all’esempio. È sufficiente richiedere la libertà per tutti per ridurre ogni brama di oppressione. Se i preti avessero tutte le libertà, sarebbe sufficiente che i loro avversari avessero piena libertà di parola per distruggere il loro potere” [236].

Fig. 161) Pierre-Auguste Renoir, Piazza San Marco a Venezia, 1881

Va letta anche come manifesto politico la lettera che Pierre Auguste Renoir utilizza come introduzione alla nuova traduzione francese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini. In realtà la forma epistolare è qui esclusivamente un artifizio retorico. Sappiamo che il testo è ispirato dal pittore Maurice Denis e che diverse versioni sono preparate prima della pubblicazione. La lettera, indirizzata a Henry Mottez, figlio del traduttore del testo medioevale, contiene un proclama revisionista contro la modernità dell’arte, tutto ispirato al ruolo della religione nell’arte (un vero e proprio contraltare alle pagine che Baudelaire aveva dedicato cinquant’anni prima al Peintre de la vie moderne [237], celebrando le virtù dell’artista dandy e uomo di mondo).

Fig. 162) Pierre-Auguste Renoir, Il piccolo Claude intento nel gioco, 1906

Il testo di Renoir ha il tono del rimpianto per l’arte dell’epoca di Cennino, ma deve essere letto come una contestazione del presente: sono passati solamente sei anni dalla promulgazione della legge che impone la laicità dello stato come nuovo pilastro della società francese e Renoir prende chiaramente posizione a favore della Chiesa. “Ma per spiegare il valore generale dell’arte antica bisogna tener presente che (…) un altro elemento è venuto meno che colmava lo spirito dei contemporanei di Cennini: il sentimento religioso, la feconda fonte della loro ispirazione. È questo sentimento che conferisce a tutti i loro lavori quel carattere di raffinatezza ed al tempo stesso di innocenza che noi troviamo così attraente. Per dirla in breve, allora regnava un’armonia tra gli uomini e l’ambiente in cui si muovevano, e tale armonia derivava da un credo comune. Lo si può capire facilmente se si considera che la concezione del divino nei popoli di cultura superiore ha sempre avuto implicazioni dirette su ordinamento, gerarchia e tradizione. Si tratta qui – è ovvio – non di un atto di fede, ma semplicemente della semplice constatazione di un fatto. Sicuramente si potrà ammettere che, se si verifica come regola che gli uomini hanno rappresentato la società celeste sul modello di quella terrena, a sua volta questa organizzazione divina ha esercitato a maggior diritto un influsso sui loro spiriti ed i loro ideali. (…) Il sentimento religioso si è sempre più attenuato nel corso dei secoli, ma le regole che si erano sviluppate sotto il suo influsso avevano fondamenta così solide che fino al periodo delle rivoluzioni ciò che si era preservato era sufficiente per conservare l’arte tra i popoli con una cultura cattolica al livello più elevato. Uso a proposito l’espressione «cultura cattolica» perché a mio parere caratterizza la differenza essenziale tra la concezione di bellezza che essa risveglia e la concezione che è legata alla cultura cristiana anarchica, egualitaria ed imbevuta di bruttezza dei primi tempi. Se avesse trionfato il cristianesimo nella sua forma originaria non avremmo avuto le belle cattedrali, né le sculture né i quadri. Fortunatamente gli dei egiziani e quelli greci non erano tutti morti; sono loro ad aver salvato la bellezza, facendo ingresso nella nuova religione” [238].

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NOTE

[196] È il caso di lettere di Reynolds (p. 454), Gericault (p. 538), Chassériau (p. 559) e Corot (p. 569 e 572).

[197] Si veda una lettera di David (p. 507).

[198] Si vedano le lettere di Blake (pp. 475-476) e Cezanne (pp. 640 e 646).

[199] Rimando alle lettere di Reynolds (p. 455), Gainsborough (p. 460) e Constable (p. 470).

[200] Si vedano le lettere di Constable (p. 466), Blake (p. 474), Corot (p. 567), Millet (p. 583), Carrière (pp. 611-612) e Cézanne (p. 645).

[201] Si veda una lettera di Romney (p. 464).

[202] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione a pagina 514.

[203] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 483.

[204] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 484.

[205] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 484.

[206] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 662.

[207] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 485.

[208] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 485.

[209] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 603 e 607.

[210] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 609.

[211] Si vedano https://archive.org/details/lifetimesofsirjo01lesluoft

e, per una recente ristampa, http://www.worldcat.org/title/life-and-times-of-sir-joshua-reynolds-with-notices-of-some-of-his-contemporaries/oclc/926021329?referer=di&ht=edition

[212] Si veda http://www.worldcat.org/title/briefe-kalendernotizen-u-die-vier-zeichnungen-zu-ea-poe-von-aubrey-beardsley/oclc/81534577&referer=brief_results

[213] Si veda http://www.worldcat.org/title/aubrey-beardsleys-letzte-briefe/oclc/252001374&referer=brief_results

[214] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 473.

[215] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 473-474.

[216] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 475.

[217] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 489.

[218] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 490.

[219] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 577.

[220] Si vedano http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1909_1910/0204?sid=cdffcf94f0898534aaa0728670fdef7a 

e http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1909_1910/0223?sid=cdffcf94f0898534aaa0728670fdef7a

[221] Delacroix Eugène, Correspondence generale d'Eugene Delacroix, Paris, Plon, 5 volumi: Primo volume: 1804-1837 (453 pagine); secondo volume: 1838-1849 (427 pagine), terzo volume: 1850-1857 (431 pagine), quarto volume: 1858- 1863 (392 pagine); quinto volume: Supplementi e tavole (280 pagine), 1936-1938.

[222] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 664.

[223] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 510-514.

[224] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 510.

[225] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 516.

[226] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 512.

[227] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 514.

[228] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 557.

[229] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 586.

[230] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 590.

[231] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 599.

[232] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 597.

[233] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 598.

[234] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 598.

[235] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 566.

[236] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 610.

[237] Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie Moderne, pubblicato in Le Figaro, 26 e 29 novembre e 3 dicembre 1863, Per il testo, si veda: 

https://disciplinas.stoa.usp.br/pluginfile.php/67123/mod_resource/content/1/BAUDELAIRE%20-%20Le%20peintre%20de%20la%20vie%20moderne.pdf

[238] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 635-636.