[Roma-Europa. Punto di incontro delle culture: 1780-1820]
A cura di Paolo Chiarini e Walter Hinderer
Con il contributo di Alexander von Bormann, Gerhart von Graevenitz, Gerhard Beumann, Günter Oesterlee e Dagmar Ottmann
Fondazione per lo studio del romanticismo
Würzburg, Königshausen e Neumann, 2006, pagine 446
Recensione di Francesco Mazzaferro
 |
Fig. 1) Gli atti del congresso del
2002, pubblicati nel 2006 da Königshausen e Neumann
|
Il rapporto tra Roma e l’Europa
nel periodo che comprende prima la nascita ed il consolidamento del classicismo
e poi il graduale passaggio al romanticismo è il tema di un convegno – con
interventi in tedesco ed in italiano – tenutosi all’Istituto Italiano di Studi
Germanici di Roma il 17-20 ottobre 2002. Gli atti sono stati pubblicati nel
2006 [1]. Durante i quarant’anni analizzati, Roma gioca un ruolo centrale nella
cultura estetica tedesca, prima grazie all’eredità lasciata da Winckelmann e
Mengs, poi con la presenza di Goethe ed infine con l’insediamento nella città
della Confraternita di San Luca ad opera dei nazareni. Nasce così nel mondo
tedesco l’idea di una seconda Roma, che è al tempo stesso il luogo dell’arte
antica, ma anche la sede del rinnovamento dell’arte tedesca. Il convegno
italo-tedesco vuole però superare la dimensione strettamente bilaterale
ampliandola e prendendo in considerazione, nella Roma dell’epoca, la presenza,
uno a fianco dell’altro, prima dei classicisti e poi dei nazareni francesi e
tedeschi. Al tempo stesso, il volume non tace su alcuni aspetti che oggi
debbono fanno pensare: l’assenza quai totale, ad esempio, di relazioni fra gli ospiti tedeschi e gli artisti romani del loro tempo,
segno che vivere in un luogo non significa necessariamente integrarsi.
Roma come mito dello spirito
Per comprendere il rapporto tra
Roma ed i visitatori d’oltralpe (ed in particolare di quelli tedeschi) è
fondamentale identificare quale sia l’atteggiamento psicologico di chi giunge a
Roma in quegli anni. Oggi chi si reca in visita in una città d’arte ha
certamente avuto molte occasioni per esaminare le opere più celebri prima del
viaggio, specialmente quelle che catturano l’occhio per imponenza (ad esempio,
a Roma, il Colosseo o Piazza San Pietro), attraverso libri e media. Non è
questa la situazione di uomini e donne tra fine Settecento e primo Ottocento.
Helmut Schneider ci aiuta a comprendere quale fosse la predisposizione del
viaggiatore di quel tempo, e quali le implicazioni estetiche del suo
atteggiamento spirituale.
 |
| Fig. 2) Laurent Pécheux, Pigmalione e Galatea, 1784 |
Per il tedesco a cavallo dei due
secoli, Roma è innanzi tutto un luogo dello spirito, ancor più che un luogo
fisico. Ai visitatori d’oltralpe di quegli anni, Roma spesso appare come uno
spazio idealizzato e al di fuori della storia. Roma è un’idea, un mito, un
fantasma o meglio l’equivalente di un’unica opera d’arte intera [2]. Il
visitatore non è interessato a periodizzare la storia (repubblica, impero
etc..), a ricostruire le fasi di sviluppo dell’arte (gli stili di ogni epoca),
a indagare il rapporto fra antico e arte dei secoli a lui più vicini
(rinascimento, barocco): contempla Roma come simbolo dell’antico, in un
atteggiamento di vera e propria trance
amorosa e sensuale, creando nella sua mente un’immagine intermedia tra le
proprie conoscenze personali antecedenti (spesso basate unicamente su stampe),
le proprie attese personali e la realtà delle cose.
 |
| Fig. 3) Jean-Baptiste Regnault, Pigmalione, 1786 |
L’intermediazione spirituale tra
sentimento e realtà è, del resto, la via privilegiata attraverso la quale cui
l’epoca concepisce il rapporto tra artista, opera d’arte e spettatore: per
capire l’arte si rielabora in tutta Europa in quegli anni l’antico mito
ovidiano di Pigmalione e Galatea, ovvero dell’artista cretese che si innamora della
sua statua d’avorio ed infine la vede trasformarsi in una vera donna, appunto
Galatea. In quegli anni quel mito rivive un enorme successo in tutt’Europa. Il
visitatore che arriva a Roma si sente egli stesso Pigmalione, e si innamora di
Roma come un’unica statua che assume le fattezze fisiche di una vera e propria
città. Roma è in realtà per lui lo spazio monumentale che ospita l’antico
passato ormai irrecuperabile, ma che nella sua mente torna a divenire realtà.
Si pensi agli scritti in proposito di Herder, che visitò la città nel 1778,
come si deduce dal titolo del suo scritto “Plastica:
alcune considerazioni sulla forma e sulla figura dai sogni di Pigmalione sulla scultura.”
[3]
 |
| Fig. 4) Johann Gottfried von Herder, Plastica: alcune considerazioni sulla forma e sulla figura dai sogni di Pigmalione sulla scultura, 1778 |
 |
| Fig. 5) Johann Joachim Winckelmann, Saggio sulla capacità di percepire il bello nell’arte, e su come insegnare lo stesso tema, 1763 |
Il ruolo della statuaria è
cruciale nell’apprezzamento della città. Per la precisione, a partire dal
saggio di Winckelmann del 1763 sulla “capacità
di percepire il bello nell’arte” [4], Roma viene posta al centro
dell’estetica moderna non tanto come il luogo delle grandi rovine ma
soprattutto come lo spazio all’interno del quale è possibile ammirare le
sculture antiche in dimensione originale, ovvero dove è possibile non solamente
vedere la rappresentazione del corpo secondo i canoni della bellezza classica,
ma addirittura identificarsi in tale corpo. È l’Apollo del Belvedere nei giardini vaticani a divenire l’attrazione
per un’intera generazione, per seguire il richiamo di Winckelmann: “qui non vi è nulla di mortale né di qualcosa
che richieda l’umana meschinità. Non vi sono né vene né tendini che riscaldino
questi corpi, ma solo uno spirito celeste che, come distribuitosi in dolci
correnti, ha riempito le superfici di queste figure” [5]. È
quest’aspettativa di un “viaggio alla
ricerca del corpo” ad attirare Goethe, Moritz, Herder, Heinse e Wilhelm von
Humboldt nella città eterna [6]. Vi è ovviamente un aspetto estetico nella
contemplazione delle statue (come scrive Goethe, “la bellezza della statua classica è ciò di più sublime che ci sia
giunto dell’antichità” [7]). Ma si viaggia a Roma soprattutto per un’attesa
di rinascita spirituale grazie al confronto personale con i rinati canoni di
bellezza classica: non a caso Goethe scrive anche: “Posso dire che solamente a Roma ho compreso che cosa è una persona.”
[8]
 |
| Fig. 6) Apollo del Belvedere, seconda metà del II secolo a.C. |
Roma ed il culto di Raffaello
Ernest Osterkamp offre
un avvincente contributo su “Roma come città di Raffaello”. È un tema che può
sembrare assai singolare con gli occhi dei giorni nostri. Tuttavia basta
leggere gli scritti degli artisti tedeschi di quegli anni, sia classici sia
romantici, per notare immediatamente che a Raffaello viene data un’attenzione
pari a nessun altro artista (Michelangelo incluso). Osterkamp ci spiega che “i
viaggi a Roma nel 18simo e 19simo secolo erano sempre anche viaggi per visitare
Raffaello” [9]. Tra i cultori dell’artista, che è visto in quegli anni come il
culmine della storia dell’arte, Roma è sempre la meta preferita; poi la requisizione sistematica da parte delle truppe napoleoniche delle opere di
Raffaello ed il loro trasporto a Parigi, dove sono poste nella Grande Galerie del Louvre come centro
del Musée Napoleon, cambiano le carte in tavola, facendo di
Parigi la nuova destinazione di viaggio per chi voglia godere dell’arte del
pittore.
 |
| Fig. 7) Benjamin Zix, Il corteo nuziale di Napoleone e Maria-Luisa d’Austria, 1810. A l centro della Grande Galleria del Louvre, la Trasfigurazione di Raffaello. |
Anche la restituzione delle opere
trafugate all’Italia nel 1815 non ripristina la situazione iniziale, e Roma
perde la palma di sede esclusiva delle opere raffaellesche [10]. Vi sono ormai
fattori strutturali che contribuiscono a ciò. Con la pubblicazione nel 1839 del
saggio di Passavant su Raffaello – la prima vera e propria monografia della
storia della critica d’arte, tradotta in tutte le maggiori lingue (in francese
nel 1860, in inglese nel 1872, in italiano nel 1889) – si verifica un fenomeno
del tutto nuovo: non è più necessario viaggiare in Italia per comprendere il
maggiore artista della storia dell’arte. Nel frattempo, in Germania cambiano
profondamente i gusti e, con il passaggio dall’interpretazione classicista a
quella romantica del pittore (ad opera di Friedrich Schlegel e dei nazareni),
non è più il Raffello classico delle Stanze vaticane, ma il primo Raffaello
intimo e religioso delle Madonne e delle Sacre famiglie a catturare i cuori del
pubblico tedesco. Le Madonne di Raffaello sono disperse in tutt’Europa e non
richiedono un viaggio a Roma.
 |
| Fig. 8) Il saggio di Passavant su “Raffaello da Urbino e suo padre Giovanni Santi” è considerato la prima monografia su un artista nella critica d’arte |
 |
| Fig. 9) Raffaello Sanzio, San Michele ed il drago, 1504-1505 |
 |
| Fig. 10) Raffaello Sanzio, San Paolo pronuncia il sermone in Atene, 1515 |
Per comprendere l’importanza di
Raffaello occorre tenere a mente che - a partire dalla fine del Seicento - egli
non è più considerato solamente come un pittore italiano, ma un vero e proprio
artista universale. Vi è un culto di Raffaello in Francia almeno dalla
creazione dell’Accademia Reale di Pittura e Scultura nel 1648, seguita dopo
venti anni dalla fondazione dell’Accademia di Francia a Roma ad opera di
Colbert. Vi è un culto di Raffaello a Londra dal 1699, da quando i cartoni dei
suoi arazzi vengono esposti in una sala dell’Hampton Court Palace appositamente
progettata da Sir Christopher Wren, l’architetto della Cattedrale di San Paolo.
Vi è un culto tedesco di Raffaello da quando Augusto III di Sassonia acquisisce
la Madonna Sistina e la trasporta a Dresda nel 1754 [11]. Osterkamp spiega
addirittura che nella vulgata dell’estetica dei tre paesi, Raffaello è ormai
considerato (separatamente) anche pittore francese, inglese e tedesco in un
tentativo di appropriarsi della sua nazionalità come atto di fondazione della
rispettiva pittura nazionale. Se la tomba di Raffaello al Pantheon diviene
dunque luogo venerabile di pellegrinaggio per l’Europa intera, è interessante
notare che nelle tre aree culturali i motivi di ammirazione sono differenti, e
legati anche alla celebrazione di opere detenute nelle rispettive nazioni: il
classicismo formale di San Michele ed il
drago, il dipinto al Louvre su cui Charles Le Brun imposta la sua teoria
della pittura nel 1667, nella sua prima lezione all’Accademia reale; la pittura
storica dei cartoni del ciclo di San Paolo in Gran Bretagna e la religiosità composta
e sognante della Madonna Sistina in Germania [12].
 |
| Fig. 11) Raffaello Sanzio, Madonna Sistina, 1513-1514 |
Gli scritti dei viaggiatori
tedeschi a Roma su Raffaello traducono anche l’evoluzione del gusto. Il Viaggio in Italia di Goethe del
1816-1817 è un vero e proprio manifesto anti-romantico ed è ovvio che vi
prevalga l’interpretazione classicista dell’arte di Raffaello, legata
all’esaltazione delle Stanze del Vaticano, degli affreschi alla Farnesina e
degli arazzi [13]. Quel gusto è però troppo vicino al classicismo francese per
poter piacere ai tedeschi della generazione seguente, che combattono contro
Napoleone in nome della loro libertà. Essi fanno perciò riferimento non a
Goethe, ma piuttosto a Wackenroder e Tieck. Sono coloro che lanciano a partire
dal 1796 la nuova tesi proto-romantica dell’arte religiosa (ed anzi del
sacerdozio dell’arte), che è direttamente opposta alla cultura anticlericale
promossa dalla rivoluzione francese nel decennio precedente. La Trasfigurazione, cui nel Musée Napoleon
è stato dato il posto d’onore e che è considerato dalla critica parigina come
capolavoro assoluto di Raffaello ed anzi opera ‘francese’ per la classicità
della composizione, viene ormai aspramente criticata dal poeta Wilhelm Waiblinge
come spiritualmente fredda e priva di religiosità [14]. I nazareni inventano
allora un nuovo Raffello, per molti versi un Raffaello tedesco: e all’odiata Trasfigurazione, si contrappone ora il
Raffaello giovanile, come espressione di un’arte intima e spirituale [15]. È un
nuovo culto di Raffaello che viene così inaugurato, dove il pittore urbinate è
direttamente messo in relazione con Beato Angelico ed interprete di un concetto
dell’arte come ausilio alla religione.
 |
| Fig. 12) Raffaello Sanzio, Trasfigurazione, 1518-1520 |
 |
| Fig. 13) Raffaello Sanzio, Madonna del Granduca, 1504 |
Osterkamp nota che nel mondo francese quella frattura tra un Raffaello classico ed uno romantico invece non si produce. Jean Auguste Dominique Ingres, direttore dell’Accademia di Francia a Roma tra 1806 e 1820, preserva la continuità dell’interpretazione classicista di Raffaello. Gli artisti francesi proseguono a recarsi a Roma per copiare gli affreschi delle Stanze vaticane. Ancora nel 1831 Stendhal scrive: “Senza un viaggio a Roma non si può capire Raffaello” [16].
La visione tedesca di Roma alla fine del Settecento
Steffi Roettgen, in un contributo
in italiano, si pone un quesito importante: perché i numerosi artisti tedeschi
residenti a Roma non si integrano quasi mai
con il mondo artistico della città? Quali sono le ragion per le quali
costituiscono invece una specie di colonia esterna separata del mondo tedesco?
Ed infine: quali sono i loro rapporti con i pittori di altre nazionalità?
Parte della ragione dell’autosegregazione
che i tedeschi si impongono è dovuta al loro atteggiamento nel confronto
del cattolicesimo romano, che governa la città. Nel mondo protestante vi è una
chiusura ideologica totale nei confronti della Roma papale, che si riflette anche in un
rifiuto dell’arte romana degli ultimi secoli, in particolare della Roma barocca
post-berniniana; nel mondo cattolico tedesco – che pur considera Roma come il
centro della cristianità – invece si deplora che la Roma papale sia così mal
governata. Ma questa non può essere la sola ragione.
L’autrice aggiunge: “Anche durante l’Ottocento avanzato, il
disinteresse da parte tedesca per i fatti culturali della Roma moderna rimarrà
un punto fermo nei commenti: ciò induce a pensare che lo sforzo di sottrarsi
alla dimensione effimera del quotidiano e dell’attualità fosse considerato la
strada per selezionare e raccogliere il bagaglio artistico che dopo il ritorno
in patria poteva essere conservato al fine di alimentare e sublimare il ricordo
dell’Italia come una «Arcadia reale»” [17].
Sono d’accordo. Mi si permetta di
aggiungere che, avendo ormai letto numerosi scritti di artisti tedeschi nel Novecento, mi sembra che questo non sia solamente un problema del Sette o
dell’Ottocento. Si pone una difficoltà strutturale nel rapporto tra le due
culture, un’incomprensione che si replica in modo costante fino ai primi
decenni del Ventesimo secolo (forse il futurismo è l’evento che spezza
il fenomeno, aprendo gli occhi tedeschi all’arte contemporanea italiana
durante la Repubblica di Weimar). Dalle memorie e lettere che hanno lasciato,
gli artisti tedeschi in Italia (anche quelli culturalmente aperti al mondo
francese o a quello scandinavo) cercano sempre e solo il rapporto con il
passato, ed ignorano invece il presente dell’arte: dell’Italia adorano in
genere il modo di vivere, il clima, il paesaggio e le persone comuni, ma non
cercano l’ispirazione artistica nei loro colleghi contemporanei. Non li
conoscono, non li incontrano, non ne visitano le mostre. Nel primo 1900 un
artista colto e privo di pregiudizi estetici sciovinisti come Karl Hofer, che
si è creato una stretta rete di legami con pittori ed intellettuali francesi,
risiede cinque anni in Italia ma si gloria di non aver mai conosciuto un solo
artista italiano. Anche Pechstein e Klee – pur nelle differenze di
temperamento, l’uno aperto e gioviale, l’altro celebrale e ricco di cultura
musicale – non sembrano cercare il contatto con gli artisti italiani. Pechstein
ha molti e sinceri amici in Italia, ma si compiace di non frequentare gli
artisti romani al Caffè Aragno (anche se partecipa ad una mostra della
Secessione romana). Klee ci lascia una critica serrata dei concerti e delle
opere di teatro che visita giornalmente nel suo viaggio attraverso l’Italia;
quanto all’arte contemporanea, visita di sfuggita il Salone di Roma nel 1902,
per notare che non vi è nulla di importante, se non i disegni di Rodin.
Ma torniamo a fine Settecento. È
appena scomparso Anton Raphael Mengs (1779), artista che ha invece conosciuto
grande successo e riconoscimenti da entrambi i mondi di lingua italiana e
tedesca. Sulle tracce di Winckelmann (che non ha invece alcun interesse per
Roma al di fuori dell’arte antica, ed anzi manifesta un certo disprezzo
intellettuale per i romani dei suoi giorni) confluiscono nella città i giovani
artisti ed intellettuali tedeschi, in un città che almeno fino alla conquista
napoleonica sembra offrire stabilità e pace. Goethe vi arriva nel 1786: di Roma
offre nel suo Viaggio in Italia
(scritto nel 1816) un’immagine di ‘capitale del mondo’, ma ignora quasi
completamente l’arte romana di quegli anni: la Roettgen parla di vera e propria
cecità. La scelta di Goethe è del resto consapevole: “Voglio vedere Roma, la Roma che resta, non quella che scompare ogni
dieci anni” [18]. Anche qui sembra funzionare la regola che i tedeschi
vedono la Francia come interlocutrice per l’arte contemporanea, ma ignorano
invece l’Italia. Goethe si occupa ad esempio delle esposizioni di arte
neoclassica francese a Roma, ed in particolare del Giuramento degli Orazi di Jean-Louis David [19], ma ignora del
tutto Antonio Canova (che era amico di diversi scultori stranieri residenti a
Roma) e Pompeo Batoni, molto conosciuto nel mondo di lingua tedesca. Nessun
riferimento anche alle nuove generazioni: Domenico Corci, Giuseppe Cades,
Antonio Cavallucci.
 |
| Fig. 14) Jean-Lous David, Il giuramento degli Orazi, 1785 |
“Il comportamento di Goethe non è un caso singolare, giacché la produzione artistica dell’Urbe non si rispecchia nemmeno nelle testimonianze offerte da altri tedeschi presenti a Roma in quegli anni” [20]. Herder teorizza l’atteggiamento: “Prima devo essere venuto a capo, almeno fino a un certo punto, della Roma morta, e ne sono ancora ben lontano. Roma è così grande e ricca, qui si può cercare e trovare un mondo di tre millenni e mezzo. […] È facile scordare allora papi e cardinali” [21]. L’unica eccezione è quella dello scrittore Wilhelm Heinse, che durante i tre anni a Roma (1780-1783) si pone il fine di far conoscere al pubblico tedesco letteratura ed arti figurative di quegli anni in una serie di articoli su riviste, e dello studioso Basilius von Ramdohr, che pubblica nel 1787 una guida di Roma in tre volumi che non ignora i contemporanei. Per questo è aspramente criticato da Goethe.
 |
| Fig. 15) Pompeo Batoni, Ritratto di Giuseppe II d'Asburgo e del fratello Leopoldo, 1769 |
Roma multiculturale?
In realtà, scrive la Roettgen, la
Roma di quegli anni non è affatto in ritardo con i tempi. La Chiesa accoglie a
Roma artisti di tutto il mondo, fornendo loro “strutture moderne e aperte a tutti come l’Accademia del Nudo in
Campidoglio, controllata dal governo papale” [22], e lo fa per una precisa
ragione politica: quella di creare e diffondere un gusto uniforme d’ispirazione
classica che possa servire come linguaggio universale nel mondo cattolico. A
Roma esistono anche collegi ed altre strutture di supporto nazionali,
organizzati con le rispettive strutture d’origine dei paesi (come l’Accademia
di Francia e l’Accademia imperiale di Vienna). Contrariamente a quanto si possa
oggi pensare, la Roma papale offre spesso agli artisti “libertà di costumi e affrancamento da norme sociali” [23]. Il Settecento segna il massimo
successo di questo modello: un censimento nel 1787, con il titolo “L’elenco dei più noti artisti viventi a Roma”
conta la presenza contemporanea quell’anno di ben 563 artisti attivi da tutto
il mondo: la comunità più numerosa è quella francese (55), mentre la seconda è
tedesca (50) [24]. A Roma vi sono anche reali possibilità di successo (per i
tedeschi si pensi, oltre a Mengs, anche ad Angelika Kaufmann, e dunque persino
ad una donna). All’interno delle comunità nazionali, quello romano è un mondo
non necessariamente dottrinario e tra gli artisti tedeschi a Roma non manca
infatti la possibilità di esprimere opinioni diverse, anche in modo netto. Si
pensi allo “scontro veemente tra le
concezioni differenti di Mengs e Füssli” [25] ed alla vera e propria rissa
al Caffè Greco tra Arthur Schopenhauer e i nazareni, nel 1818 [26].
 |
| Fig. 16) Anton Mengs, Perseo e Andromeda, 1770-76 |
 |
| Fig. 17) Angelika Kaufmann, Ritratto di Winckelmann, 1764 |
 |
| Fig. 18) Johann Heinrich Füssli, La disperazione dell'artista davanti alla grandezza delle rovine antiche (1778-80) |
E tuttavia va detto che, se la
Roma di quegli anni ospita pittori del calibro di Jacques Louis David dal lato
francese e Anton Raphael Mengs da quello tedesco, e se l’orientamento
classicista è comune ai pittori che vi risiedono, notiamo tutte i limiti del modello multiculturale. Non si può parlare di vera e propria integrazione
tra i gruppi di artisti. Lo Stato della Chiesa ospita sì molte culture; di
certo, l’obiettivo è quelle di forgiarle tutte con il modello della classicità
romana e della Roma papale. Tuttavia i gruppi nazionali non si parlano ed anzi
animano i rispettivi pregiudizi: i pittori tedeschi sono pignoli, ma incapaci,
quelli francesi esperti, ma accademici. Francesi e tedeschi a Roma sono in un
stato di permanente competizione. Parte dell’animosità è dovuta al carattere di
Winckelmann, un agitatore d’odio, che la Roettgen non esita a giudicare “un vero e proprio xenofobo” [27]. I
tedeschi sono gelosi dei privilegi che la Francia, grande potenza, riesce ad
assicurare ai suoi sudditi a Villa Medici; dal lato estetico contestano le
“debolezze della maniera francese” [28]. Ma Winckelmann aggiunge a ciò un vero
e proprio argomento nazionale, come scrive Herder, nel suo elogio del 1777: “Winckelmann era un tedesco e rimase tedesco
anche a Roma. Egli è stato uno dei pochi che hanno fatto sì che la parola
tedesco ora sia riconosciuta anche in paesi che di solito ci danno il nome di
goti, e considerò un complimento il fatto di essere nominato assieme a Mengs e Wille
in questa piccola cerchia” [29]. Dunque, il convegno offre una
ricostruzione della Roma di quegli anni come di un mondo cosmopolita e
multi-culturale, ma rivela anche i limiti di quell’esperienza.
Note
[2] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p. 16
[3] Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, Riga, Hartknoch, 1778, 143 pagine.
[4] Winckelmann, Johann Joachim, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben, Dresda, In der Waltherischen Buchhandlung, 1763, pagine 32.
[5] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.20
[6] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.18
[7] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.25
[8] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.10
[9] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.104
[10] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.106
[11] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.103
[12] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.104
[13] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.108
[14] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.117.
[15] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.115
[16] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.112
[17] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.277
[18] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.277
[19] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.280
[20] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.284
[21] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.287
[22] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.292
[23] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.293
[24] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.295
[25] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.295
[26] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.11
[27] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.296
[28] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.296
[29] Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780-1820, (citato), p.297
Nessun commento:
Posta un commento