Marta P. Cacho Casal. Francisco Pacheco y su 'Libro de retratos'. Parte Seconda

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Marta P. Cacho Casal
Francisco Pacheco y su Libro de retratos

Siviglia-Madrid, Fundación Focus-Abengoa e Marcial Pons Ediciones, 2011

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Seconda

Fig. 7) Ritratto di Luis de Vargas nel Libro de retratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

Leggi la Parte Prima

I ritratti degli artisti

I ritratti di artisti contenuti nel Libro di Pacheco sono tre. Si tratta di quelli di Pablo de Céspedes (1538 circa – 1698), Luis de Vargas (1505 circa – 1567) e Pedro de Campaña o Peter de Kempeneer che dir si voglia (1503 circa – 1580 circa). Nell’Arte de la pintura si rinvengono indizi testuali (fondamentalmente note marginali) che inducono a pensare che Pacheco abbia scritto anche gli elogi di altri artisti: Alonso Sánchez Coello (1531 circa – 1588), Navarrete el Mudo (1526-1579), El Greco (1541-1614), Bartolomeo Carducho (1560-1608) e Diego Velázquez (1599-1660), che, come noto, fu suo allievo e ne sposò la figlia. Si tratta di ipotesi che hanno tuttavia bisogno di essere riscontrate (è possibile peraltro che gli elogi di alcuni di questi artisti siano stati scritti per progetti diversi dal Libro; è il caso di El Greco, di origini straniere e operante a Toledo, ovvero non in Andalusia).

Fig. 8) Ritratto di Peter de Kempeneer nel Libro de retratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

Prendendo in esame i tre elogi giunti sino ai nostri giorni, Cacho Casal nota come, in realtà, essi presentino caratteristiche fra loro diverse. Pacheco e Céspedes si conoscevano bene ed erano amici. Secondo l’autrice, pur non dicendolo esplicitamente, Céspedes fu probabilmente una delle fonti orali più affidabili per Pacheco, in particolare per quanto riguarda l’arte a Roma, dove – non dimentichiamolo – l’autore sivigliano non si recò mai. “L’elogio di Céspedes è uno dei più interessanti dell’opera. Come si può apprezzare (…) Pacheco incluse [n.d.r. nel Libro de retratos] informazioni che non figurano nell’Arte [n.d.r. de la Pintura] e, di conseguenza, nemmeno in Palomino (…). Palomino non conosceva la biografia del Libro, né sapeva della sua esistenza” (p. 221). Ne consegue che la storiografia artistica successiva, fondata sulle biografie di Palomino, ha trascurato le informazioni che compaiono nel Libro. Tali informazioni sono assolutamente degne di fede perché derivano da una fonte diretta, ovvero dallo stesso Céspedes.

La biografia di Luis de Vargas è piena di informazioni su opere d’arte, di date e di aneddoti che, al contrario di Céspedes, non potevano derivare da una conoscenza diretta. Vargas morì quando Pacheco aveva solo tre anni. Ci si è chiesti, allora, se si tratti di affermazioni credibili. La risposta (stranamente trascurata dagli studiosi) viene fornita dallo stesso artista sivigliano: Pacheco ha avuto modo di consultare il “Libro de secretos” (una sorta di diario personale) dell’artista, all’epoca conservato nella biblioteca del Duca di Alcalà, e oggi andato perduto.

Il caso di Pedro de Campaña è totalmente diverso. Qui le informazioni fornite appaiono essere in contrasto con quelle che lo stesso Pacheco presenta nell’Arte de la pintura. Ci sono aspetti – come il presunto viaggio in Italia del pittore fiammingo e la sua presenza a Bologna nel 1530, in occasione dell’incoronazione a imperatore di Carlo V - che sono fortemente controversi. Di un viaggio in Italia gli studiosi hanno parlato proprio a partire dalle informazioni di Pacheco (nell’Arte de la pintura), ma l’analisi di Cacho Casal, fondata soprattutto sul dato stilistico (la sua pittura, ricordata da Pacheco come ‘molto secca’, ovvero tipica del mondo fiammingo), tende a escludere la reale effettuazione del viaggio.

In realtà - scrive Cacho Casal - le tre biografie in questione illustrano bene le strategie utilizzate dall’autore per la redazione degli elogi: da un lato il ricorso a fonti scritte (nel caso di Luis de Vargas il diario personale), dall’altro l’informazione fornita direttamente dall’interessato (Céspedes) e, infine, in assenza di fonti più attendibili, il ricorso alla tradizione orale che, a distanza di tempo, si rivela inevitabilmente poco affidabile e portatrice di contraddizioni interne.

In tutti e tre i casi, tuttavia, va sottolineato che la redazione delle biografie coincide solo parzialmente con quanto scritto nell’Arte de la pintura, rivelandosi più completa e particolareggiata di quanto scritto nell’opera stampata postuma nel 1649.

Fig. 9) Ritratto di Luis Pons de Leòn nel Libro de retratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

Fig. 10) Ritratto di re Filippo II nel Libro de retratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

I ‘verdaderos ritratos’

Fino ad ora non ho affrontato l’analisi dei ritratti. Naturalmente Cacho Casal lo fa, mettendo tuttavia in evidenza come, fino ad oggi, l’esame dell’opera sia stato limitato, di fatto, alla pura valutazione artistica delle effigi, perdendo così il senso complessivo del libro-manoscritto di Pacheco: un’opera laudativa che lega in un tutto inscindibile ritratti, elogi a stampa e componimenti poetici. Da un punto di vista teorico l’autrice sente il bisogno di chiarire cosa Pacheco intenda per quei ‘verdaderos ritratos’ che l’artista sivigliano cita sin dal frontespizio. L’ambiguità nasce se si pensasse che con questa espressione Pacheco volesse parlare di ‘ritratti dal vero’, ovvero ‘dal naturale’. Ovviamente ce ne sono (e appare probabile che almeno due o tre siano stati eseguiti addirittura avendo di fronte la salma dell’elogiato), ma non tutti i ritratti sono dal vero. La circostanza appare evidente se si pensa che molti dei personaggi oggetto dell’attenzione dell’artista sono morti quando lui non era ancora nato o era comunque molto piccolo. In realtà non si deve parlare di ‘ritratti dal vero’ ma di ‘ritratti verosimili’, ovvero degni di fede. La verosimiglianza è assicurata dall’essere stati eseguiti avendo dei modelli che potevano essere le immagini dei volti che comparivano sulle sepolture degli elogiati o (più frequentemente) partendo da altri ritratti a stampa od originali. Anche in questo caso, dunque, il problema dell’interprete è capire quali siano stati questi modelli; e – ulteriore difficoltà – cercare di identificare i ritratti privi di indicazione del nome proprio confrontandoli con altre immagini. Il concetto di ‘verosimiglianza’ richiama ovviamente un tema assai caro alla controriforma e a cui Pacheco non è certo insensibile (si pensi alla vasta sezione finale dell’Arte de la Pintura dedicata all’iconografia del decoro). Eppure va detto che, nella realtà, l’artista doveva operare su un terreno cedevole, che veniva a toccare l’opportunità stessa della pratica del ritratto. Secondo Paleotti (che il sivigliano conosceva bene) il ritratto non era cosa per tutti, e apriva il fianco all’umana vanagloria; non a caso era titolo di merito, per uomini di chiesa, rifiutare di farsi ritrarre per non cedere a nessuna tentazione in tal senso. Pacheco fu invece, nella vita, ritrattista ben noto e non sempre (anche per evidenti motivi venali) si trovò ad essere perfettamente allineato con le tesi controriformate. Vi è un elemento in più che emerge dalla lettura della parte teorica dell’Arte de la pintura dedicata proprio al ritratto. Qui Pacheco si schiera a favore del ritratto come rappresentazione mimetica dell’aspetto umano anche quando ad essere messe in evidenza siano eventuali imperfezioni del volto umano (non si deve pensare solo a deformità, ma anche a particolari conformazioni del viso, delle orecchie, degli occhi etc… che la fisiognomica del tempo abbinava a qualità morali più o meno edificanti). La trattatistica italiana controriformata (Cacho Casal cita Armenini a p. 279) condannava invece come mediocre questo eccesso di realismo e sosteneva la superiorità di ritratti ‘ideali’, anche se non totalmente aderenti al modello originale. È possibile che sia stato questo il principale lascito che lega Pacheco all’allievo Velázquez? La tentazione di sostenerlo è ovviamente forte.

Fig. 11) Ritratto di Francisco de Ballesteros nel Libro de ritratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

Fig. 12) Ritratto di Baltasar de Alcazar nel Libro de retratos di Francisco Pacheco
Foto tratta dall'edizione 1983 pubblicata da Prevision Española

I modelli di Pacheco

Come nacque l’idea del Libro de retratos? In tutta onestà, non lo sappiamo. La tesi più suggestiva, ovviamente, è che Pacheco si sia voluto ispirare agli Elogi degli uomini illustri di Paolo Giovio. Nel 1546 quest’ultimo pubblica gli Elogia veris clarorum virorum imaginibus apposita dedicati ai letterati, e nel 1551 pubblica quelli relativi agli uomini d’arme. In realtà non è chiaro se l’artista spagnolo ne avesse una conoscenza diretta e/o approfondita. Va tenuto conto del fatto che Pacheco non conosceva il latino. Nel 1568 la sezione dedicata ai militari viene tradotta in spagnolo. Da ricordare che, seppur nati come completamento letterario dei ritratti collezionati da Paolo Giovio nel suo museo di Borgovico, gli Elogi sono pubblicati senza le effigi dei personaggi presi in considerazione e lo stesso discorso vale per la traduzione spagnola del 1568. Il successo dell’opera fu comunque grande e portò alla pubblicazione, negli anni ’70 del 1500, di un’edizione integrale, corredata di incisioni (stampata a Basilea). Nell’Arte de la pintura, fra i tanti libri che vengono citati, Pacheco, tuttavia, non chiama mai in causa gli Elogi gioviani. L’impressione è che un’influenza ci sia stata, ma indiretta e mediata da qualche altra figura nell’ambito delle conoscenze del pittore di Siviglia. Fatto sta che Cacho Casal mette brillantemente in evidenza che il progetto di Pacheco è più complesso di quello di Giovio: “per quel che mi risulta, il Libro è l’unico caso in Europa di un volume manoscritto di ritratti realizzati da un medesimo artista e riuniti nel formato di un testo a stampa, accompagnati da note biografiche e componimenti poetici. Quest’opera si basa, fondamentalmente, sulla fusione di due tradizioni differenti. In primo luogo, le collezioni di ritratti di personaggi contemporanei, come ad esempio quella (…) di Caterina de’ Medici, in cui figuravano membri della corte, i suoi figli e umanisti come Erasmo. In secondo luogo, l’antica tradizione degli elogi, biografie e poemi dedicati a personaggi illustri, che conobbe larga diffusione nel corso del Rinascimento, come nel caso degli Elogia di Giovio” (p. 282). In questa commistione, probabilmente frutto della riflessione non di una sola persona, ma dell’intero ambiente culturale sivigliano, sta la vera specificità dell’opera di Pacheco.