Storia delle antologie di letteratura artistica
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Écrire la peinture. De Diderot à Quignard.
Une anthologie réunie par Pascal Dethurens.
[Scrivere la pittura. Da Diderot a Quignard. Antologia a cura di Pascal Dethurens]
Une anthologie réunie par Pascal Dethurens.
[Scrivere la pittura. Da Diderot a Quignard. Antologia a cura di Pascal Dethurens]
Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine
Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Terza
[Versione originale: giugno 2017 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 40) Jean Auguste Dominique Ingres, The Vow of Louis XIII, 1823. Fonte: Wikimedia Commons |
Sarebbe utopistico pensare di offrire al lettore, nello
spazio di un solo post, un’immagine anche approssimativa dell’interazione tra
letteratura e pittura nella Francia dell’Ottocento. Il fatto è che proprio la
Francia dell’Ottocento è il luogo privilegiato in Europa per lo sviluppo di
queste due arti (a differenza, ad esempio, della Germania dove si sono
sviluppate musica sinfonica e filosofia o dell’Italia, centro di diffusione
dell’opera lirica). Tale sviluppo avviene in interazione strettissima.
L’antologia di Dethurens lo documenta con brani tratti dalle opere dei grandi
della letteratura francese, da Hugo a Balzac, da Baudelaire a Zola, da Mallarmé
a Verlaine, comprendendo anche un’altra quindicina di autori. Gli scritti dei
letterati hanno accompagnato, e spesso offerto una giustificazione nobile
all’evolversi della pittura francese, dal neoclassicismo al romanticismo, dal
realismo al simbolismo.
Nell’impossibilità di coprire tale evoluzione per intero, ci
concentreremo su una coppia di artisti che ha dominato la discussione estetica
a metà Ottocento, dividendo gli spiriti tra classicismo e romanticismo: Jean
Auguste Dominique Ingres ed Eugène Delacroix. Lo faremo concentrandoci in
particolare sulla critica del mondo letterario attorno al 1855, anno in cui si
tiene in Francia l’Exposition universelle
des beaux-arts, la prima Esposizione universale di Belle Arti al mondo,
promossa da Napoleone III. Ingres, che ha 75 anni, vi espone più di quaranta
opere; Delacroix (che ha 57 anni ed è più giovane) vi partecipa con più di
trenta. I due maggiori artisti della prima metà del secolo sono quindi presenti
con una sorta di personale retrospettiva parallela: una ghiotta occasione di
commento per tutti i critici d’arte, in particolare i letterati.
Limitandoci a due pittori, faremo ovviamente torto ad
artisti del calibro di Courbet e Corot, Claude Monet ed Eduard Manet, Gauguin e
Degas, Renoir e Van Gogh, come pure a tutti i post-impressionisti e simbolisti
di fine secolo. E tuttavia non sapremmo come rimediare se non ampliando
all’infinito le citazioni.
Ingres
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| Fig. 41) Jean Auguste Dominique Ingres, Ritratto di Luigi Calamatta, 1828. Fonte: Wikimedia Commons |
Ingres è, nel primo Ottocento, il paladino di uno stile
classico, nonché il punto di riferimento dell’opinione pubblica anti-romantica
e conservatrice. Può sorprendere, in tal senso, che la prima citazione di una
sua opera nell’antologia sia di George Sand, (1804-1876), una delle icone della
letteratura romantica e di uno stile di vita emancipato, una delle maggiori
oppositrici del regime della restaurazione, corrispondente di Giuseppe Mazzini
e co-fondatrice della Revue indépendante
a sostegno dei diritti dei meno abbienti. Non solo: l’opera, oggetto di una
valutazione straordinariamente positiva da parte della scrittrice, è “Il voto di Luigi XIII”, che (utilizzando tutti gli strumenti iconografici della pittura rinascimentale
italiana) offre un’allegoria simbolica del legame tra Chiesa e Stato.
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| Fig. 42) Luigi Calamatta, Ritratto di George Sand, 1840. Fonte: https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/14116 |
Per George Sand le qualità della tela di Ingres sono
semplicità e sobrietà, armonia e nobiltà. Le pagine citate da Pascal Dethurens
sono tratte dalla raccolta completa delle opere, ed in particolare dal volume
postumo “Questions d’art et de littérature” [77] (1878). Più
precisamente, si tratta di un breve articolo che la scrittrice redige su “Ingres e Calamatta” nel 1837. L’incisore
italiano Luigi Calamatta (1801-1869) collabora con Ingres sin dagli anni della
giovinezza. Sono gli anni in cui il
maestro francese sta eseguendo a Firenze Il
voto di Luigi XVIII (per la precisione siamo nel 1823), per esporlo al Salone del Louvre l’anno seguente. I due
artisti saranno grandi amici per tutta la vita, nonostante la differenza d’età.
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| Fig. 43) Luigi Calamatta, Il voto di Luigi XIII, incisione dall'originale di Ingres, 1837. Fonte: https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1608151&partId=1&searchText=Calamatta%2C+Luigi&page=1 |
Quell’opera (per cui Ingres otterrà la Legion d’onore) sarà
importantissima per la fortuna di Ingres, segnando la sua affermazione in
patria, dopo quasi diciotto anni trascorsi in esilio volontario in Italia. I
fautori del classicismo ne faranno il simbolo dell’opposizione al romanticismo
di Delacroix, presente a quel salone con il “Massacro di Scio”. Quattordici anni dopo, nel 1837, Calamatta
produce, su richiesta di Ingres, un’incisione della tela (che nel frattempo è
stata trasferita nella cattedrale di Mountaban, per la quale era stata
originariamente dipinta), per far sì che la sua opera sia documentata al
pubblico dei lettori nella capitale. Come spiega la studiosa Rosalba Dinoia
[78], grazie a quest’incisione, Calamatta vince a sua volta la medaglia d’onore
per l’esposizione al Salon. È in
quell’occasione che George Sand pubblica il suo articolo “Ingres e Calamatta”.
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| Fig. 44) Raphael, Madonna Sistina, 1513-14. Fonte: Wikimedia Commons |
Va detto che il dipinto (con le sue evidenti citazioni della
raffaellesca Madonna Sistina) non è
oggi tra i più conosciuti del pittore francese, e che il ricordo di Luigi
Calamatta come divulgatore della cultura rinascimentale italiana in Francia (fu
uno dei maestri dell’artista e critico d’arte Charles Blanc) si è molto
offuscato.
Ma perché George Sand dedica tanta attenzione ad un mondo
così lontano – in termini estetici e politici – dal suo? In realtà, potrebbero
esserci state ragioni personali predominanti: George Sand e Luigi Calamatta
furono grandissimi amici per più di trent’anni [79]. La Sand lo aveva
conosciuto come incisore, e Calamatta l’aveva ritratta in molte occasioni e
pose. Maurice, il figlio di George, sposerà nel 1862 Lina Calamatta, figlia
dell’incisore [80].
Torniamo alle pagine della Sand nell’antologia di Dethurens,
che – si è detto – sono un inno alla classicità di Ingres. “Questa scena maestosa è composta con molta semplicità,
secondo la maniera classica degli antichi maestri. Il re, in ginocchio, con le
braccia levate davanti all’altare, offre il suo scettro e la sua corona alla
regina dei cieli che appare nella sua gloria, tenendo nelle sue braccia il
figlio di Dio. Due angeli adolescenti sollevano le tende del coro e le sostengono in modo simmetrico per offrire al
re l’apparizione celeste. Un gruppo di piccoli angeli, di splendida bellezza, è
come immerso fino alle spalle nella nuvola che sostiene Maria. Due di loro sono
scesi fino a poggiarsi sul marmo del tempio. In piedi davanti a Luigi XIII,
essi sostengono la tavola dove il principe ha iscritto la consacrazione devota
del reame di Francia” [81]. Passando dalla descrizione alla valutazione
critica, per la Sand la figura della Vergine “è senza dubbio la più bella creazione sacra che il nostro secolo abbia
prodotto in pittura (…). Credo che da sola sarebbe in grado di porre Ingres
alla testa dei più bei grandi artisti dei nostri giorni” [82].
Sono anni in cui non solamente l’opinione pubblica francese
si divide tra Ingres e Delacroix, ma anche il ruolo della religione nell’arte è
soggetto a polemiche durissime di natura prettamente ideologica. Sono posizioni
estreme che avranno più tardi i loro corrispondenti nella storia politica della
Francia nella seconda metà dell’Ottocento: da un lato l’assunzione da parte
della Francia, durante il Secondo Impero, del ruolo di potenza militare garante
dello Stato della Chiesa contro i disegni dell’Italia risorgimentale di farne
la nuova capitale, e dall’altro la proclamazione da parte della Terza
Repubblica del principio di laicità. La Sand evita di dare un’interpretazione
religiosa del quadro, e vede anzi in esso una trasfigurazione di iconografie
mitologiche. Scrive allora che Ingres ha voluto descrivere la Vergine “severa, senza pietà come la coscienza, senza
indulgenza come la giustizia. (…) Nella rappresentazione del Voto di Luigi
XIII, la Vergine è la Temi [Nota del
traduttore: la dea greca della giustizia]
cristiana, e sembra dire a Luigi: «Voi avrete un grande compito da
eseguire.» Nel pensiero di Ingres, è l’equità immortale che dice: «Non
vi è nulla di bello che non sia grande, non vi è nulla di duraturo che non sia vero »” [83].
All’interpretazione iconografica si accostano alcune valutazioni più formali: “Nel quadro di Ingres la Vergine è in una
posizione perpendicolare, la luce la illumina dal retro e la mostra
completamente in rilievo. Il gruppo della madre e del bambino è disegnato in
modo più netto del gruppo inferiore che, ricevendo come una rifrazione, ha
maggior nobiltà e trasparenza, nonostante sia in realtà meno illuminato. Questa
disposizione della luce è di grande effetto e la figura principale ne ottiene
una solennità importante. Il Bambino Gesù è un capolavoro del disegno. La testa
è altrettanto regolare ed altrettanto divina di quella della madre. Ma ciò che
è senza paragone è il movimento delle due mani della Vergine, che si posano con
la calma e la naturalezza della forza sui fianchi di Gesù. La loro attitudine
rivela potenza, e tutta la figura della Vergine è impregnata di orgoglio divino”
[84].
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| Fig. 45) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antioco e Stratonice, 1940. Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig. 46) Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo, 1455–1460. Fonte: Wikimedia Commons |
Nel 1846 Ingres espone undici opere alla Galerie du bazar Bonne-Nouvelle, una
galleria privata che organizza mostre di beneficenza, esponendo quadri
prestati da collezionisti privati. A quella mostra, oltre ad Ingres, vengono
presentate un centinaio di opere di grandi maestri degli ultimi decenni
dell’arte francese (Greuze, David, Géricault e molti altri) [85]. Alla mostra un giovane Charles Baudelaire (1821-1867) dedica un articolo, intitolato “Le Musée classique du bazar Bonne-Nouvelle”.
A proposito di Ingres, nell’articolo Baudelaire si sofferma sulla “Grande Bagnante” (1808), sulla “Piccola Bagnante” (1828) e su “Antioco e Stratonice”, un’opera
realizzata a Roma nel 1840 ed oggi meno conosciuta delle prime due. Nonostante
la rappresentazione del tutto pudica, il tema di quest’ultima opera è scabroso
(ed è forse questa la ragione per la quale Baudelaire se ne occupa): Antioco
cade mortalmente ammalato perché segretamente innamorato della giovane seconda
moglie del padre, Stratonice. Il dottore controlla il battito del morente,
mentre il padre giace prostrato ai piedi del letto. E tuttavia è la donna –
posta sulla sinistra a risaltare maggiormente nella tela (come non pensare alla
Flagellazione di Cristo di Piero della Frencesca?). Quando la donna appare, il battito del cuore del malato
accelera improvvisamente, rivelando al dottore la passione segreta e proibita,
ma anche provocando la morte immediata. Baudelaire scrive del dipinto come
opera d’ispirazione classica che avrebbe riempito di stupore Poussin.
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| Fig. 47) Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Bagnante, 1808. Fonte: Wikimedia Commons |
Nell’articolo del 1846 Baudelaire si confronta direttamente
con i critici di Ingres, prendendo le difese di quest’ultimo. “Monsieur Ingres si rifiuta da molto tempo
d’esporre al Salone e, secondo noi, ha ragione. Il suo stupendo talento finisce
sempre per fare fiasco in mezzo a queste folle, a questo pubblico stordito ed
affaticato, che subisce la legge di chi grida di più. (…) Si sente dire che la pittura di Ingres sarebbe
grigia. Apri gli occhi, nazione di allocchi, e dimmi se hai mai visto pittura
più clamorosa e più sgargiante, e forse mai una maggiore ricerca di toni
(…). Si sente anche dire che Ingres
sarebbe disegnatore maldestro che ignora la prospettiva aerea; la sua pittura
sarebbe piatta come un mosaico cinese: al che noi non possiamo che replicare
che (…) la Stratonice [mostra] (…)
una complicazione enorme di toni ed effetti luminosi (…). Una delle cose,
secondo noi, che distingue soprattutto il talento di Ingres è l’amore per la
donna. Il suo libertinaggio è serio e pieno di convinzione. Ingres non è mai
così felice né così efficace di quando il suo genio si trova alle prese con il
fascino di una giovane bellezza. I muscoli, le pieghe dei capelli, le ombre
delle fossette, le ondulazioni montagnose della pelle, nulla gli manca”
[86].
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| Fig. 48) Una foto dell’Esposizione Universale di Belle Arti di Parigi del 1855. Fonte: http://expositions.bnf.fr/napol/grand/113.htm |
Nove anni dopo, in occasione dell’Exposition universelle des beaux-arts del 1855, Baudelaire tenta un
bilancio critico dell’intera opera dell’artista: “Che cosa ricerca dunque, che cosa sogna dunque Monsieur Ingres? Che
cosa è venuto a dire a questo mondo? Quale nuova appendice porta al vangelo
della pittura? Io sarei contento di credere che il suo ideale sia una specie
d’ideale fatto per metà di santità, per metà di calma, quasi indifferenza,
qualcosa di analogo all’ideale antico, al quale egli aggiunge le curiosità e le
minuzie dell’arte moderna” [87]. Il poeta si confronta su un tema che fa
molto discutere: Ingres avrebbe sempre utilizzato lo stesso modello fisico di
uomo e donna, adattando e correggendo la natura, e dunque operando un
inganno. Da un lato Baudelaire cerca di dare un’interpretazione nobile alla
tesi dell’inganno nei confronti della natura: “Il disegno di Ingres è il disegno di un uomo che ha creato un sistema.
Egli crede che la natura debba essere corretta, emendata; che l’inganno felice,
piacevole, eseguito al fine del piacere degli occhi, non sia solamente un
diritto, ma un dovere” [88].
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| Fig. 49) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ritratto di Louise de Broglie, contessa d'Haussonville, 1845. Fonte: Wikimedia Commons |
Dall’altro lato, concludendo su questo punto, Baudelaire non
esita, nel 1855, a trarre alcune conclusioni critiche sulla maniera di Ingres,
segno che egli intende ricalibrare le lodi passate dell’articolo del 1846 con
argomenti più critici: “Trascinato da
questa preoccupazione quasi morbosa dello stile, il pittore spesso sopprime il
modello o lo diminuisce fino all’invisibile, sperando in tal modo di dare più
valore al contorno, tanto che le sue figure hanno l’aria di modelli di forma
molto corretta, gonfiati con una materia molle ed inanimata, estranea
all’organismo umano. A volte succede che l’occhio cada su particolari
incantevoli, onestamente del tutto espressivi, ma allora ci passa un pensiero
cattivo per la testa: che non sia stato Ingres a cercare la natura, ma che la
natura abbia fatto violenza al pittore, e che questa dama alta e possente [la
natura] l’abbia dominato grazie al suo
ascendente irresistibile” [89]. Si
tratta di un giudizio che ora non è più condiviso: Ingres è oggi
particolarmente apprezzato proprio come ritrattista e disegnatore (si pensi alle pagine dedicategli qualche anno fa da David Hockney).
Dopo George Sand e Charles Baudelaire, l’attenzione per
Ingres nel mondo delle lettere è testimoniata nell’antologia Écrire la peinture da alcune pagine di
Théophile Gautier (1811-1872). Il giudizio di Gautier è diverso da quello di
Baudelaire, ed estremamente positivo, in linea con le pagine di George
Sand del 1837. Eppure ci si sarebbe attesi di trovare Sand e Gautier su
posizioni opposte; la Sand era la rappresentante di una letteratura impegnata e
sociale, Gautier invece poeta e teorico della cosiddetta “arte per l’arte”. In un testo programmatico destinato a dar vita al
pensiero cui si ispireranno tutte le correnti dell’estetica nell’Ottocento, a
prefazione delle proprie Premières poésies, Gautier scrive nel
1832: “L’autore ha visto del mondo
null’altro di quel che si vede dalla finestra, e non ha voglia di vedere
alcunché d’altro. Non vi è alcun colore politico: non vi è né il rosso, né il
bianco e neppure il tricolore; non vi è nulla … Non vi è nulla nella
composizione dei versi che sia un pretesto [usato dall’autore per sostenere
una tesi]. Quanto ai fautori di una
letteratura utile, agli utopisti, economisti, sansimonisti e agli altri che gli
chiedono quale sia lo scopo [Nota del traduttore: in francese, A quoi cela rime?, e dunque
letteralmente: a che cosa rima?], lui risponderà: il primo verso rima con il
secondo, quando la rima non è brutta, e così via. A che cosa serve? Serve ad
essere bello. Non è abbastanza? Come i fiori, come i profumi, come gli uccelli,
come tutto ciò che l’uomo non è riuscito a modificare e rovinare a suo uso. In
generale, non appena una cosa diviene utile, smette di essere bella” [90].
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| Fig. 50) Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1819. Fonte: Wikimedia Commons |
Il 18 e 25 luglio 1855 Gautier dedica alla presenza di
Ingres nella già citata Exposition
universelle del 1855 un articolo su Le
Moniteur universel (di cui è critico d’arte dal 1855 al 1868). Le Moniteur non è un semplice
quotidiano: fondato come organo ufficiale della Rivoluzione francese, è
divenuto dal 1852 il Journal officiel de l'Empire français,
e dunque ogni articolo rivela le preferenze estetiche del Secondo Impero. Nel
lungo passaggio citato da Dethurens, Gautier si dilunga sul tema delle
odalische di Ingres: Ingres “ama questo
tema così favorevole alla pittura, un protesto così comodo di nudo nella nostra
epoca dove si è vestiti dalla testa ai piedi. Ha fatto molte odalische o
bagnanti” [91]. Evidentemente, l’articolo ci dice che l’opinione pubblica
di orientamento conservatore (quella che legge il Moniteur per informarsi sulle attività del governo sotto il Secondo
Impero) non ha troppi problemi né con una descrizione di nudi femminili
chiaramente concepita da Gautier per catturare la fantasia erotica del lettore
maschile né con una descrizione iconografica che conferma tutti i modelli concettuali
dell’orientalismo coloniale (basato sull’idea, menzionata da Gautier, della ‘bellezza schiava’). Al di là degli
accenti intrisi di estetismo, in fondo Ingres viene qui raccontato come
“pittore di regime”.
“Se mai una creatura
divinamente bella si è esibita nella sua casta nudità agli sguardi di uomini
indegni di contemplarla – scrive Gautier – è di sicuro l’Odalisca distesa [nota di redazione: l’Odalisque couchée, oggi conosciuta come
la Grande Odalisca]: nulla di più
perfetto è mai sortito dal pennello. Sollevata a metà sul gomito poggiato su
cuscini, l’odalisca – girando la testa verso lo spettatore con una flessione
piena di grazia – mostra spalle di un biancore dorato, una schiena percorsa da
una deliziosa linea serpentina, reni e gambe di una soavità di forma ideale,
piedi la cui pianta non ha mai calpestato altro se non i tappeti di Smirne e i
gradini d’alabastro orientale delle piscine dell’harem. Piedi le cui dita,
viste dal basso, si piegano fiaccamente, fresche e bianche come gemme di
camelia, e sembrano modellate su qualche avorio di Fidia ritrovato
miracolosamente; l’altro braccio abbandonato languidamente, fluttua lungo il
contorno delle anche, tenendo in mano un ventaglio di piume che sfugge, e si
allontana sufficientemente dal corpo per lasciar vedere un seno vergine di
forme squisite, seno di Venere greca, scolpito da Cleomene per il tempio di
Cipro e trasportato nel serraglio del pascià” [92].
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| Fig. 51) Jean Auguste Dominique Ingres, Grande Odalisque (particolare) 1819 |
“Una specie di
turbante di cachemire, aggiustato secondo un gusto estremo, e le cui frange
ricadono dietro la nuca, avvolge la cima della testa, lasciando scoperta una
bandana sopra la quale è avvolta una treccia di capelli, a forma di corona;
grappoli di perle completano quest’acconciatura orientale. Gli occhi, le cui
pupille verde chiaro guardano di lato; il naso, dalle narici rosse come
l’interno di una conchiglia; la bocca, dilatata in un sorriso tranquillo; le
guance piene, un po’ larghe; il mento, contraddistinto da una curva tonda e
voluttuosa, tutto contribuisce a formare un tipo dove l’individualità
dell’Oriente si fonde con l’ideale della Grecia. È
proprio questa – e doveva ben essere l’intenzione del pittore – la bellezza
schiava nella sua serenità melanconica (…)” [93].
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| Fig. 52) Jean Auguste Dominique Ingres, Odalisca con schiava, 1855. Fonte: Wikimedia Commons |
L’articolo di Gautier è motivato dall’ultima produzione di
Ingres: l’Odalisca con schiava del
1855. “La seconda odalisca è una giovane
donna bionda, affranta dai languori snervanti del serraglio, con la testa
inclinata tra le braccia incrociate, tra le onde della sua capigliatura
fluente. Il suo corpo seminudo si contorce in una posa contratta da uno spasmo
di noia. Forse qualche desiderio segreto che non si è potuto realizzare,
qualche folle aspirazione alla libertà agita questa bella creatura sepolta viva
nella tomba dell’harem e la fa rotolare su trecce e mosaici. Una giovane
schiava abissina, la cui veste socchiusa lascia intravedere un petto fulvo come
di bronzo, è inginocchiata presso la favorita bianca e le suona sul liuto
alcune delle sue melodie selvagge e bizzarre che addormentano il dolore come il
canto di una balia, salvo che non ispirino strane nostalgie di patrie
sconosciute” [94].
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| Fig. 53) Jean Auguste Dominique Ingres, Ruggero salva Angelica, 1855. Fonte: Wikimedia Commons |
Lo stesso anno Gautier celebra, nel suo saggio sulle Belle arti in Europa, la tela di Ingres
“Ruggero salva Angelica”, un’opera
del 1819 ispirata all’Orlando furioso dell’Ariosto. Anche qui le parole di
Gautier sono soprattutto dedicate al nudo femminile, a cui qui viene data
un’interpretazione tutt’altro che lasciva: “Quanto
ad Angelica, è la figura più soave, la più deliziosa nel suo casto pallore
perlaceo che un’immaginazione amante del bello possa sognare. (…) Angelica non
è una statua che vive, è una donna, e una donna moderna. Non sappiamo che cosa
vi sia di più fine, di più slanciato e, perché non dirlo, nonostante la parola
sembri strana, di più cristiano. Come ella piega il suo collo di cigno, forse
un po’ troppo lungo, come ella diffonde la cascata bionda dei suoi capelli,
come ella leva al cielo i suoi occhi di un tenero azzurro” [95].
Eugène Delacroix
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| Fig. 54) Eugène Delacroix, La barca di Dante, 1822. Fonte: Wikimedia Commons |
Eugène Delacroix (1798-1863) è l’eroe della poetica romantica
nella pittura francese ed europea, e dunque il rivale, in campo estetico, di
Ingres. Anch’egli scrittore di qualità (si pensi al suo Journal), è
ricordato da Pascal Dethurens con scritti di due autori d’epoca che si sono
anche espressi nell’antologia su Ingres (Charles Baudelaire e Théophile
Gautier) e di una scrittrice contemporanea (Assia Djebar). Anche nel caso di
Delacroix, inoltre, il 1855 si rivela come anno decisivo: come già ricordato,
l’Exposition universelle di Parigi
presenta infatti 35 sue opere.
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| Fig. 55) Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo, 1827-1828. Fonte: Wikimedia Commons |
A dire il vero, Charles Baudelaire protesta perché uno dei
dipinti di Delacroix da lui preferiti, La
Morte di Sardanapalo, non è incluso nell’Esposizione. La storia è quella dell’ultimo re assiro Sardanapalo
che, ormai sconfitto dai nemici, dà ordine che tutte le sue mogli e concubine
(insieme a tutti i paggi, i cani e ai cavalli) siano uccise, prima di darsi la
morte. “Sono infuriato che il Sardanapalo
non sia ricomparso quest’anno. Si sarebbero viste donne molto belle, chiare,
luminose, rosate, almeno a quel che mi sembra di ricordare. Anche Sardanapalo
era bello come una donna. Generalmente, le donne di Delacroix possono essere
divise in due gruppi: le une, facili a comprendere, spesso mitologiche, sono
necessariamente belle (le ninfe rannicchiate e viste di schiena, sul soffitto
della galleria d’Apollon [al Louvre]). Sono ricche, molto forti, enormi,
abbondanti e sono contraddistinte da una carne stupendamente trasparente e da
capigliature ammirevoli” [96].
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| Fig. 56) Eugène Delacroix, Apollo sconfigge il pitone, 1850-1851 (Galerie d’Apollon, Louvre, Paris). Fonte: Wikimedia Commons |
“Quanto alle altre (…)
le chiamerei volentieri donne d’intimità. Si direbbe che conservano negli occhi
un segreto doloroso, impossibile a nascondersi nelle profondità della
dissimulazione. Il loro pallore è come una rivelazione di battaglie interiori.
Che si contraddistinguano per il fascino del crimine o per l’odore di santità,
che i loro gesti siano languidi o violenti, queste donne malate di cuore o di
spirito hanno negli occhi il colore plumbeo della febbre o lo splendore
anormale e bizzarro del loro male, e nello sguardo, l’intensità di ciò che è
soprannaturale. Ma sempre e comunque, sono delle donne distinte, essenzialmente distinte; insomma, per dirla con una parola sola,
Monsieur Delacroix mi sembra essere l’artista meglio dotato per esprimere la
donna moderna, soprattutto la donna moderna nella sua manifestazione eroica,
nel senso infernale o divino” [97].
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| Fig. 57) Eugène Delacroix, Schizzo per la Caccia ai leoni, 1854. Fonte: Wikimedia Commons |
“I quadri nuovi e
sconosciuti al pubblico [di Baudelaire all’Exposition universelle] –
Baudelaire continua – sono I due
Foscari, la Famiglia araba, la Caccia ai leoni, una Testa di vecchia (un
ritratto di Delacroix è una rarità). Queste pitture differenti servono a
constatare la sicurezza prodigiosa alla quale è giunto il maestro. La Caccia
ai leoni è una vera esplosione di colore
(che questo termine sia preso nel buon senso). Mai colori più belli, più
intensi, potranno penetrare fino all’anima attraverso il canale degli occhi” [98].
Quanto a Gautier, Dethurens riproduce una citazione su
Delacroix dal medesimo articolo sul Moniteur
universel del 18 e 25 luglio 1855 sull’Exposition
universelle, già considerato a proposito di Ingres. Gautier si era rivelato
un commentatore entusiasta di Ingres, ma anche la sua attenzione per Delacroix
non è sporadica: la critica
letteraria Carine Dreuille [99] ha
analizzato tutti gli scritti del poeta sul pittore, e da lei possiamo dunque
apprendere che Gautier segue le esposizioni di Delacroix ai Salons a partire dal 1832 fino al 1868,
cinque anni dopo la morte di quest’ultimo.
“La Barca di Dante…,
nonostante risalga al 1822, ovviamente alla prima gioventù dell’artista, ne
presenta in pieno l’arte intera: è là che ha stabilito la sua misura, e un
avvio simile è un colpo da maestro. Dante e Virgilio, condotti da Flegia,
traversano il lago che circonda la città infernale di Dite: i dannati si
attaccano alla barca e cercano di entrarvi. Dante riconosce tra di loro dei
Fiorentini” [100]. Va però detto che, nonostante Gautier riconosca che
quell’opera apre un nuovo capitolo nella storia dell’arte francese, la sua
analisi della tela è assai debole, basandosi soprattutto su un’interpretazione
iconografica legata all’intento originario del pittore di produrre una scena
piena di orrore: “Dal fondale oscuro,
segnato dal fumo rosso dell’incendio eterno, si distaccano, in piedi sulla
barca, Dante e Virgilio. Dante si stringe alla sua guida Virgilio con quel
terrore che emerge da quasi ogni terzina della Divina Commedia; il poeta
mantovano, abituato da una decina di secoli agli orrori dell’impero delle
tenebre, è molto più calmo e non s’inquieta né delle bocche digrignate né delle
mani convulse, che mordono e graffiano il parapetto della barca. Al punto che
il Fiorentino, terrorizzato, osserva questi corpi contorti per effetto degli
inutili sforzi e questi pallidi torsi come se fossero pezzi di carne morta. Su
di loro, tra le onde di fetido fango, si abbatte la livida luce del giorno
infernale. Uno di questi dannati, arcuato sul dorso di un’onda come chi è messo
al supplizio ad una ruota, è certamente uno dei pezzi migliori che Delacroix
abbia dipinto” [101] Dal punto di vista più formale, egli nota che “l’armonia sorda e velata degli sfondi, i
toni attutiti delle acque, mettono in primo piano i dannati e il gruppo dei due
poeti” [102].
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| Fig. 58) Eugène Delacroix, La barca di Dante (particolare), 1822 |
Il medesimo articolo di Gautier sull’Exposition universelle descrive il Massacro di Scio, un’opera del 1824. “Il Massacro di Scio mostra
l’artista libero da ogni imitazione, da ogni influenza ed ormai in pieno
possesso di se stesso” [103]. Il
pittore è cosciente che, quando la tela viene esposta per la prima volta al
Salone del 1824, “queste scene orribili,
la cui bruttezza non era dissimulata da alcuna salvaguardia accademica, questo
disegno febbrile e convulso, questo colore violento, questa furia sollevavano
l’indignazione dei classici, le cui parrucche fremevano come quelle di Haendel,
ed entusiasmavano i giovani pittori per la loro inaudita sfrontatezza e la loro
novità, che nulla aveva fatto presagire” [104].
Ecco come Gautier descrive la scena al lettore del Moniteur :“Sotto un cielo blu zebrato di giallo, ed in mezzo all’azzurro scuro del
mare, spicca il biancore di un terreno nudo, devastato, ricoperto di morti,
tappezzato di grumi di sangue, dove il sole sembra voler fomentare la peste tra
la putrefazione, ultima vendetta dei cadaveri; i fumi degli incendi si levano
nella lontananza, mentre alcuni massacratori in primo piano completano l’opera
di distruzione e un lattante affamato si attacca al seno della madre già morta.
Una vecchia, smunta, grinzosa, secca, stordita dal dolore, lancia uno sguardo
vago davanti a sé. Una giovane donna si appoggia piangendo alla spalla di un
moribondo; la sua agonia lo lascia con occhi aperti e sconvolti, il suo corpo
s’irrigidisce in un’ultima convulsione” [105].
 |
| Fig. 59) Eugène Delacroix, Il massacro di Scio, 1824. Fonte: Wikimedia Commons |
Poi Gautier si concentra su un particolare che da un lato
introduce un nuovo elemento tragico, e dall’altro lo spinge di nuovo a un
commento sulla colorazione del dipinto. “Più
in là un turco, facendo impennare il suo destriero dalla groppa pezzata,
trascina una giovane greca legata alla coda del cavallo. A torso nudo, lei si
volta cercando di disfare i nodi della sua corda con un superbo movimento di
rivolta pudica. Tra questi spezzoni di morti, feriti e morenti, questo corpo
puro, bianco e virgineo produce una dissonanza graziosa di effetto terribile,
che da un’impressione ancora maggiore dell’orrore del massacro. Tutto, attorno
a questa bella giovane, assume delle tinte più livide, più gialle, più
cadaveriche, più pestilenziali, più verdi, più violacee” [106].
 |
| Fig. 60) Eugène Delacroix, Donne di Algeri nei lori appartamenti, 1834. Fonte: Wikimedia Commons |
Delacroix ricompare nell’antologia, infine, nelle parole di
Assia Djebar (1936-2015), romanziera algerina di lingua francese
recentemente scomparsa, dal 2005 membra dell’Academie française. Nel 1980 la Djebar scrive una raccolta di
racconti sull’emancipazione femminile che intitola “Donne di Algeri nei loro appartamenti”, usando il medesimo titolo
del quadro di Delacroix del 1834.
“Donne di Algeri nei loro appartamenti: tre donne, due delle quali sono sedute davanti ad un narghilé. La
terza, in primo piano, è distesa a metà, sdraiata su alcuni cuscini. Una serva,
che ci dà la schiena per tre quarti, alza un braccio come se volesse chiudere la
pesante tappezzeria che cela questo universo chiuso. Tutto il senso del quadro
si gioca sul rapporto che quelle donne hanno con il loro corpo e con il luogo
della loro prigionia. Prigioniere rassegnate di un luogo chiuso che s’illumina
di una specie di luce di sogno che non proviene da nessuna parte – come una
luce di una serra o di un acquario –, il genio di Delacroix ce le rappresenta
al tempo stesso presenti e lontane, enigmatiche nella misura più elevata” [107].
Per la prima volta, scrive la Djebar, un pittore occidentale
– erede di una tradizione che aveva fatto del serraglio una mera occasione per
mostrare nudità – presenta queste donne come simbolo della solitudine della
donna, in un’atmosfera dove ogni comunicazione è del tutto impossibile. “Donne sempre in attesa (…) Con noi
spettatori, non possono avere alcun dialogo. Non si abbandonano né si rifiutano
allo sguardo. Estranee, ma presenti terribilmente in quest’ atmosfera rarefatta
di clausura. (…) Se il quadro di Delacroix inconsciamente ci affascina, non è
infatti per questo Oriente superficiale che ci propone, in una penombra di luce
e silenzio, ma perché – mettendoci davanti queste donne mentre ci osservano –
ci ricorda che di regola non ne abbiamo diritto. Questo quadro stesso è uno sguardo
rubato” [108].
La nostra rassegna degli scrittori che si sono occupati di
Ingres e Delacroix si apre dunque con una donna emancipata dell’Ottocento,
George Sand, e si chiude con una femminista algerina negli anni che precedono
il terribile decennio della guerra civile, Assia Djebar. A ben vedere, quasi
tutti i quadri recensiti dagli scrittori riguardano storie di donne, e gli
scrittori identificano entrambi i pittori come i custodi della nuova
definizione di una donna moderna. Segno forse che ogni epoca ha colto la
modernità dell’arte del proprio tempo cercandola nella rappresentazione
pittorica del mondo femminile.
Nella prossima, ed ultima, parte di questo post faremo un
salto nel tempo e vedremo come il rapporto tra letteratura e pittura cambia,
quando l’astrazione si afferma come principio dominante nell’arte del
Novecento.
Fine della Parte Terza
NOTE
[78] Dinoia, Rosalba - Luigi Calamatta (1801-1869). L’uomo, l’artista, le opere. Temi per una analisi critica. Citazione a pagina 45. Si veda:
http://dspace.unitus.it/bitstream/2067/2414/1/rdinoia_tesid.pdf
[79] Dinoia, Rosalba - Luigi Calamatta, citato, p. 8 e ss.
[80] Jacobs, Alphonse. - George Sand à Croisset et Flaubert à Nohant, Estratto da "Les Amis de Flaubert", n° 8, 1956. Citazione alla nota 60. Si veda:
[79] Dinoia, Rosalba - Luigi Calamatta, citato, p. 8 e ss.
[80] Jacobs, Alphonse. - George Sand à Croisset et Flaubert à Nohant, Estratto da "Les Amis de Flaubert", n° 8, 1956. Citazione alla nota 60. Si veda:
http://www.amis-flaubert-maupassant.fr/article-bulletins/008_023/
[81] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina 73.
[82] Si veda: Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina 73
[83] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 73
[84] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 73
[85] Shelton, Andrew Carrington – Ingres and his critics, Cambridge, Cambridge University Press, 2005. Citazione a pagina 156. Si veda:
[81] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina 73.
[82] Si veda: Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina 73
[83] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 73
[84] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 73
[85] Shelton, Andrew Carrington – Ingres and his critics, Cambridge, Cambridge University Press, 2005. Citazione a pagina 156. Si veda:
https://books.google.de/books?id=veSn-tSofF0C&pg=PA294&lpg=PA294&dq=1846+ingres+exposition&source=bl&ots=LAr6IXPH3W&sig=QBgTRmCA9hz8XjEldClcZrdxmag&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwighY2pvOfUAhVNUlAKHS36BksQ6AEIMTAB#v=onepage&q=bonne-nouvelle&f=false
[86] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 119
[87] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[88] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[89] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[90] Hautecœur, Louis - Littérature et peinture en France du XVIIe au XXe siècle, Armand Colin, Parigi, 1942. 325 pagine. Citazione a pp. 90-91.
[91] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[92] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[93] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[94] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 87
[95] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 87
[96] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 125
[97] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 125
[98] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 129
[99] Dreuille, Carine – Eugène Delacroix vu par Théophile Gautier, 1999. Si veda:
[86] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 119
[87] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[88] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[89] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 120
[90] Hautecœur, Louis - Littérature et peinture en France du XVIIe au XXe siècle, Armand Colin, Parigi, 1942. 325 pagine. Citazione a pp. 90-91.
[91] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[92] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[93] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 84
[94] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 87
[95] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 87
[96] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 125
[97] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 125
[98] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 129
[99] Dreuille, Carine – Eugène Delacroix vu par Théophile Gautier, 1999. Si veda:
http://classiques.uqac.ca/classiques/gautier_theophile/Delacroix_eugene/eugene_delacroix_print.pdf
[100] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[101] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[102] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[103] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[104] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[105] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[106] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[107] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 66
[108] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 469
[100] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[101] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[102] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 90
[103] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[104] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[105] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[106] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 93
[107] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 66
[108] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 469
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