English Version
Storia delle antologie di letteratura artistica
Cliccate qui per vedere tutte le antologie recensite
Écrire la peinture. De Diderot à Quignard.
Une anthologie réunie par Pascal Dethurens.
[Scrivere la pittura. Da Diderot a Quignard. Antologia a cura di Pascal Dethurens]
Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine
Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Seconda
[Versione originale: giugno 2017 - nuova versione: aprile 2019]
 |
| Fig. 19) Jean-Baptiste Siméon Chardin, Il vaso di olive 1760. Fonte: Wikimedia Commons |
La pittura del
Settecento nelle pagine dei letterati
Denis Diderot come critico d'arte
Il filosofo Denis Diderot (1713-1784) pubblica regolarmente
critiche sulle mostre di pittura al Louvre (i cosiddetti Salons) per la rivista tedesca in lingua francese La Correspondance Littéraire. Nel 1763
scrive, esaltando le doti di realismo di Chardin (1699-1779): “È la natura stessa. È come se gli oggetti
fossero fuori dalla tela e di una verità tale da ingannare gli occhi. (…) Per
guardare i quadri degli altri pittori, mi sembra che io abbia bisogno di
acquisire occhi nuovi; per vedere quelli di Chardin, non devo fare altro che
conservare gli occhi che la natura mi ha dato, e servirmene” [41]. Il
giudizio generale è seguito dalla descrizione dettagliata dell’opera “Il vaso d’olive”, presentata al Salon di quell’anno: “L’artista ha messo su un tavolo un vaso di
vecchia porcellana di Cina, due biscotti, un vaso riempito d’olive, un cestino
di frutta, due bicchieri pieni a metà di vino, un’arancia e uno sformato (…) Ma
il fatto è che quel vaso di porcellana è davvero di porcellana; il fatto è che
quelle olive sono realmente separate dall’occhio a causa dell’acqua nella quale
nuotano; il fatto è che non rimane che prendere quei biscotti e mangiarli,
quell’arancia, aprirla e strizzarla, e bere quel bicchiere di vino e sbucciare
quei frutti ed infilare il coltello nello sformato” [42].
 |
| Fig. 20) Jean-Baptiste Siméon Chardin, Il vaso di olive, 1760 (particolare) |
Diderot fa poi riferimento ad un’opera precedente del
pittore, la Razza, una natura morta
presentata alla Exposition de la Jeunesse
del 1728 per fare ingresso all’Accademia Reale, nel 1763 conservata appunto
presso l’Accademia (oggi è invece al Louvre): “L’oggetto è disgustoso: ma è la polpa stessa del pesce. È la sua pelle.
È il suo sangue. (…) Di questa magia non
si comprende nulla. I suoi sono strati spessi di colore, applicati gli uni
sugli altri, ed il cui effetto traspira dal fondo verso la superficie. In altri
casi si direbbe che abbia soffiato un vapore sulla tela; altre volte ancora che
abbia cosparso una schiuma leggera sul quadro” [43].
 |
| Fig. 21) Jean-Baptiste Siméon Chardin, La razza, 1728. Fonte: Wikimedia Commons |
Siamo pienamente nella tradizione dell’apologo di Zeusi e
Parrasio, narrato da Plinio il Vecchio: la grande arte inganna l’occhio e il
pittore è una sorte di mago: “Il pittore
ha il pieno controllo dell’armonia dei colori e dei riflessi. O Chardin, non
sono pigmenti di bianco, rosso o nero che tu spargi sulla tavolozza; è la
sostanza stessa degli oggetti, è l’aria e la luce che tu catturi con la punta
del tuo pennello e che tu fermi sulla tela” [44]. I medesimi concetti
vengono ripetuti da Diderot nel 1765, nel Salon
successivo, a proposito di tre nature morte: “Gli attributi della musica”, dipinto quell’anno, e gli “Attributi delle scienze” e gli “Attributi delle arti”, opere giovanili
del 1731 [45]. Diderot ammette che vi sono aspetti di ripetizione nella “maniera” di Chardin (che comunque
difende dalle critiche del pittore inglese William Hogarth), e che il suo
genere di pittura, praticato da trent’anni, “è il più semplice” [46], ma sostiene che “nessun pittore vivente, nemmeno Vernet, è così perfetto nel proprio
genere” [47].
 |
| Fig. 22) Jean-Honoré Fragonard, Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroè, 1765 |
Su Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) l’antologia offre
un’altra pagina di Diderot, molto diversa per impostazione. Si tratta infatti
di un testo di natura prettamente letteraria: è un dialogo tra Diderot e
Friedrich Melchior Grimm, l’editore de La
Correspondance Littéraire. Diderot descrive il dipinto, come se lo avesse
visto in sogno, e Grimm conclude che si doveva trattare de “Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per
salvare Calliroè”, opera di Fragonard del 1765, presentato al Salon di quell’anno [48]. La storia è
altamente drammatica: per colpa del dio Bacco, ogni membro della società ha
perso il controllo del proprio comportamento; il gran sacerdote Coreso sa che
soltanto un sacrificio umano potrà ristabilire il corso normale delle cose. In
parallelo, Coreso cerca invano di conquistare il cuore della bella Calliroè,
che lo respinge. Interpretando la volontà di un oracolo, la folla decide di
sacrificare proprio la vita di Calliroè, ma è il sacerdote a togliersi la vita
per evitare che nulla possa succedere alla sua amata, consentendo allo stesso
tempo il ritorno dell’ordine sociale. Calliroè, improvvisamente turbata dal
suicidio del sacerdote, decide anch’ella di darsi la morte. Direi che si tratti
di un antecedente mitologico di Giulietta e Romeo. Nel dialogo con Grimm, Diderot non descrive direttamente la scena del quadro, ma racconta gli
antecedenti e lo svolgimento successivo dei fatti unicamente come parte del suo
sogno. Qui lo scrittore non esprime nessun giudizio sulle capacità di Fragonard
come pittore; è invece Grimm ad affermare che nessun pittore tedesco sarebbe
mai stato capace di fare tanto.
Passano gli anni e nel 1781 l’ormai anziano Diderot (sarà
l’ultimo anno di corrispondenze artistiche) si confronta con il classicismo di
Jacques-Louis David (1748-1825) a proposito di “Belisario chiede l’elemosina”. È un’opera anch’essa del 1781, che
testimonia come il gusto artistico stia rapidamente mutando; le parole di
Diderot dimostrano come egli affianchi elogi, interrogativi e critiche,
dimostrando che le sue preferenze non corrispondono più pienamente a un’arte
che va cambiando, pur apprezzandone alcuni aspetti innovativi. Il tema è tratto
dalla storia bizantina: il grande generale Belisario, che ha sconfitto i Vandali
e salvato l’impero, è accecato dall’imperatore Giustiniano e finisce i suoi
giorni chiedendo l’elemosina per le strade di Bisanzio. “Vedo il quadro tutti i giorni e credo sempre di vederlo per la prima
volta. Questo giovane [nota di redazione: David ha trentatré anni] mostra grande maniera nella condotta della
sua opera, ha carattere, le sue teste hanno espressione senza essere affettate,
le sue attitudini sono nobili e naturali; quanto al disegno, è capace di
gettare un panneggio e fare delle belle pieghe. Il suo colore è bello senza
essere brillante. Vorrei che vi fosse meno rigidità nelle sue carni, i suoi
muscoli non hanno sufficiente flessibilità in qualche punto. Gli farebbe forse
bene moderare un po’ le sue architetture. Se dovessi commentare lo stupore del
soldato, la donna che dà l’elemosina, quelle braccia che si incrociano,
rovinerei il mio piacere e farei dispiacere all’artista, ma non posso fare a
meno di dirgli: non trovi forse che Belisario sia abbastanza umiliato di
ricevere l’elemosina? C’era davvero bisogno di rappresentarlo nella posizione
di colui che chiede il denaro? Che David sposti il braccio teso [del
vecchio Belisario] attorno al ragazzino o
lo alzi verso il cielo perché si possa lamentare della durezza del suo destino?' [49].
 |
| Fig. 23) Jacques Louis David, Belisario chiede l’elemosina, 1781. Fonte: Wikimedia Commons |
Per ragioni di spazio non è possibile riportare le altre
pagine di Diderot nell’antologia di Pascal Dethurens. Mi limiterò a dire che
sono dedicate a François Boucher (1703-1770) [50], Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) [51], Hubert Robert (1733–1808) [52], Louis-Michel Van Loo (1707–1771)
[53] (in questo caso, si parla di un ritratto di Diderot stesso, che non
raccoglie il consenso del filosofo) e Claude Joseph Vernet (1714–1789) [54].
Lo stile è qui simile alle pagine su Chardin, con la descrizione delle opere a
cui si accompagna una valutazione critica dei pittori. La selezione di
Dethurens dimostra come Diderot sia in grado di offrire la medesima qualità, in
termine descrittivi e di giudizio, anche su pittori di stile e tema
completamente diversi fra loro.
Charles Baudelaire, ‘poeta maledetto’ e critico d’arte in
un’epoca di trasformazione del gusto
 |
| Fig. 24) Jean Antoine Watteau, Imbarco per Citera (Pellegrinaggio a Citera), 1717. Fonte: Wikimedia Commons |
Il “Viaggio a Citera”,
uno dei poemi dei Fiori del Male di
Charles Baudelaire (1821-1887), dimostra quanto – sia pur nelle apparenze di
continuità estetica del Secondo Impero rispetto all’Ancient Régime – il gusto si stia allontanato dalla pittura del
Settecento. Basta infatti confrontare il testo poetico di Baudelaire con la
tela Pellegrinaggio a Citera di
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), ed in particolare con il suo paesaggio solare
e la sua umanità fatata. Il tema comune è l’isola greca di Citera, cui la
mitologia greca assegna il ruolo di residenza di Afrodite, la dea dell’amore.
Anche il componimento poetico del 1857 di Baudelaire comincia con alcuni versi
che descrivono l’isola nella sua bellezza [55]:
“Isola dei dolci
segreti e de le feste del cuore! Il superbo fantasma de l’antica Venere al di
sopra de’ tuoi mari si libra come un aroma e gonfia li spiriti d’amore e di
languore.
Bell’isola dai verdi
mirti, piena di fiori sbocciati, venerata sempre da tutte le nazioni, ove i
sospiri dei cuori in adorazione fluttuano come l’incenso su di un giardino di rose,
o come il tubare
eterno d’un piccione!”
(traduzione in prosa
di Riccardo Sonzogno, 1893 [56])
 |
| Fig. 25) Jean Antoine Watteau, Imbarco per Citera (Pellegrinaggio a Citera), 1717 (dettaglio) |
Tuttavia il tono dei versi cambia immediatamente, mostrando
che la Citera di Baudelaire è completamente diversa da quella di Watteau [57].
Alla statua addobbata di fiori del quadro si sostituisce nella poesia una
forca:
“Citera era ormai un
terreno dei più aridi, un deserto roccioso turbato da aspre grida. Scorgevo
tuttavia un oggetto singolare!
Non era un tempio da
l’ombre boschive, ove la giovane sacerdotessa vaga di fiori andasse, col corpo
bruciato da segreti ardori, schiudendo la veste a le brezze passeggere;
ma ecco che,
rasentando la costa da vicino tanto da disturbare li uccelli con le nostre vele
bianche, noi vedemmo che era una forca a tre rami, che spiccava in nero sul
cielo, come un cipresso.
Feroci uccelli,
appollaiati sulla loro preda, distruggevano con rabbia un appiccato già maturo,
piantando ciascuno, come uno strumento, il becco impuro in tutti i punti
sanguinanti di quella putrefazione;
li occhi erano due
buchi, e del ventre sfondato gl’intestini pesanti gli colavano su le coscie, ed
i suoi carnefici, rimpinzati di ripugnanti delizie, l’avevano a colpi di becco
assolutamente castrato.”
(traduzione in prosa di Riccardo Sonzogno, 1893 [58])
Lo spirito ‘maledetto’ di Baudelaire si sposa assai bene con
quello di Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Nel 1857 il poeta francese
pubblica un articolo su “Quelque caricaturistes
étrangers” e si sofferma sulle capacità di Goya come caricaturista.
 |
| Fig. 26) Francisco de Goya y Lucientes, Capricci, Tavola 59, E tuttavia non se ne vanno, 1799. Fonte: Wikimedia Commons |
“Goya è sempre un
grande artista, spesso impressionante. Unisce alla felicità, all’umorismo, alla
satira spagnola dei bei tempi di Cervantes uno spirito molto più moderno o
almeno che è stato ricercato molto di più nei tempi moderni: l’amore
dell’inafferrabile, il sentimento dei contrasti violenti, il terrore provocato
dalla natura e dalla fisionomia umana, quando sono rese stranamente animali
dalle circostanze. (…) Il grande
merito di Goya consiste nel creare un mondo mostruoso, ma verosimile. I suoi
mostri sono nati fattibili, armonici. Nessuno più di lui ha osato nel senso di
un assurdo possibile. Tutte queste contorsioni, queste facce bestiali, smorfie
diaboliche sono penetrate d’umanità” [59].
 |
| Fig. 27) Francisco de Goya y Lucientes, Capricci, Tavola 62 Chi lo crederà!, 1799. Fonte: Wikimedia Commons |
Baudelaire si concentra in particolare su due Capricci del 1799. “Mi ricordo in particolare di due incisioni straordinarie. L’una
rappresenta un paesaggio straordinario, una combinazione di nubi e rocce. Che
si tratti di un angolo della Sierra sconosciuto e non frequentato da nessuno? Di
un campione del caos? Là, all’interno di questo teatro abominevole, ha luogo
una battaglia tra due streghe sospese nel mezzo dell'aria. Una a cavallo
dell’altra: la sta picchiando, la sta dominando. Questi due mostri rotolano
attraverso l’aria tenebrosa. (…) L’altra incisione mostra un essere, uno
sventurato, una monade solitaria e disperata, che vuole a tutti i costi uscire
dalla sua tomba. Demoni maligni, una miriade di gnomi cattivi di dimensioni
lillipuziane pesa, in virtù dello sforzo collettivo, sulla lastra della tomba.
Questi guardiani che vigilano sul destino dei morti si sono coalizzati contro
l’anima recalcitrante che si consuma in una lotta vana ed impari” [60].
 |
| Fig. 28) Jacques Louis David, La morte di Marat, 1793. Fonte: Wikimedia Commons |
Baudelaire è anche un grande ammiratore dell’arte
neoclassica di Jacques Louis David (l’artista che non incontrava invece il
pieno consenso di Diderot), come è evidente da ciò che il poeta scrive nel 1846
sul “Marat assassinato” del 1793.
“Tutti questi dettagli
corrispondono a storia e realtà, come un romanzo di Balzac: ecco il dramma,
evidente in tutto il suo terribile orrore. In uno strano sforzo, l’opera non ha
nulla di triviale o di ignobile. È al tempo stesso il capolavoro di David ed
una delle grandi curiosità dell’arte moderna. Quel che è più straordinario in
questo poema inconsueto è che è stato dipinto con una rapidità estrema, e
quando si pensa alla bellezza del disegno, vi è quanto basta a confondere lo
spirito. È questo il pane dei forti ed il trionfo dello spiritualismo: crudele
come la natura, questo quadro ha tutto il profumo dell’ideale” [61]. (Da: Le musée classique du bazar
Bonne-Nouvelle)
I fratelli de Goncourt ed il ritorno a Diderot
Dovranno passare cent’anni dalle pagine di Diderot prima che
i settecentisti solari da lui tanto amati vengano di nuovo proposti ai lettori
come canone di bellezza da imitare. La loro riscoperta sarà merito dei fratelli
Edmond (1822-1896) e Jules de Goncourt (1830- 1870), nella loro raccolta di Scritti sull’arte del XVIII secolo,
con la loro prosa “artistica” così
consona – nel gusto neo-barocco del linguaggio – alla pittura del mondo Rococó.
 |
| Fig. 29) Jean-Baptist Siméon Chardin, Il cesto di fragole di bosco, 1761. Fonte: Wikimedia Commons |
Ritorna il tema del realismo
magico di Chardin che i due fratelli riproducono anche nella scelta del
linguaggio. “È una magia al cui confronto
tutta l’arte impallidisce e tutti gli altri pittori s’indeboliscono. (…) Su uno
di questi fondi sordi ed offuscati che egli [Chardin] sembra così ben
amalgamare, e dove si mescolano vagamente le frescure delle grotte e le ombre
di un caffè, su una di queste tavole al colore del muschio o del marmo cinereo,
abituate a portare la sua firma, Chardin posa i piatti di un dolce, ecco qui il
soffice velluto della pesca, la trasparenza d’ambra dell’uva bianca, la brina
di zucchero della prugna, la porpora umida delle fragole, gli acini fitti del
moscato e la sua condensa bluastra, le grinze e le verruche della pelle
d’arancia, il merletto dei meloni ricamati, il rossore infiammato delle vecchie
mele, i nodi della crosta del pane, la corteccia liscia della castagna, e
financo il legno del nocciola. Tutto ciò è davanti a voi, all’aria del giorno,
come a portata di mano. Ogni frutto ha il sapore dei suoi colori, la lanugine
della sua buccia, la sostanza della sua polpa. Sembra caduto dall’albero nella
tela di Chardin” [62].
 |
| Fig. 30) Jean Antoine Watteau, L'amante inquieta, 1717-1718. Fonte: Wikimedia Commons |
I de Goncourt celebrano il Settecento come secolo della
seduzione. “Watteau ha rinnovato la
grazia. La grazia per Watteau non è più la grazia antica: un fascino rigoroso e
solido, la perfezione del marmo della Galatea, la seduzione tutta plastica e la
gloria materiale di Venere. La grazia di Watteau è la grazia. Essa è il nulla
che veste la donna di piacere, di civetteria, di un bello al di là del bello
fisico. Essa è quella cosa sottile che sembra il sorridere della linea, l’anima
della forma, la fisionomia spirituale della materia. Tutte le seduzioni della
donna a riposo: il languore, la pigrizia, l’abbandono, l’inclinazione,
l’allungamento, la noncuranza, la cadenza delle pose, la bella aria dei profili
propensi alle gamme dell’amore, gli scostamenti fuggenti dei seni, le
serpentine e le ondulazioni, le morbidezze del corpo femminile, ed il gioco
delle dita affilate sulla manica del ventaglio, e le indiscrezioni dei tacchi
alti che spuntano dalle gonne, e le felici fortune del contegno, e la
civetteria dei gesti, ed il maneggio delle spalle, e tutto quel sapere che gli
specchi del secolo scorso hanno insegnato alla donna, la mimica della grazia!” [63]. Le stesse coloriture sul tema della
bellezza femminile dominano le pagine dei due fratelli sul già citato Boucher
[64] e Maurice Quentin de la Tour (1704-1788) [65].
L’arte del Settecento agli occhi della letteratura
simbolista e decadente di fine Ottocento
L’amore per la pittura del Settecento continua nella seconda
metà dell’Ottocento come filone della poetica simbolista del decadentismo. La
ricchezza e addirittura la sovrabbondanza del linguaggio iconografico dell’Ancient Régime diviene fonte
d’ispirazione per una letteratura segnata anch’essa dall’esuberanza del
linguaggio letterario.
Paul Verlaine (1844-1896) richiama Watteau in una
descrizione poetica di un sabba nel suo “Notte
di Valpurga classica” del 1866. Lo fa indirettamente, facendo riferimento
ad una reinterpretazione di Watteau da parte di Auguste Raffet (1804-1860), un
pittore e disegnatore specializzato in pittura storica. Verlaine menziona anche
un altro artista, il paesaggista André Le Nôtre (1613–1700). Verlaine fa
comunque riferimento nel suo poema a Watteau, uno dei pittori francesi da lui
preferiti per offrire una versione ‘classica’ di uno dei più importanti miti
‘gotici’ del romanticismo nordico.
“Canti velati di corni
lontani in cui la tenerezza
dei sensi stringe la paura dell'anima in accordi
armoniosamente dissonanti nell'ebbrezza;
ed ecco che al richiamo dei corni
dei sensi stringe la paura dell'anima in accordi
armoniosamente dissonanti nell'ebbrezza;
ed ecco che al richiamo dei corni
s'intrecciano d'un
tratto forme candide,
diafane, che il chiaro di luna rende
opaline nell'ombra verde dei rami,
- un Watteau sognato da Raffet! -.
diafane, che il chiaro di luna rende
opaline nell'ombra verde dei rami,
- un Watteau sognato da Raffet! -.
S'intrecciano
nell'ombra verde degli alberi
con languido gesto, disperato, profondamente,
poi, intorno ai cespugli, ai bronzi e ai marmi,
danzano in tondo molto lentamente.
con languido gesto, disperato, profondamente,
poi, intorno ai cespugli, ai bronzi e ai marmi,
danzano in tondo molto lentamente.
(…)
Che importa! eccoli
andare ancora i febbrili fantasmi, in ampio girotondo sussultano tristi
come atomi dentro un raggio di luce per poi svanire nell'istante
come atomi dentro un raggio di luce per poi svanire nell'istante
umido e scialbo in cui
l'alba, uno dopo l'altro spegne i corni, perché non resti più niente, proprio
niente, tranne un giardino di Lenôtre,
corretto, ridicolo e incantevole” [66].
corretto, ridicolo e incantevole” [66].
 |
| Fig. 31) Jean-Baptiste Siméon Chardin, La tavola imbandita, 1728. Fonte: Wikimedia Commons |
Marcel Proust dedica a Chardin un articolo del 1895, in cui
– secondo Dethurens – egli identifica le sue nature morte “come l’espressione pittorica della sua poetica, centrata sul rapporto
privilegiato tra arte e tempo” [67].
Ecco alcune delle sue frasi: “In
queste stanze (…) Chardin entra come la luce, dando a ogni cosa il suo colore;
egli fa uscire dall’eterna notte in cui erano seppelliti tutti gli esseri della
natura morta o animata; attribuisce un significato alla sua forma che è
altrimenti così brillante per lo sguardo, ma così oscura per lo spirito. Come
la principessa al suo risveglio, ciascuno ritorna alla vita, riprende i suoi
colori, inizia a conversare con voi, a vivere, a durare. Su questa tavola
imbandita - a partire dalle pieghe rapide della tovaglia sollevata a metà per
terminare con il coltello infilato di lato e con tutta la lama nascosta - ogni
cosa ricorda la fretta dei domestici, tutto conserva la testimonianza della
golosità degli invitati. La cima del portafrutta, ancora così glorioso, ma già
spoglio come un frutteto d’autunno, è coronata di pesche paffute e rosate come
cherubini, inaccessibili e sorridenti come immortali” [68].
 |
| Fig. 32) Jan Antoine Watteau, L'indifferente, 1717. Fonte: Wikimedia Commons |
La grazia di Watteau conquista anche Paul Claudel
(1868-1955) nella sua raccolta di scritti d’arte L'Œil écoute (L’occhio ascolta) che raccoglie testi dal 1935 al
1946. La prosa del poeta è altrettanto barocca dei testi appena citati di
Proust and Verlaine, e perfettamente allineata al testo pittorico dell'artista. Il quadro oggetto di commento è “L’indifferente”,
un’immagine il cui significato iconografico è ancora oggi motivo di
approfonditi dibattiti, senza tuttavia conclusioni certe. “No, no, non è che sia indifferente questo messaggero di madreperla,
questo precursore dell’aurora, diciamo piuttosto che egli cerca un equilibrio
tra il volo e la marcia, e non è che stia già danzando, ma con un braccio teso
e l’altro che dispiega l’ala lirica con ampiezza, egli trova un equilibrio
sospeso in cui il peso – neutralizzato con un gioco di prestigio – è elemento
di minima importanza. È in posizione di partenza e di arrivo, egli ascolta,
attende il momento giusto, lo cerca nei nostri occhi e conta - dalla punta
fremente delle sue dita all’estremità di questo braccio – mentre l’altro
braccio avvolto in un ampio mantello si prepara ad assecondare il movimento del
ginocchio. Metà cerbiatto e metà uccello, metà sensibilità e metà discorso,
metà sfacciataggine metà rilassamento” [69].
Questa pagina di Claudel è l’ultima occasione in cui
Dethurnes ci propone nella sua antologia i due maestri del Settecento che tanto
avevano entusiasmato Diderot prima ed i fratelli de Goncourt poi: Chardin e
Watteau. Forse che la loro arte non corrisponde più alla sensibilità della
seconda metà del secolo scorso? Difficile dirlo. Una grande retrospettiva
dedicata a Chardin si è tenuta al Grand Palais di Parigi nel 1979, per poi
muoversi a Cleveland e Boston; venti anni dopo, in occasione del terzo centenario
dalla nascita, una mostra itinerante ha portato una vasta collezione a Parigi (sempre Grand Palais), e da lì a Düsseldorf, Londra e
New York. Quanto a Watteau, è ancora considerata memorabile la mostra
itinerante che si tenne tra 1984 e 1985 a Washington, Parigi e Berlino, anche
in questo caso in occasione del terzo centenario della nascita. Forse si può
dire che, una volta che i pittori escono dal centro dell’attenzione dei grandi
letterati di un’epoca, essi possono comunque ritornare all’ordine del giorno
grazie all’irresistibile forza commerciale delle mostre organizzate in
occasione degli anniversari.
 |
| Fig. 33) Il manifesto della mostra su Chardin al Grand Palais di Parigi nel 1979 |
 |
| Fig. 34) Il catalogo su Watteau per la mostra itinerante di Parigi, Düsseldorf, Londra e New York nel 1984 |
Malraux e Yourcenar: Goya e Piranesi nell’età
dell’esistenzialismo
Nella letteratura francese della seconda metà del 1900
ritorna invece l’interesse per il Settecento delle pene e degli orrori di
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) e Giovan Battista Piranesi
(1720-1778), che ispira André Malraux (1901-1976) e Marguerite Yourcenar
(1903-1987). Anche per loro, come per Baudelaire cent’anni prima, gli artisti
del Settecento non sono dunque fonti di diletto linguistico, ma d’inquietudine
esistenziale. Malraux è il simbolo di un’intera generazione: ministro della
cultura di de Gaulle, incorpora il desiderio di un profondo rinnovamento delle
arti dopo la Seconda Guerra Mondiale, sia pur nella continuità con i maestri
della tradizione francese. La Yourcenar è una delle romanziere ancora oggi più famose al mondo.
 |
| Fig. 35) Il saggio di André Malraux su Goya del 1950 |
“A Goya – scrive
Dethurens – Malraux ha dedicato un saggio
intero: Saturne. Le Destin, l’Art et Goya (1950), l’artista spagnola che
rappresenta ai suoi occhi l’esperienza più forte della pittura, in linea con il
suo approccio alla malinconia ed alla morte. Per la storia i Disastri della
guerra sono quello che Saturno è per la
mitologia: nell’ordine del reale (le atrocità commesse in Spagna da Napoleone)
come nell’ordine del simbolo (Saturno, al tempo stesso il padre dell’umanità ed
il divoratore dei suoi figli) tutto conduce al regno dell’orrore” [70].
 |
| Fig. 36) Francisco de Goya y Lucientes, Nada, da I disastri della guerra, 1810-1820. Fonte: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/nada-ello-dira/449af650-2d2d-4cad-bade-1e70e8cc9062 |
“I demoni – scrive
Malraux nel 1950 – hanno ormai trovato la
loro forma reale: l’atroce. Dal momento della sua malattia, Goya ha cercato
tutto quel che determina di primo colpo l’angoscia comune degli uomini:
l’umiliazione, l’incubo, lo stupro, la prigione. Le sue segrete, le sue torture
si dispiegano ora sulla Spagna intera, e la sua arte è divenuta degna di
raccogliere la confessione pubblica di un mondo che vocifera quel che le sue
acqueforti sussurrano. (…) Come tutti gli artisti, Goya cerca con avidità nel
reale ciò di cui ha bisogno. (…) Le scene dei Disastri della guerra hanno lo stesso ruolo: se viste, mettono in
movimento la memoria; se raccontate, sollecitano l’immaginazione. Ma Goya cerca
in queste scene l’espressione e non la ricostruzione, e molte fra le sue
incisioni sembrano scorrere sulle lastre di rame come nuvole furiose: la carica
della cavalleria, le donne trascinate per essere stuprate, il cadavere
trainato, le fughe davanti l’incendio, la caduta dei corpi sotto il
bombardamento, le corse dei monaci e dei soldati saccheggiatori, il Tumulto e persino Nada, che rappresenta tuttavia la morte” [71].
 |
| Fig. 37) Giovanni Battista Piranesi, Le prigioni immaginarie, Tavola N. 8, 1760. Fonte: Wikimedia Commons |
Nel 1962 Marguerite Yourcenar interpreta le Prigioni di Piranesi come il simbolo
della negazione della realtà. Ecco alcune sue frasi tratte dal saggio Sous bénéfice d'inventaire: “Guardiamole, queste Prigioni, che sono, con le Pitture nere di Goya, una delle opere più segrete che ci
abbia lasciato in eredità un uomo del XVIII secolo. Innanzi tutto si tratta di
un sogno. Nessun conoscitore in materia onirica esiterà un momento, in presenza
di queste pagine marcate dalle caratteristiche principali dello stato di sogno:
la negazione del tempo, lo spostamento dello spazio, la suggestione di una
levitazione, l’ebrezza dell’impossibilità riconciliata o superata, un terrore
più vicino all’estasi di quel che non passano pensare coloro che, dall’esterno,
analizzano i prodotti di un visionario, l’assenza di legame o di contatto
visibile tra le parti o i personaggi del sogno, ed infine la bellezza fatale e
necessaria” [72]. (…) “Il tempo,
ancor più dell’aria, non si muove: il chiaroscuro perpetuo esclude la nozione
dell’ora e la spaventosa solidità degli edifici quella dell’usura dei secoli” [73]. (…) “La nostra vertigine davanti al mondo
irrazionale delle Prigioni è il
risultato non dell’assenza di misure (nessuno è mai stato più geometra di
Piranesi) ma della molteplicità di calcoli che si sa essere esatti e che conducono
a proporzioni che si sa essere false” [74].
Simon e Bonnefoy: una nuova lettura classica della
pittura del Settecento
 |
| Fig. 38) Jacques Louis David, Il giuramento della pallacorda il 20 giugno 1789, senza data. Fonte: Wikimedia Commons |
L’influenza della pittura del Settecento sulla letteratura
francese si estende anche agli ultimi decenni della vita letteraria in lingua
francese, con Claude Simon (1913-2005), premio Nobel nel 1985, e Yves Bonnefoy
(nato nel 1923 e tuttora vivente). Il ritorno d’interesse tra gli uomini di
lettere per l’arte del Settecento coincide, in questo caso, con uno stile
letterario che intende recuperare le prerogative classiche di narrativa e
poesia e persino il ritorno all’ecfrasi classica. Siamo del resto in un’epoca
del tardo novecento che intende superare le ansietà ideologiche degli anni
Sessanta e Settanta ed ancorarsi di nuovo alla tradizione (si pensi al successo
dei cosiddetti “Nuovi filosofi”, come
ad esempio Bernard-Henri Levy, in quegli anni).
Il testo di Simon ispirato dal “Giuramento della pallacorda” di David è del 1981, ed è tratto dal
romanzo “Les Géorgiques” (la scelta
del titolo virgiliano rivela l’intenzione classica). Si tratta di una
descrizione ecfrastica molto dettagliata, di cui includo solo la parte
iniziale, dedicata alla figura seduta a destra del disegno di David: “La scena è la seguente: in una stanza di
grandi dimensioni un personaggio è seduto davanti ad un tavolino con una delle
due gambe piegate a metà sotto la sua sedia, con il tallone del piede
sollevato, il piede destro in avanti e girato a piatto, mentre la tibia forma
con la coscia orizzontale un angolo di circa quarantacinque gradi. Le due
braccia sono appoggiate sul bordo del tavolino, le mani tengono su di esso un
foglio di carta (una lettera?) sulla qual sono fissati gli occhi. Il
personaggio è nudo. Nonostante abbia una certa età, come mostrato dalla
stempiatura di un volto dai tratti spessi e dalle guance pronunciate, la
pratica regolare dell’esercizio fisico, senza dubbio, ha conservato al corpo,
come per certi cavalieri o per certi militari, una robusta muscolatura di cui –
malgrado il sovrappeso – si può seguire la proiezione sotto lo strato di
grasso. Le pieghe stesse del ventre sono possenti come quelle di un vecchio
lottatore il cui peso non ne ostacola la forza, ma ne aggiunge ancora”
[75].
 |
| Fig. 39) Giambattista Tiepolo, Apollo conduce Beatrice di Borgogna verso il Genius Imperii, 1751 (Würzburg, residenza). Fonte: Wikimedia Commons |
Il poeta Yves Bonnefoy discute nel 1977, nel saggio “La nuvola russa”, l’arte di Tiepolo ed
in particolare il suo uso del colore. “Ma
quel che sorprende chi guarda le volte di Palazzo Clerici o di Würzburg sono
gli effetti del colore, che sono del tutto nuovi nella storia del
Cristianesimo. Il colore barocco aveva spessore, passava attraverso effetti
controluce, indicava inoltre, drammaticamente, la trasformazione sempre in
corso, mai completata, dell’esistenza in luce. Qui invece si direbbe che è lo
sfondo stesso a sviluppare la luce dai suo pigmenti, come se fosse un
lampadario dalle migliaia di lampade tinte di blu, di colori aranci e rossi. E
tuttavia questa non è la pittura chiara che
un momento felice del Quattrocento aveva sognato per dar significato
all’identità riconosciuta, ritrovata, del divino e del sensoriale. Dal momento
che questo nuovo colore è come se non fosse al posto giusto, in rapporto alle
proporzioni della natura; quel colore non ha più alcun rapporto con il verde
del fogliame ed i colori caldi dei frutti. Quel colore ha dei colori gialli
acidi, rosa, e viola che la terra non ci offre. Essi suggeriscono piuttosto
stoffe colorate di lusso, come se il cielo si fosse rivestito degli ornamenti
della Venezia festiva che ha commissionato tante di queste pitture. La
chiarezza del colore non è in Tiepolo la rivelazione dell’essenza divina di
quel che è qui, presso di noi, in noi, come nel Battesimo di Cristo di Piero della Francesa: è l’irreale, è
ancora una volta una finzione che si rivela falsa. (…) In verità, in quest’arte
non vi è null’altro di vero dei corpi, soprattutto i corpi delle giovani donne,
ricche di carne, rimpinzate di vita fino all’arroganza, per preservare
nell’arte ciò di cui il vero ha bisogno: un’esperienza diretta della realtà
naturale. Ma anche tutto ciò è come se fosse una scena, perché quest’arte si
vota ad una dialettica di sensualità ed artificio, di schiettezza e
convenzioni, che serve soprattutto alla causa della cultura” [76].
Senza dubbio sarei curioso di scoprire quel che il mondo
della letteratura francese odierna direbbe sull’arte di Watteau e
Chardin, Fragonard e David, Goya e Tiepolo, in anni in cui il paese sembra aver
sofferto di una profonda perdita di fiducia nel proprio futuro, a causa di un
diffuso senso di crisi. Forse che Michel Houellebecq, profeta di un mondo
disperato, ha scelto uno di questi artisti? Ma è adesso ora di considerare ciò
che l’antologia ci offre sulla pittura dell’Ottocento. Lo faremo nella terza
parte di questo post.
NOTE
[41] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina
22.
[42] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 22
[43] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 24
[44] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 24
[45] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 27
[46] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 27
[47] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 27
[48] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 39
[49] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 49
[50] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 30
[51] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. pp. 33-35
[52] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. pp. 42-43
[53] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 44
[54] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 46
[55] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 108
[56] Baudelaire Carlo [sic], I fiori del male, prima
traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno, Milano, Sonzogno, 1893, 228
pagine.
[57] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. pp. 108-110
[59] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 114
[60] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 114
[61] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 116
[62] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 137
[63] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 132
[64] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 140
[65] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 142
[66] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 183.
Si veda: https://www.rodoni.ch/busoni/bibliotechina/verlaine/verlaine1.html
Si veda: https://www.rodoni.ch/busoni/bibliotechina/verlaine/verlaine1.html
[67] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 258
[68] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 265
[69] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 245
[70] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 379
[71] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 380
[72] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 384
[73] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 386
[74] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 386
[75] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot
à Quignard, (citato) …. p. 426
[76] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à
Quignard, (citato) …. p. 437
Nessun commento:
Posta un commento