Paolo Pino. Dialogo di pittura. A cura di Susanna Falabella. Parte Seconda

English Version

Paolo Pino
Dialogo di pittura
Edizione critica a cura di Susanna Falabella

Roma, Lithos, 2000

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Seconda

Tiziano, La Bella, 1536, Firenze, Galleria Palatina
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

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Che cos’è la pittura

Ma che cos’è, in fin dei conti, la pittura? Qui (tramite il toscano Fabio) Pino stabilisce una tripartizione che, per quanto ne sappiamo, è nuova (anche se riformula elementi già noti): “l’arte della pittura è imitatrice della natura nelle cose supeficiali, la qual per farvela meglio intendere, dividerò in tre parti a modo mio, la prima parte sarà disegno, la seconda invenzione e ultima il colorire” (p. 107). Nessuno di questi termini – è ovvio – di per sé è nuovo (se supponiamo che “fantasia” sia sinonimo di “invenzione” si tratta di un lessico già usato a fine Trecento da Cennino Cennini); diversa (ad esempio da Leon Battista Alberti) è la suddivisione nelle tre parti. Peraltro, il disegno, a sua volta, si ripartisce in quattro sottoinsiemi: il giudizio, la circonscrizione, la pratica e la composizione. Il giudizio è un dono di natura (e dipende, fondamentalmente, da combinazioni astrologiche); si può esercitare attraverso lo studio, non acquisire. La circoscrizione assume un valore molto diverso da quello indicato da Alberti con termine identico (Alberti  ne parlava come “l’attorniare dell’orlo nella pittura”; qui invece indica il profilare le figure, dando loro il chiaro e lo scuro, realizzando uno schizzo. La pratica indica capacità manuali e tecniche che spaziano dall’avere buone capacità di disegno, saper acquarellare, sapere disegnare su carte tinte, dipingere con facilità, individuare i lumi. Nella sostanza (Pino non lo dice, ma lo fa capire) è la pratica che si insegna ed è trasmissibile. Con la composizione, invece, il richiamo (e l’adesione) al pensiero albertiano è stringente: comporre vuol mettere insieme in un tutto armonico una serie di figure.

Con il termine ‘invenzione’ si indica la capacità dell’artista di trovare storie che diventino oggetti originali per i propri quadri (“virtù usata da pochi delli moderni”), ma anche di reinterpretare in maniera personale i soggetti già utilizzati da altri (“ben distinguere, ordinare, e compartire le cose dette da altri” – cfr. p. 108).

Come capita spesso, quando si ha a che fare con trattati di pittura, è il colorire l’aspetto più indefinito, perché quello meno soggetto alla codifica di regole da seguire [5]: “sono infinite le cose appertinenti al colorire e impossibil è esplicarle con parole, perché ciascun colore o da sé o composito può far più effetti, e niun colore vale per sua propietà a fare un minimo dell’effetti del naturale” (p. 111). Per ottenere gli effetti del naturale (ad esempio per le carni) è necessario uno studio estremamente meticoloso e diligente. Va pur detto che Pino fa una scelta di campo che, sotto questo punto di vista, ci fa capire quanto tempo sia passato rispetto (ad esempio) al Libro dell’Arte di Cennino Cennini: “non m’istenderò altrimenti nella specie e nella proprietà de’ colori, essendo cosa tanto chiara appresso ognuno, ch’insino quelli che li vendono sanno il modo di porli in opera e conoscono le qualità de’ tutti, sì minerali come artificiali” (p. 111). Ritengo estremamente improbabile che Pino conoscesse il Libro dell’Arte (anche se vi sono delle consonanze). Certamente non lo cita, e se lo avesse citato avrebbe probabilmente scritto qualcosa di molto simile a ciò che ne disse Vasari nelle sue Vite, ovvero che parlava di cose che, ai suoi giorni, conoscevano tutti benissimo. Tant’è che quando Fabio promette a Lauro di esporgli un ‘ricettario’ su come si dipinge capiamo presto che intende parlare delle tecniche della pittura (pittura a olio, a fresco etc) e non fornire indicazioni su come si ricavano i colori o su altri questioni pratiche (cfr. pp. 114-115).

La tripartizione della pittura fra disegno, invenzione e colorito in realtà non esaurisce l’ambito della pittura. Sopra tutto sta la vaghezza, che non si ottiene dipingendo con colori particolarmente preziosi: la vera vaghezza non è altro che la grazia, che si genera da una rappresentazione proporzionata della bellezza della natura. La grazia di un dipinto è ciò che veramente rende merito a un artista.

Tiziano, Amor sacro e amor profano, 1515, Roma, Galleria Borghese
Fonte: Wikimedia Commons

Tiziano, Amor sacro e amor profano (particolare), 1515, Galleria Borghese
Fonte: Wikimedia Commons

La bellezza della natura

La pittura (e non è certo una sorpresa) imita dunque la natura nei suoi aspetti fenomenici. La natura è superiore all’arte perché “la natura dà il rilievo, e il motto [n.d.r. la parola] alle sue figure, il ch’è impossibil a noi” (p. 91). La vera bellezza della natura è nell’essere proporzionata. Compito dell’artista è (salvo quanto diremo dopo) replicare tale sistema di proporzioni. Il tema della proporzione (e dell’uomo misura di tutte le cose) è notoriamente uno dei più cari all’Umanesimo; ciò detto, è facile dimostrare che transita dal mondo classico (si pensi a Vitruvio) e si ripresenta molto precocemente alla fine del Medioevo. In linea di massima il sistema delineato da Pino (si vedano le pp. 96-97) con le relative misure (che fondamentalmente attribuiscono un valore preponderante alla faccia) è del tutto simile a quello di cui parla non solo l’Alberti, quanto precedentemente Cennini già a fine Trecento. Vi è però un chiaro passo in avanti, quando Fabio sottolinea che le proporzioni del corpo umano si applicano in realtà molto di rado, perché sono in ultima analisi modificate dalla resa del movimento che si risolve in una serie di scorci e di riallineamenti dimensionali che mettono in crisi la regola. Qui sta il difficile. E qui sta la bravura degli artisti. Questi ultimi sono esplicitamente invitati (è evidente il proporsi di un tema che tradisce l’avanzare del manierismo) a dipingere “in tutte l’opere vostre […] almeno una figura tutta sforciata [n.d.r. messa di scorcio], misteriosa, e difficile, acciò che per quella voi siate notato valente da chi intende la perfezzion dell’arte” (p. 109).

Tiziano, Ritratto di donna allo specchio, 1512-1515 circa, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

Tiziano, Venere di Urbino, 1538, Firenze, Galleria degli Uffizi
Fonte: Wikimedia Commons

Fra Medioevo e Manierismo

Il gioco dei rimandi a un passato medievale o all’incipiente manierismo, come visto ormai in diverse occasioni sin qui, potrebbe continuare all’infinito. Così, quando Fabio sostiene che la pittura è un’arte liberale lo fa dicendo che “la ragione è ch’uno pittore non può nell’arte nostra produrre effetto alcuno […] se prima quella [n.d.r. cosa] così imaginata non vien da gli altri sensi […], ridotta al conspetto dell’Idea, con quell’integrità, ch’ella sa da produrre, tal che l’intelletto l’intende perfettamente in se stessa” (p. 99). Si tratta di un tema che, di fatto, prefigura il disegno interno di uno Zuccari e la teorica manierista. Vale la pena sottolineare, tuttavia, come la cosa più affascinante, per chi studia la letteratura artistica sia seguire, la nascita e lo sviluppo storico di un concetto. Quello dell’Idea è in fondo già prefigurato in Cennino Cennini, laddove si dice che la pratica del disegno “tti farà sperto, praticho e chapacie di molto disegno entro la testa tua” [6].

Nel contesto dei continui rimandi al passato vorrei inquadrare la questione del paragone fra le arti, e in particolare del paragone fra pittura e scultura, a cui Pino dà molto risalto, risolvendolo (come logico per lui che è pittore) a favore della prima. Giustamente Barocchi e Falabella evidenziano il fatto che il tema segue di appena due anni la seconda lezione tenuta da Benedetto Varchi agli Accademici Fiorentini, che rappresenta un po’ il culmine del discorso sul paragone. Non solo: il Varchi visse per un paio d’anni a Padova ed è certo che frequentò all’inizio degli anni ’40 quell’Accademia degli Infiammati a cui – bene o male – il nome di Pino viene sempre legato. Ciò che mi interessa, nel caso specifico, tuttavia è (provare a) dimostrare che il tema del paragone non è soltanto un esercizio letterario, ma che (almeno nel caso specifico veneziano) riflette una realtà concreta, di cui abbiamo testimonianza e che riguarda direttamente il sistema delle corporazioni di istituzione medievale. Mai dimenticare che, concretamente, l’abolizione del sistema corporativo fu determinata da Napoleone Bonaparte. Nel suo Antichità dell’Unione dei Pittori in Vinezia (scritto a fine Settecento) Pietro Edwards dice chiaramente che, all’interno della corporazione dei dipintori esisteva un conflitto fra pittori e scultori. Questi ultimi, nel 1458, cercarono di sovvertire un sistema che, di fatto, li vedeva in posizione subordinata rispetto ai primi, essendo gli scultori impediti a dipingere se prima non riconosciuti dall’Arte, mentre ai pittori era concesso scolpire comunque [7]. Niente di più facile che la querelle (che aveva dunque una motivazione economica, limitando l’operato degli scultori) fosse andata avanti anche nei decenni successivi. L’importanza che Pino attribuisce alla questione del paragone, insomma, punta alla riaffermazione della superiorità della pittura non solo per motivi di principio, ma per mantenere uno status quo che nel mondo della corporazione (a cui il pittore probabilmente è molto più vicino di quanto noi si possa pensare) viene messo in discussione.

Per il resto, nella rivendicazione dell’appartenenza dell’arte al mondo liberale non si può ancora una volta non ritrovare temi cari all’Alberti, ma ancor prima di lui al Cennini. La pittura di Pino è liberale perché le è concessa “libertà di formar ciò, che le piace” (p. 100); per Cennino il pittore ha il potere di dipingere “sì chome gli piace, secondo suo’ fantasia” [8].

Tiziano, Sacra Conversazione Balbi (particolare), 1512-1514 circa, Traversetolo (Parma), Fondazione Magnani-Rocca
Fonte: Wikimedia Commons

La bellezza della donna

Un tema che, sinceramente, trovo nuovo nell’ambito della trattatistica d’arte è quello della bellezza della donna. Intendiamoci: l’esaltazione della bellezza della donna, come forma di purezza e nobiltà del suo animo, trova riscontri letterari che affondano le loro radici addirittura nella nascita della letteratura italiana (si pensi, uno per tutti, a Dante). Né il fatto che si parli di bellezza vuol dire che il ruolo della donna sia elevato e assurga a un’emancipazione che non esiste. Pino cita una serie di donne pittrici testimoniate nell’antichità e subito Lauro esclama: “Mi spiace ragguagliar le femine con l’eccellenzia dell’uomo in tal virtù, e parmi, che l’arte si denigri, e che se tiri la specie feminile fuori del suo proprio, perché alle femine non vi si conviene altro che la conocchia e l’arcolaio” (p. 101). Tant’è che Fabio immediatamente trova una spiegazione alla circostanza: “Voi dite bene, ma queste tali celebrate per diverse virtù furono femine, che partecipavano del uomo, sì come favoleggiando si dice d’uno ermafrodito” (p. 101).

Ciò non toglie che un passo avanti rispetto a Cennino (che si rifiuta di occuparsi delle misure della donna perché in essa, come negli animali, non c’è alcuna perfezione) indubbiamente ci sia. Barocchi e Falabella legano la descrizione al Dialogo della bellezza delle donne, pubblicato dal fiorentino Agnolo Firenzuola nel 1541. Tuttavia è innegabile che la descrizione di Pino richiami nel nostro immaginario la bellezza femminile a cui Palma e Tiziano hanno attribuito un nuovo standard con le loro opere negli anni immediatamente precedenti.

Palma il Vecchio, Ritratto di donna bionda, 1520 circa, Londra, National Gallery
Fonte: Google Art Project tramite Wikimedia Commons

Palma il Vecchio, Ritratto di giovane donna con vestito blu, 1512.1514 circa, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Fonte: Google Art Project tramite Wikimedia Commons

Plinio

La parte in cui Pino richiama l’antichità della pittura (per rinforzare le sue tesi sulla nobiltà della medesima) è giudicata in generale la più debole e la meno interessante. Non vi è dubbio che, se l’ottica in cui ci poniamo è quella di attenderci nuove riflessioni sull’antichità, non possa che essere effettivamente così. Ma a me preme mettere in evidenza l’universalità della Storia naturale dello scrittore romano. Plinio e il suo libro sono il vero comune denominatore di tutti gli scrittori d’arte in Europa almeno nel XVI e XVII secolo. Quando si tratta di sostenere la nobiltà della pittura e la sua appartenenza alle arti liberali non c’è altro riferimento che lui. Lo stesso Vasari, che nel 1550 non dedica attenzione sistematica all’opera, avverte che le sue Vite mancano di qualcosa e le correda nella seconda edizione con la lettera di Giambattista Adriani che altro non è, di fatto, se non una rivisitazione proprio del racconto pliniano. Così Plinio lo troviamo dappertutto. Gli stessi aneddoti che Pino ricorda nel suo dialogo sono rinvenibili nella trattatistica spagnola di inizio Seicento (Carducho e Pacheco) e in quella del Nord Europa del XVII secolo, da Van Mander a Philips Angel. Plinio diventa uno strumento formidabile a vantaggio di tutti coloro che reclamano uno status particolare per il fare artistico a prescindere dall’attendibilità di ciò che dice o forse proprio perché racconta aneddoti strabilianti; senza saperlo scrive un’opera che, 1500 anni dopo circa, unisce l’Europa culturalmente molto prima che si cominci a parlarne in termini politici.

NOTE

 [5] Basti pensare agli sforzi immani effettuati da Matteo Zaccolini settant’anni dopo per stabilire una regola dei colori della lontananza a partire dall’esperienza della natura.

[6] Cennino Cennini, Il libro dell’arte. A cura di Fabio Frezzato, Vicenza, Neri Pozza, 2003, p. 71.

[7] Si veda Pietro Edwards, Antichità dell’Unione dei Pittori in Vinezia in Giovanni Mazzaferro, Le Belle Arti a Venezia nei manoscritti di Pietro e Giovanni Edwards, p. 235.

[8] Cennino Cennini, Il libro… cit., p. 62.