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Storia delle antologie di letteratura artistica
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Francesco Mazzaferro
Luci e ombre nelle due versioni dell'antologia "Artisti sull'arte" di Hans Eckstein (1938 e 1954).
[Versione originale: aprile 2017 - Nuova versione: aprile 2019]
Introduzione
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Francesco Mazzaferro
Luci e ombre nelle due versioni dell'antologia "Artisti sull'arte" di Hans Eckstein (1938 e 1954).
Parte Prima
[Versione originale: aprile 2017 - Nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 1) L'antologia Artisti sull'arte di Hans Eckstein (1938) |
Introduzione
Ci siamo proposti di esaminare le antologie di
fonti di storia dell’arte alla ricerca d’indizi che consentano di tracciare la
storia di questo genere. Abbiamo già preso in considerazione testi in varie lingue, a partire
dalle raccolte di lettere d’artisti di Ernst Karl Guhl (1853-1856), studioso tedesco di
metà Ottocento molto vicino al Waagen, tutte ispirate ad uno storicismo di chiara
matrice idealista. Nel mondo tedesco abbiamo poi verificato una biforcazione:
da un lato è nato un filone positivista viennese, con le antologie medieviste di Julius von Schlosser (1892 e 1896); dall’altro lato abbiamo visto come le
antologie d’artista siano divenute un genere di grande successo a Berlino in
quei tempi, con i testi di Else Cassirer (1914), Paul Westheim (1925) e Hermann Uhde-Bernays, (1926),
tutte influenzate concettualmente dall’idealismo. Quello che accomuna i tre
studiosi berlinesi è il tentativo di ricostruire la storia dell’arte sulla base
dei testi originali degli artisti, facendo parlare pittori, scultori ed
architetti invece dei critici d’arte, e cercando una prospettiva che leghi
saldamente lo sviluppo dell’arte tedesca a quella del mondo francese (ed
europeo più in generale) nell’Ottocento e nel Novecento (Cassirer, Westheim) ed
alla storia dell’arte universale (Uhde-Bernays). Nel frattempo, a partire dal
1921, abbiamo visto nascere un autonomo filone francese, con Paul Ratouis de Limay (1921),
tutto legato all’idea di esaminare la qualità letteraria dei testi d’artisti.
Nel decennio successivo, l’emigrazione forzata d’intellettuali europei
favorisce lo studio delle fonti di storia dell’arte negli Stati Uniti e porta alla pubblicazione delle prime antologie americane, a cura di Robert Goldwater e Marco
Treves (1945) e di Elizabeth Gilmore Holt (1947). Di tutti abbiamo proposto una
traduzione e commento dei testi introduttivi. Lo stesso facciamo oggi per
quest’antologia di Hans Eckstein, offrendo una lettura comparata delle versioni
del 1938 e del 1954. I prossimi post di questa serie tratteranno l’antologia
italiana di Enrico Panzacchi “Il libro degli artisti” del 1902, quella francese
intitolata “Propos d’artistes” di Florent Fels del 1925, quella russa in
quattro volumi “Мастера искусства об искусстве” (I maestri dell’arte sull’arte)
a cura di David Efimovic Arkin e Boris Nikolaevich Ternovets (1935-1939), e due
altre collezioni di lettere d’artisti in lingua tedesca, rispettivamente di
Gustav René Hocke (1938) e Gerhard Peters (1948).
* * *
Artisti sull'arte
L’antologia tedesca Artisti sull’arte di Hans Eckstein (1898
- 1985), pubblicista nel campo dell’arte e dell’architettura durante la
Repubblica di Weimar e studioso di architettura e design industriale di chiara
fama nella Repubblica Federale Tedesca degli anni 1950-1960, ci pone molti
interrogativi.
In primo luogo, ne
esistono due edizioni diverse: una pubblicata a Monaco nel 1938 [1] (ristampata
poi nel 1941) che contiene esclusivamente lettere di artisti tedeschi dal
Settecento al primissimo Novecento, e una uscita a Berlino/Darmstadt nel 1954
[2], ampliata in senso geografico (vi sono lettere di artisti da tutto il
mondo, e non solamente tedeschi) e con una diversa scansione cronologica (scompaiono gli
artisti del Settecento e fanno ingresso le avanguardie del Novecento). La
versione del 1954 viene però presentata tipograficamente al lettore come prima
edizione (ho scoperto quella del 1938 per puro caso). Le due edizioni compaiono
ovviamente in contesti politico-istituzionali del tutto diversi: la prima nella
Germania nazista, ovvero in un regime totalitario basato su razzismo e
nazionalismo, la seconda nella Germania occidentale del dopoguerra, uno stato
costituzionale e pienamente democratico, legato all’integrazione europea ed al
mondo occidentale. Che cosa c'è di comune e cosa invece di diverso, quando si scrive
una storia della letteratura artistica in situazioni del tutto opposte? Può un
confronto delle due introduzioni (che traduciamo e pubblichiamo in parallelo
nella terza e quarta parte di questo post) aiutarci a comprendere l’evoluzione del gusto
artistico delle società, sia nel campo delle arti visive che in quello
dell’architettura?
In secondo luogo,
l’antologia di Eckstein ha lo stesso titolo dell’antologia russa in 4 volumi
pubblicata a Mosca negli stessi anni (tra 1933 e 1939) a cura dello studioso d’architettura
moderna David Efimovich Arkin [3] (1899-1957) e dello storico dell’arte,
scultore e direttore del Museo d’arte moderna di Mosca Boris Nikolaevich
Ternovets [4] (1884-1941), ovvero Мастера
искусства об искусстве (I maestri dell’arte sull’arte). Sappiamo per certo
(dall’introduzione del primo volume dell’antologia russa, che esce nel 1933 [5])
che Arkin e Ternovets si sono ispirati all’opera di Hermann Uhde-Bernays del
1926, progettando di scrivere un’antologia universale di letteratura artistica.
Ma hanno influenzato essi stessi gli studiosi tedeschi? Perché Eckstein usa un
titolo già utilizzato a Mosca negli anni precedenti? Pubblica, in pieno regime
nazista, una raccolta ispirata – almeno nei metodi – ad un testo sovietico?
Qual è stato il tramite (se c’è stato)? È forse David Arkin, che condivide lo
stesso interesse di Eckstein per l’architettura razionalista? O si tratta
semplicemente di un comune riferimento a Uhde Bernays (il cui testo aveva
comunque come titolo “Künstlerbriefe über
Kunst” - Lettere di artisti sull'arte)?
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| Fig. 2) L’edizione del 1954 dell’antologia Artisti sull’arte di Hans Eckstein |
In terzo luogo, di Hans
Eckstein abbiamo letto molte recensioni d’arte e d’architettura da lui scritte
negli anni della Repubblica di Weimar, per esempio nelle riviste Die Kunst für Alle (dal 1926) e Kunst und Künstler (nel 1933, ultimo
anno di pubblicazione prima della soppressione da parte dei nazisti). Qui ci
sembra utile citare la sua recensione allo scritto programmatico filo-nazista Kampf um die Kunst (La battaglia per
l'arte) di Paul Schultze-Naumburg del marzo 1931
[6]. È un attacco durissimo e a tutto campo all’autore, ed una stroncatura alla
programmatica estetica nazista, di cui Eckstein denuncia l’ideologia razzista,
che giudica del tutto priva di ogni consistenza. Su questioni architettoniche,
è evidentissimo che Eckstein prende le parti della scuola architettonica
modernista di Walter Gropius e Bruno Taut (Neues
Bauen) che Schultze-Naumburg invece avversava in modo radicale. Jochen
Meister spiega che, oltre a quella di Eckstein, vi fu solamente un’altra voce a
sollevarsi contro il pamphlet filo-nazista nel panorama delle grandi riviste
d'arte tedesche [7]. Il ricco fondo archivistico su Hans Eckstein disponibile alla
Fondazione Getty documenta in quegli anni 28 sue lettere a Max Liebermann [8] e
numerosi scritti anti-nazisti pubblicati in Svizzera tra 1933 e 1934 [9]. Come
si spiega, dunque, che lo stesso autore pubblichi un’antologia di letteratura
artistica a Monaco nel 1938 e che quel testo sia ripubblicato nel 1941, in
tempo di guerra?
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| Fig. 3) Salomon Gessner, Gola con cascata e tre donne, 1777 |
Due ulteriori quesiti
pongono interrogativi morali più importanti. Eckstein pubblica, alla fine
del volume, un’ “Indicazione delle fonti” molto dettagliata. Eppure, quando si
analizza la scelta dei testi, appare ovvio che in molti casi (e con l’eccezione
importante della sezione sull’architettura, dove evidentemente l’autore è più
ferrato) la scelta degli autori e dei testi è probabilmente fortemente ispirata
dalle antologie che lo hanno preceduto: le “Lettere
di artisti del XIX secolo” (pubblicata nel 1913/14 e di nuovo stampata nel
1919 e nel 1923) di Else Cassirer e soprattutto le “Lettere
di artisti sull’arte” di Uhde-Bernays del 1926. Entrambi i testi non sono citati nel
volume del 1938, nonostante l’introduzione di Eckstein mi sembri ispirata a
quella di Uhde-Bernays. La tabella proposta qui di seguito (Fig. 4) mostra inoltre come
diciotto dei venti pittori e scultori siano presenti anche nell’antologia di
quest’ultimo studioso. Ho confrontato le diciotto situazioni in cui Eckstein
presenta autori già compresi nelle altre antologie, per capire se siano state
scelte le medesime lettere. Vi sono artisti (ad esempio Joseph Anton Koch,
Alfred Rethel) di cui Eckstein pubblica passaggi diversi da quelli contenuti
nelle altre antologie. In altri casi, invece, come nel caso del poeta e
paesaggista svizzero Salomon Gessner, è proposta la stessa (bellissima) lettera
a Johann Heinrich Füssli, tratta dalla raccolta degli scritti di Gessner, in un
caso nella versione originale pubblicata a Zurigo nel 1788 (Uhde-Bernays) e
nell’altro (Eckstein) in una successiva a Vienna nel 1804. Nel caso di Peter
Cornelius, è presentata una delle tre lettere già citate da Uhde-Bernays,
facendo riferimento alla stessa fonte (una monografia sul nazareno stampata a
Berlino nel 1874). Lo stesso succede per Anselm Feuerbach (una delle tre
lettere nell’antologia di Uhde-Bernays, un testo davvero struggente ai genitori
sui tormenti del giovanissimo artista, che teme di non essere in grado di
produrre quel che vorrebbe). Potrei continuare: è evidente che esiste una
sovrapposizione non solamente in termini di autori, ma anche di testi. Forse
che Eckstein ha semplicemente presentato i testi più belli già disponibili nelle antologie precedenti?
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| Fig. 4) Lista degli autori inclusi nell'antologia di Eckstein e loro presenza in quelle precedenti di Cassirer e Uhde-Bernays |
Mi sono chiesto: questa
sovrapposizione è una necessità, dovuta al fatto che – oggettivamente – le
antologie non possono che concentrarsi su un numero limitato di fonti
disponibili? Oppure si tratta di una manipolazione, con cui Eckstein vuol farci
credere che egli abbia condotto un lavoro d’archivio in realtà completato da
altri prima di lui? E le analogie dei testi introduttivi tra Eckstein ed
Uhde-Bernays sono dovute alla comune appartenenza alla scuola idealista, oppure
sono parte di una strategia di sopravvivenza dell’autore, per terminare al più
presto il volume in una situazione personale probabilmente molto incerta?
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| Fig. 5) Alfred Rethel, Anche una danza dei morti, primo foglio, 1848 |
Ed infine, per porre la
questione brutalmente: Eckstein (e soprattutto il suo editore) hanno scelto di
pubblicare l’antologia nel 1938 per occupare la nicchia di mercato da cui la
censura nazista aveva espulso Else Cassirer? Proprio nello stesso anno della
pubblicazione, la studiosa ebrea scappa, con il marito Bruno, in Gran Bretagna
per sfuggire alla persecuzione razziale. Tutte le pubblicazioni (compresa
l’antologia della moglie) stampate del marito Bruno, grande editore d’arte,
sono state ritirate dal mercato il 25 febbraio 1937, per ordine delle autorità di
polizia naziste. E dunque Eckstein non solamente non cita la Cassirer, e
propone un prodotto che in gran parte coincide con quello della studiosa
ebraica, ma non può neppure più temere la sua concorrenza. Si può dunque
parlare di un vero e proprio plagio aggravato dal fatto di essere compiuto a
danno di un’autrice perseguitata dal regime? E perché, se citare la Cassirer
nel 1938 era forse impossibile a causa del regime, questo torto non viene
riparato nell’edizione del 1954?
L’emigrazione interna come resistenza passiva al
nazismo
Vi sono molte forme con
cui ci si può opporre ad un regime totalitario come il nazionalsocialismo. Vi
sono coloro che decidono di affrontarlo in modo frontale e fanno parte di
una dissidenza attiva. Vi sono quelli che si trasferiscono per sempre
all’estero. Altri invece si rifugiano in una forma di resistenza passiva,
conosciuta nella letteratura sui regimi totalitari come ‘emigrazione interna’.
Si tratta di un termine ‘tecnico’ del tutto diverso dal ‘confino’ praticato
come misura repressiva dal fascismo italiano: gli ‘immigrati interni’ non sono
soggetti a regime penale. In alcuni casi sono semplicemente tollerati a
condizione che non si occupino di politica e di nessun tema che li possa
mettere in posizione di scontro esplicito con il regime. In altri casi decidono
volontariamente di ritirarsi in un modo intimo e lontano dagli eventi dei
loro giorni, isolandosi dagli avvenimenti ed in tal modo rifiutando di esser parte di un mondo ‘totalitario’. Questi ultimi scrivono (o agiscono
privatamente) in modo diverso dal regime e non ne abbracciano – neppure
implicitamente – la causa, dal momento che si ispirano a categorie concettuali
diverse, e strutturalmente incompatibili. Ovviamente, anche gli immigrati
interni ‘inattivi’ temono l’attività repressiva del regime. La loro forma di
opposizione consiste nel non aderire alla narrativa totalitaria imposta alla
società intera, pur senza criticarla (si sarebbe finiti immediatamente nelle
mani della Gestapo), ma è potenzialmente passibile di critica ideologica da
parte del regime.
Credo che questa sia il
caso di Hans Eckstein. Come si è detto, fino alla presa del potere nazista,
egli scrive attivamente contro il nazismo su giornali e riviste d’arte e
d’architettura, non esitando ad esprimere opinioni inequivocabilmente contrarie
a quelle dei nazionalsocialisti. Poi si reca, probabilmente per sottrarsi a
rappresaglie, in Svizzera. Le poche righe a lui dedicate nell’archivio del museo di
storia tedesca di Norimberga riferiscono infatti che “a partire dal 1933
pubblica prevalentemente in Svizzera” [10]. L’informazione è errata. In
effetti, egli pubblica recensioni d’arte, in alcuni casi di forte contenuto
anti-nazista nel 1933-1934 su giornali di Basilea e Zurigo. E tuttavia il suo
studio “La bella casa. Spazi abitativi del presente in 225 illustrazioni” esce in Germania nel 1934. Già nel 1935 compaiono di nuovo suoi articoli per
la rivista Die Kunst für alle (che
nel frattempo è stata nazificata), e dal 1938 pubblica volumi in Germania.
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| Fig. 6) Carl Gustav Carus, Veduta del Colosseo di notte, 1830-1832 |
L’antologia esce nel 1938
presso un editore tedesco minore, ma importante per la qualità delle opere. È
la casa editrice Wilhelm Langewiesche-Brandt, che ha sede a Ebenhausen, presso
Monaco di Baviera. Il fondatore, Wilhelm Langewiesche (1866-1934), è scomparso
da quattro anni, ma l’impresa continuerà ad operare per molti decenni (sarà
assorbita da un’altra casa editrice nel 2010). A suo merito vanno fra l’altro
numerose antologie di lettere (fra le quali la collezione completa delle
lettere di Goethe, un bestseller pubblicato nel 1907 e riproposto al pubblico a
scadenze regolari).
Il fondo d’archivio su
Hans Eckstein della Fondazione Getty contiene 64 lettere scambiate fra autore e
casa editrice tra il 1936 e il 1938. Le missive riguardano fondamentalmente due
progetti editoriali: una “Storia degli Hohenstaufen” (Geschichte der Hohenstaufen) che non si materializzerà mai, e
appunto l’antologia degli “Artisti
sull’arte”. Il contratto è firmato il 2 giugno 1938 [11]. Non avendo avuto
modo di consultare le lettere, nulla di più posso sapere delle ragioni e delle
vicende della pubblicazione. E, d’altra parte, nulla si sa di preciso su quel
che succede a Eckstein in quegli anni. Mi si permetta dunque di avanzare un’
ipotesi del tutto teorica: forse, dopo uno o due anni in Svizzera, Eckstein
decide (o ha necessità) di rientrare a Monaco intorno al 1935. Ciò gli pone il
problema dei rapporti con il nuovo potere. Non può certamente ricoprire ruoli
istituzionali prestigiosi (in università, accademie, scuole) perché è
probabilmente considerato sospetto. Probabilmente all’inizio si deve accontentare
di ottenere spazi limitati in riviste d’arte. Per vivere deve scrivere su temi
che gli permettano di non prendere posizione sulle politiche di regime, in modo
da non essere oggetto di politiche repressive.
Alcuni esempi di scritti
di quegli anni dimostrano infatti che si tiene ben lontano dai temi
dell’architettura moderna e del design, cui aveva dedicato tanta energia prima
del 1933: nel 1935 pubblica sulla rivista Die
Kunst für alle un articolo sull’impressionista Fritz von Uhde [12]
(1848-1911), pittore attivo a Monaco di cui discute la forte ispirazione
religiosa; nel 1936 compare sulla stessa rivista una brevissima recensione di
un volume d’archeologia sull’antica Olimpia (è l’anno in cui si tengono i
giochi olimpici a Berlino). Se non è escluso che pubblichi altro sotto
pseudonimo, questi sono gli unici testi di quegli anni. Nel 1938 esce
l’antologia “Artisti sull’arte”, qui
recensita, che segna il suo reingresso nel mercato librario. Nel 1939 Eckstein
pubblica infine una guida al Santuario dei Quattordici Santi (Vierzehnheiligen), uno dei capolavori
barocchi di Balthasar Neumann. Nel 1935-1936 l’attività pubblicistica è talmente
scarna da far pensare che non possa essere la sua fonte di reddito principale:
la già citata voce a lui dedicata nell’archivio del museo di storia tedesca di
Norimberga indica che durante la guerra esercita la professione di fotografo.
Forse vive di fotografia anche prima della guerra. La pubblicazione di due soli
volumi lascerebbe presumere che le fonti principali di reddito siano altre.
Si ha dunque
l’impressione che Eckstein persegua una vera e propria strategia di
sopravvivenza. L’antologia del 1938 gli consente di tornare alle pubblicazioni,
occupando un’importante nicchia di mercato, lasciata libera, come si è già
detto, dal testo di Elsa Cassirer, non più sul mercato in pieno regime nazista
perché scritto e pubblicato da ebrei. Che un mercato per le lettere d’artista
dell’Ottocento esista in Germania è dimostrato dal fatto che lo stesso anno
viene pubblicata un’altra antologia di Lettere
d’artisti europei, a firma di Gustav René Hocke. Sia l’antologia di
Eckstein sia quella di Hocke vengono ristampate nel 1941, in tempo di guerra.
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| Fig. 7) Moritz von Schwind, La competizione tra cantori, 1855 |
Vi sono, insomma, tante
luci e molte ombre. Fra le ombre più inquietanti, vi sono molti elementi
oggettivi per chiedersi se Ekstein abbia commesso un plagio: non vi è nessuna citazione
delle antologie precedenti, che chiaramente lo hanno ispirato. Fa pensare il fatto che
il contratto sia firmato nel giugno 1938, ovvero così poco tempo prima rispetto alla pubblicazione: è forse un segno che i materiali vengono compilati
sulla base dei testi precedenti? Va comunque detto che, se questo sospetto
esiste per le sezioni su arte e scultura, il lavoro sulle lettere d’architetti
è invece (quasi totalmente) originale: nell’edizione del 1938 sono presentate
lettere di Heinrich Gentz, Louis Catel, Karl Friedrich Schinkel, Heinrich
Hübsch, Gottfried Semper, Otto Wagner ed Adolf Loos. Solamente gli scritti di
Schinkel e Semper erano contenuti nelle antologie precedenti. È ovvio che, nel
campo dell’architettura Eckstein ha conoscenze che gli permettono di presentare
– come vedremo – un prodotto davvero innovativo, con punti di vista originali.
D’altro canto (e concludiamo
ora le ombre e passiamo alle luci), la lettura dell’introduzione nella versione
del 1938 conferma che non vi è riferimento diretto, né alcun accento
ideologicamente vicino al nazismo. Al contrario: la pittura monumentale che
tanto piace al regime in quegli anni (qui inclusa nell’espressione
‘ottocentesca’ della ‘pittura di storia’) viene relegata nella categoria della
‘non-arte’. Ad essa Eckstein preferisce l’arte d’ispirazione naturalista. Non
può essere un caso che egli citi un lungo passaggio della conversazione tra
Cézanne (un pittore che ai nazisti non poteva certo piacere) ed il letterato
Henri Gasquet, proprio per sottolineare il primato del naturalismo. L’antologia
non ha basi ideologiche naziste, e si poggia invece sulla cultura ad esso
precedente: leggendo attentamente il testo dell’introduzione, non può sfuggire
come l’autore sia ispirato in molti aspetti dai temi più classici della cultura
estetica tedesca (sembra un ritorno a Fiedler ed alla teoria della forma), in
una specie di “ritorno al passato” che, concentrando l’attenzione del lettore
su temi lontani, lo preserva da qualsiasi inquinamento da parte dell’ideologia
ormai al potere da cinque anni. In termini di contenuto, sembra esservi una
continuità totale con l’introduzione di Hermann Uhde-Bernays del 1926, e con il suo
interesse alle lettere degli artisti come rivelatrici di uno spirito creatore
astorico perché in realtà sempre presente nell’artista, ma che solamente
l’Ottocento ha saputo rivelare esplicitamente.
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| Fig. 8) Karl Schuch, Veduta di Olevano Romano, 1875 |
È tuttavia chiaro che, se
Eckstein non è un nazista, egli non condivide comunque gli ultimi sviluppi
dell’arte moderna. È contrario all’arte astratta, cui non riconosce la capacità
di cogliere l’assoluto. Al contrario: se non vi è unità tra forma e contenuto,
non vi può essere arte a suo parere. Così si conclude infatti l’introduzione: “I grandi artisti del XIX secolo hanno difeso
l’unità tra forma e contenuto, non l’elemento artistico di per sé, contro le
rivendicazioni extra-artistiche del loro tempo. Non volevano liberarsi dal
figurativo e sottrarsi ad ogni legame con le forme prestabilite nella natura.
Non hanno praticato l’arte della negazione, ovvero l’arte astratta, ma l’arte
assoluta, ovvero il rendere visibile una legge eterna e divina, che si conferma
in ogni specifico caso di una raffigurazione reale: in ogni situazione
particolare, qualsiasi forma d’arte cerca sempre la totalità dell’esistenza.
‘Che cos’è il generale? È il caso singolo.’ ”
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| Fig. 9) Karl Stauffer-Bern, Ritratto del consigliere federale Emil Welti, 1887 |
Ad Eckstein non piace
neppure quella concezione metafisica dell’arte che porta Franz Marc, come
scritto nel suo famoso aforisma 82, a non voler più ritrarre una gallinella
sull’acqua (e dunque un oggetto del mondo reale), ma quel mondo che la
gallinella vede con i propri occhi quando immerge la sua testa nel lago. In
Eckstein, tutto il discorso estetico dell’introduzione si regge invece su un
parallelismo tra natura ed arte, mondo interiore e mondo esteriore, capacità
dell’artista di vedere e capacità dell’artista di creare, senza che tra queste
due dimensioni possa o debba interferire alcun elemento estraneo (è il concetto
centrale del passo citato nella conversazione tra Cézanne e Gasquet). Per
tornare all’aforisma di Marc, per Eckstein esistono solamente la gallinella
come parte della natura, ed il pittore che la pensa: un terzo mondo, quello
della visione intima della gallinella, in cui Marc cerca di immedesimarsi, non
è parte dell’arte ma di un disegno intellettualistico. In tal modo, una delle
esperienze artistiche più originali dell’arte tedesca (il Cavaliere blu) è implicitamente considerata come semplicemente
astrusa.
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| Fig. 10) Franz Marc, La mucca gialla, 1911 |
Resta il fatto che, in
un’epoca in cui non era necessariamente facile farlo, Paul Cézanne e Franz Marc
sono comunque menzionati nell’introduzione (anche se non inclusi nella
collezione di scritti). Marc è classificato dal regime come artista degenerato
ed incluso nella mostra del 1937 sull’arte che è vietata. Le sue opere non solamente sono rigettate dai nazisti, ma sono addirittura parte, nel 1938, della “Exhibition of Twentieth Century German Art”
organizzata da fuoriusciti alle New Burlington Galleries di Londra, come forma
di protesta contro l’estetica nazista.
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| Fig. 11) Il catalogo della mostra dell’arte tedesca del XX secolo, organizzata dalle Nuove Gallerie Burlington a Londra nel 1938 |
Certamente, quella di
Marc è per Eckstein una citazione meno pericolosa di altri pittori
d’avanguardia, dato che il pittore è morto in guerra nel 1916, dove si è
arruolato volontario, e può dunque essere considerato un eroe in
un’epoca, come nel 1938, dominata da un bellicoso nazionalismo. L’antologia
ospita inoltre le lettere di un altro pittore considerato come ‘degenerato’ dal
regime: Lovis Corinth, anch’egli comunque un artista notoriamente molto vicino
a temi nazionalistici durante la prima guerra mondiale. Comunque nel volume, né
nell’introduzione né in alcuna prefazione alle lettere, vi è un qualsiasi
riferimento esplicito, né per Marc né per Corinth né per nessun altro, al concetto
disonorante della cosiddetta ‘Entartete
Kunst’ (arte degenerata), categoria su cui il nazismo costruisce la propria
estetica anti-modernista. Vedremo infine nella seconda parte di questo post
che, nella sezione sull’architettura, Eckstein menziona, sia pur timidamente,
addirittura il “Neues Bauen”,
riferendosi al viennese Adolf Loos come ad uno dei suoi predecessori: era, come
si era detto, una scuola di architettura del tutto osteggiata dai nazisti.
L’antologia è dunque scritta come se il nazismo non fosse mai andato al potere,
e nulla ci fa ricordare della sua esistenza.
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| Fig. 12) Lovis Corinth, Autoritratto con cappello di paglia, 1923 |
Vi è comunque un passo
ambiguo, anche se molto nascosto: il concetto di ‘Entartung’ (degenerazione) è stato in realtà introdotto nel lessico
tedesco della critica d’arte alla fine dell’Ottocento a proposito del
manierismo (iniziando da Carl Justi a proposito di El Greco [13]) senza che ad
esso potesse essere attribuito alcun significato politico: il manierismo era
interpretato come un’ ‘arte degenerata’, ovvero che aveva perso vigore rispetto
a quella rinascimentale. Quando parla negativamente delle scuole d’arte del
Novecento (gli ‘ismi’ che a lui certamente non piacciono) Eckstein spiega che
gli ultimi sviluppi dell’arte, segno di un profondo disagio, sono equivalenti
al manierismo rispetto alla grandezza di alcuni degli artisti dell’Ottocento.
Lo dice usando una frase brevissima, che in realtà non ha alcuna connessione
con il resto dell’introduzione: “Michelangelo non è responsabile per il manierismo dei propri successori”. È probabile che
un lettore ideologicamente vicino al nazismo fosse soddisfatto dell’impiego di
quel riferimento al manierismo, perché ne avrebbe ricavato l’idea che – seppur
non esplicitamente – anche per Eckstein l’arte moderna sia ‘degenerata’.
Solamente la consultazione delle lettere custodite alla Fondazione Getty
potrebbe chiarire se quella frase fu mai discussa con o richiesta dall’editore.
Il prezzo da pagare
Ogni regime totalitario
impone prezzi da pagare altissimi a chi non lo sostiene. Per i fuoriusciti il
prezzo può essere la lontananza da parenti ed amici, l’abbandono delle
proprietà e delle attività domestiche, ed in molti casi la povertà e la
malattia. Per chi rimane in patria, può essere nel peggiore dei casi la
persecuzione e persino la soppressione fisica. Per gli immigrati interni, il
prezzo è l’alienazione del proprio mondo dei sentimenti e delle preferenze
intellettuali. Per chi, come Eckstein, riesce a pubblicare un volume nel 1938
nonostante sia stato oppositore del nazismo fino al 1935 e probabilmente
rimanga ad esso intimamente contrario, il prezzo da pagare è quello di
un’involuzione intellettuale.
Le antologie della
Cassirer (1913 ed anni seguenti, fino al 1923) e di Uhde-Bernays (1926) ci
hanno offerto un’immagine della letteratura artistica tedesca come parte
dell’espressione più generale della volontà degli artisti del loro tempo
(qualunque fosse la loro provenienza geografica) di comunicare liberamente le
ragioni della loro creazione. Ci si può chiedere (lo abbiamo fatto) perché nel volume curato dalla Cassirer l’arte italiana sia meno rappresentata di quella di altri paesi,
presentando solamente Canova e Segantini. Ma non vi è dubbio che l’antologia
offra al lettore tedesco che la acquista, nei mesi precedenti lo scoppio della
guerra mondiale, un’ampia offerta di testi di letteratura artistica francese,
inglese e spagnola. È l’espressione forse ingenua di come la Germania avrebbe
potuto essere (una società aperta al mondo, legata a valori tradizionali, ma
contenta di se stessa) se il Guglieminismo non avesse prevalso e portato il
paese ad una guerra per il potere globale. Non vi è alcuna espressione
intellettuale di nazionalismo. Anche la raccolta di Uhde-Bernays del 1926
aspira ad offrire al lettore una storia universale della letteratura artistica,
sia pure solamente nel genere epistolare: è una storia dello spirito universale,
che non conosce lingue o nazioni.
Con la versione
dell’antologia di Eckstein del 1938 si entra invece in un mondo i cui confini
non escono dal mondo tedesco. La contraddizione intellettuale è enorme: nei
testi introduttivi Eckstein si pone il problema di identificare il linguaggio
formale universale delle arti. E tuttavia, a tale processo non contribuiscono
gli artisti non tedeschi. Ovviamente i vedutisti (Geissner, Koch) s’interrogano
nelle loro lettere su Poussin, Lorrain e Salvator Rosa; i neoclassici ed i
nazareni si riferiscono a Raffaello (Koch, Cornelius, Schwind); Gottfried
Semper commenta le nuove costruzioni parigine in ferro e vetro. Ma si tratta
comunque di un mondo chiuso ed angusto, limitato dai confini linguistici
nazionali. Ciò avviene senza peraltro che l’autore mostri mai specifico
entusiasmo per l’arte tedesca rispetto a quella francese o di altri paesi:
dunque è molto probabilmente una scelta subita.
Anche più paradossale la
situazione della sezione sull’architettura, in cui sono presentati al lettore
soprattutto testi di architetti i cui contenuti vengono considerati dall’autore
stesso come limitati ed insufficienti. Anzi, scegliendo quei testi, Eckstein
sembra voler dimostrare come quello sia il periodo peggiore nella storia dell’architettura.
Credo che per lui debba essere stata una vera e propria tortura dover spender
tempo a scegliere e commentare i testi di un architetto come Karl Friedrich
Schinkel, per il quale non ha la minima simpatia.
L’interpretazione
dell’animo dei dissidenti è davvero difficile, e come si è visto, spesso non
priva di contraddizioni. Leggendo l’antologia del 1938 è come se vedessimo
Eckstein giocare a scacchi con il potere in una partita dall’esito aperto, ma
dove non vi è spazio per mosse false.
NOTE
[1] Eckstein, Hans - Artisti sull’arte. Lettere, rapporti, scritti di pittori,
scultori e architetti tedeschi [Künstler über Kunst. Briefe, Berichte, Aufzeichnungen deutscher Maler,
Bildhauer, Architekten] Ebenhausen – Monaco, Wilhelm Langewiesche-Brandt, 1938,
267.
[2] Eckstein, Hans Artisti sull’arte. Lettere e scritti di pittori, scultori e architetti
[Künstler über Kunst. Briefe
und Aufzeichnungen von Malern, Bildhauern, Architekten] Berlino e Darmstadt, Deutsche
Buch-Gemeinschaft, 1954, 278.
[3] Si veda la voce: Аркин Давид Ефимович dell’Archivio di stato russo di letteratura ed
arte http://libinfo.org/index/index.php?id=112953
[4] Si veda la voce: Терновец Борис Николаевич dell’Archivio di stato russo di letteratura ed
arte http://www.rgali.ru/search/simple?
[5] Мастера искусства об искусстве, Гос. изд-во
изобразительных искусств, (I Maestri dell’arte sull’arte. Casa editrice di stato sulle belle arti), Mosca, Primo tomo, 1933, pagina 6.
[6] Parte prima:
Parte seconda:
[7] Meister Jochen, Ein Blick für das Volk (Uno sguardo per il popolo), in
art.historicum.net Si veda
[8] Si veda:
[9] Si veda:
[10] Si veda: http://gesichter-des-dka.gnm.de/content/mdc_person7744.
[11] Si veda: http://pdf.oac.cdlib.org/pdf/getty/spcoll/910156.pdf
[12] Si veda:
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