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Storia delle antologie di letteratura artistica
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Francesco Mazzaferro
Luci e ombre nelle due versioni dell'antologia "Artisti sull'arte" di Hans Eckstein (1938 e 1954).
Parte Terza
[Versione originale: aprile 2017 - Nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 34) Hans Heckstein in una foto del 1950 circa. Source: http://www.digiporta.net/index.php?id=779567059 |
È il momento di trarre alcune conclusioni, rispondendo ai
quesiti che ci siamo posti quando abbiamo preso in mano i due volumi del 1938 e
del 1954.
(1) Che cosa c'è in comune e
che cosa di diverso nelle due edizioni? Il mondo dell’edizione 1938 è ristretto agli
artisti ed architetti di lingua tedesca e quello dell’edizione 1954 è aperto al
mondo. Per il resto, le linee di fondo dell’antologia non sono sostanzialmente
diverse. In entrambe il riferimento culturale è quello alla cultura tedesca
dell’inizio del Novecento. Le conclusioni dal punto della vista della teoria
delle arti visive e dell’architettura sono sostanzialmente allineate. I testi
sono sostanzialmente scritti nel medesimo stile.
(2) Vi è un legame
diretto con l’antologia sovietica di fonti di storia dell’arte del 1933-1939? Nonostante
lo stesso titolo del titolo ed il comune interesse degli autori (Hans Eckstein e David Efimovic Arkin) per
l’architettura moderna razionalista, non abbiamo trovato alcuna prova diretta.
Vi sono anzi alcune differenze importanti: l’antologia sovietica in quattro
volumi non contiene sezioni dedicate all’architettura. Infatti, nel mondo
sovietico la prima antologia di scritti di architetti è del 1953 [17].
(3) Qual è il rapporto
tra Eckstein e il regime totalitario nazista? L’autore ha il profilo di un ‘immigrato
interno’: non aderisce al regime, ne ignora tutte le direttive ma non oppone
resistenza diretta. Non dà alcuno spazio nell’antologia a tutti i motivi della
retorica e dell’estetica nazionalsocialista. Include – sia pur con molta
prudenza – riferimenti ad artisti di orientamento inviso al regime (Marc,
Corinth, Loos). L’edizione del 1954 – da parte sua – ignora anch’essa
completamente il nazismo.
(4) Qual è il rapporto
tra l’antologia di Eckstein e quelle precedenti? È una rapporto ambiguo, che
non esclude il plagio. Eckstein è in debito nei confronti dell’antologia diUhde-Bernays (ma non vi fa mai riferimento alcuno), in termini di artisti scelti, di scelta specifica delle lettere e infine di contenuto dell’introduzione.
(5) Eckstein ha approfittato dell’esclusione dal mercato dell’antologia della lettere di scritti
d’artisti dell’Ottocento di Else Cassirer? Probabilmente sì. Quando ritorna al mondo delle
pubblicazioni in Germania, dopo qualche anno di volontario esilio in Svizzera,
occupa una nicchia di grande successo nel mercato di lingua tedesco, proprio
quando il competitore principale è tolto dal mercato dalle autorità naziste.
* * *
Riproduciamo di seguito le introduzioni all’antologia “Artisti sull’arte” nella versione del
1938 e del 1954. Si tratta in particolare delle pagine che Hans Eckstein ha
posto all’inizio dell’antologia, per giustificare la scelta dei testi e spiegare
le ragioni di fondo dell’opera, e delle pagine che introducono la sezione
sull’architettura, ed illustrano – sulla base dei testi scelti – il corso dell’architettura nel XIX secolo (1938) e nel XIX e XX secolo (1954).
I testi sono riportati nell’ordine seguente:
Parte terza
(i) introduzione generale, versione del 1938;
(ii) introduzione generale, versione del 1954;
Parte quarta
(i) introduzione alla sezione sull’architettura, versione
del 1938;
(ii) introduzione alla sezione sull’architettura, versione
del 1954.
Le parti in comune sono scritte in corsivo.
Artisti sull’arte – Lettere, resoconti e testi di pittori, scultori ed architetti tedeschi
Edizione 1938
Introduzione (pagine 7-16)
Ogni
forma, anche quella più ricca di sentimenti, ha qualcosa di non vero; è lei
sola ad essere la lente attraverso la quale noi raccogliamo, una volta per
tutte, i sacri raggi della natura che si propagano fino al cuore degli uomini e
accendono il loro sguardo. Goethe [Nota dell’editore: introduzione allo scritto
‘Aus Goethe Brieftasche’, 1775]
Non sappiamo quel che
abbiano pensato sull’arte e sulle loro creazioni i maestri delle cattedrali
medievali o delle sculture di Bamberga, Stefan
Lochner, Giotto, Grünewald oppure Veit Stoss. Anche le lettere che ci sono giunte di Mantegna, Dürer, Raffaello,
Tiziano, Rubens e Rembrandt non ci danno informazioni in proposito. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di
lettere d’affari. Gli artisti
informano i loro committenti sui progressi e gli sforzi del loro lavoro,
ribadiscono la devozione nei loro confronti, e celebrano infine, pieni di
orgoglio, il valore dei loro prodotti. A
volte, come nel caso di Michelangelo, si lamentano animatamente dei capricci
dei committenti. Oppure deplorano di esser mal pagati, come quando a Dürer viene
chiesto di dipingere un’immagine della Madonna per soli 400 fiorini. “Mi sono
immediatamente rifiutato, altrimenti rischierei di divenire un accattone.
Infatti, io intendo produrre una grande quantità di semplici quadri [n.d.r. gmeine
Gmäll] in un anno, anche molti di più di
quanto si possa credere sia possibile. E
tuttavia, produrre un dipinto di qualità [n.d.r. fleisig kleiblen] richiede molto più
tempo…”. Gli artisti scrivono sugli
aspetti materiali, cercano di tanto in tanto di giustificare la loro
interpretazione del tema, offrono anche spiegazioni su questioni tecniche.
Affidano alla cura dei committenti le loro tavole, dipinte “con grande zelo” e “con
i migliori colori”, come scrive Dürer in una lettera al mercante Jacob Heller:
“Io so che Lei tiene la tavola pulita, che essa rimarrà in buone condizione
ancora tra 500 anni, dal momento che è stata così prodotta da non richiedere
che la si debba curare: è sufficiente non toccarla o versarle addosso
acquasanta. Io so che non sarà danneggiata, a meno che ciò non succeda
intenzionalmente per recarmi danno…”.
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| Fig. 35) Albrecht Dürer, Autoritratto con paesaggio, 1498 |
Solamente a partire
dal XVIII secolo e in pieno nel corso del XIX secolo le fonti di storia dell’arte si fanno ricche, anzi ricchissime. Da esse possiamo venire a conoscere i pensieri
degli artisti sull’arte e sui problemi della creazione artistica. Anche in quest’epoca alcuni dei più grandi
maestri hanno taciuto o sparso nelle loro lettere solamente osservazioni scarse
sui loro lavori o sui problemi della creazione artistica in generale. Altri,
invece, hanno pubblicato i loro pensieri, come Salomon Gessner o Josef Anton Koch, artista cui certo piaceva
polemizzare, o anche come Schadow, Trübner
oppure Hildebrand, un pensatore assai
chiaro. Qualsiasi artista si sentisse responsabile del proprio talento non
poteva più far semplice riferimento alla fortuna per giustificare le proprie
facoltà creatici; doveva dunque confrontarsi consapevolmente con le forme
tradizionali e porsi il problema di chiarire la propria attività creativa; si sentiva anzi tenuto a render conto del
rapporto tra arte e natura, tra forma e contenuto, tra arte e spirito
dell’epoca [n.d.r. Zeitgeist] e a
prender posizione sulla questione di ciò
che nell’arte potesse essere oggetto d’insegnamento ed apprendimento. Vale per l’artista del diciannovesimo secolo
quel che ha scritto Karl Stauffer-Bern: “La cognizione è la prima condizione ed
il cosiddetto ‘fare arte senza aver riflettuto’ [n.d.r. naives Künstlertum] esiste
davvero solamente nei romanzi.”
L’arte del medioevo
era un’attività artigianale come ogni altra e le leggi che l’artista seguiva consapevolmente erano regole
artigianali. L’artista non era
consapevole di altre regole, di uno ‘stile’, di un rapporto biunivoco tra
soggetto ed oggetto, di una concezione ed espressione sensoriale. Anche un
artista che ragionava così tanto, come Dürer, non sapeva nulla delle regole
interne della creazione artistica. Egli si poneva l’obiettivo teorico di creare
un metodo esatto; sulla base della dottrina dei corpi geometrici e della
prospettiva lineare, egli voleva infatti concretizzare il suo ideale di una
bellezza obiettiva, indipendente dalle ‘opinioni’. Non ci si occupava certo del
rapporto tra idea creativa e percezione sensoriale, che è stato più tardi al
centro della riflessione epistemologica o psicologica di Marées e Hildebrand.
Così come il teorico del rinascimento italiano Leon Battista Alberti e come
Leonardo, anche Dürer voleva fissare un rapporto certo tra oggetto ed immagine,
sulla base scientifica della prospettiva lineare, e dunque anche in questo caso
definire una regola. La differenza rispetto alle regole artigianali ed alla
dottrina delle proporzioni dell’arte medievale consisteva esclusivamente
nell’esattezza matematica con cui viene definito l’effetto di profondità dello
spazio. Nei confronti della natura gli
artisti del rinascimento rivelano ancora mancanza di riflessione; non erano
consapevoli dell’esistenza di un rapporto regolare tra forma ed oggetto e di
un’immanente regola dell’origine e sviluppo [n.d.r. Wachstumgesetz] dell’espressione
creativa. La frase famosa e molto citata di Dürer
“Sicché in verità l’arte si trova nella natura – la possiede solo chi riesce a
strapparla da essa” è sicuramente concepita in modo meno profondo di quanto sia
spesso interpretata.
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| Fig. 36) Albrecht Dürer, Autoritratto con pelliccia, 1500 |
Solamente verso la fine del XVIII secolo s’inizia a
teorizzare non soltanto sulle regole, ma anche sul processo creativo stesso e
sull’essenza stessa e sul senso dell’arte. Il
classicismo rimase ancora prigioniero del dogmatismo estetico di Winckelmann e
della dialettica dell’illuminismo. Winckelmann riteneva che il fine ultimo di
tutte le belle arti fosse quello di trovare “il bello”, di generare qualcosa di
più bello della natura e soprattutto di trasmettere un contenuto significativo:
“Tutte le arti – dice Winckelmann – hanno una doppia finalità ultima: debbono
piacere ed al tempo stesso insegnare.” La misura suprema di giudizio era il
gusto - che è il criterio meno adatto per l’arte: già i romani dicevano De
gustibus non est disputandum – e con questa giustificazione: se si discutesse
di gusto, si difenderebbe sempre ogni mancanza di buon gusto.
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| Fig. 37) Joseph Karl Stieler, Ritratto di Goethe, 1828 |
La concezione estetica di Goethe era certamente definita
dall’estetica di Winckelmann, ma il suo
genio di ricercatore spezzò le catene dei dogmi: egli rese omaggio al gusto
classicista, ma ottenne le visioni più profonde quando indagò i rapporti
vicendevoli tra natura ed arte. Egli riconobbe
la meraviglia di tutte le belle arti nel segreto dell’unione inseparabile tra
natura ed arte: “La natura e l’arte sembrano voler fuggire l’una dall’altra, ma
si sono ritrovate prima di quel che si pensi.” Goethe dice ad Eckermann:
“L’artista ha un duplice rapporto sulla natura: è al tempo stesso il suo
padrone ed il suo schiavo. È il suo schiavo in quanto deve agire con strumenti
terreni per poter essere compreso; è tuttavia il suo padrone nella misura in
cui assoggetta tali strumenti terreni alle sue intenzioni più elevate e li
mette al loro servizio. L’artista vuol parlare al mondo attraverso un intero
[n.d.r. ein Ganzes]; egli tuttavia non trova quest’intero nella natura, ma è il frutto
del proprio spirito o, se Lei vuole, della presenza di un fecondo respiro
divino.”
Goethe vede in modo
del tutto consapevole l’opposizione tra arte e natura ed al tempo stesso
l’affinità della forma creata e della struttura naturale, dell’immagine interna
e dell’aspetto esterno, che richiamano l’un l’altra, e divengono una cosa unica
nell’opera d’arte: “Vi è qualcosa di incomprensibilmente regolare negli oggetti,
qualcosa che corrisponde all’incomprensibilmente regolare nel soggetto”. Egli
parla di una “fantasia sensoriale esatta, senza la quale in realtà non sarebbe
possibile alcuna arte”. Sono nozioni che vanno molto al di là della
dogmatica estetica del mondo classico e delle regole artistiche del
rinascimento.
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| Fig. 38) Paul Cézanne, Autoritratto, 1883-1887 |
La coscienza di questo rapporto misterioso tra immagine
interna ed aspetto esterno è il
fondamento della problematica creativa e della coscienza artistica del XIX
secolo, delle riflessioni di Marées e di
Cézanne sul processo creativo, della teoria artistica di Hildebrand e Fiedler.
Una conversazione di Cézanne riportata da Joachim Gasquet, condotta sul tema,
ha origine nella medesima consapevolezza o intuizione delle leggi immanenti di
origine e sviluppo dell’espressione creativa. Ecco la citazione, come tradotta
e pubblicata nel “Trattato del bello” di Alois Riegl. Si confronti la versione
tedesca di ‘Gasquet-Cézanne’, tradotto da Elsa Glaser, Berlino, 1930, pagina
101): “Il pittore vive in parallelo alla
natura. Se solamente non interferisse con la propria volontà! La sua volontà
deve tacere. Deve mettere a tacere tutte le proprie opinioni, dimenticarle,
dimenticarle. Tacendo, deve divenire un’eco perfetta. Allora, ecco che il
paesaggio si scriverà da sé sulla sua tela. Il lavoro artigianale può forse
aggiungersi, ma solamente con pieno rispetto, pronto ad obbedire. Anche quando
conosce bene il suo linguaggio, l’artista non deve avere alcuna coscienza di tradurre
il testo che decifra, o meglio i due testi paralleli: quello esterno, la natura
come la si può sentire, e quello interno, nella sua testa. Entrambi devono divenire
una sola cosa, per poter durare, ed essere parte di una sola vita, per metà
divina e per metà umana, ovvero della vita dell’arte e di Dio. Il paesaggio si
riflette, si umanizza, si pensa in me. Recentemente Lei mi ha parlato di Kant –
ovviamente io ne parlo come un profano – ma mi sembra come se io fossi la
coscienza soggettiva del paesaggio ed il quadro la sua coscienza oggettiva. La
mia tela, il paesaggio, sono entrambi al di fuori di me. Ma io non sono uno
studioso accademico. Niente teorie, solamente opere!”
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| Fig. 39) Paul Cézanne, La strada, 1871 circa |
È soprattutto il romanticismo ad aver creato la
consapevolezza dell’opposizione e dell’interazione tra spirito e natura, arte e
natura, io e il tutto. E soprattutto, a partire da esso, è apparso nel suo
insieme come problema esplicito quel che le epoche precedenti avevano potuto
lasciare sotto la barriera dell’inconscio, senza per questo correre alcun
pericolo. Ma vi sono aspetti che hanno paralizzato l’attività creatrice dei
romantici ed indebolito direttamente la loro forza sensoriale. Non si è
trattato della consapevolezza dell’esistenza di regole che disciplinino la
creazione artistica e nemmeno delle riflessioni sulla percezione di rapporti
regolari tra arte e natura. Vi sono invece state altre due motivi, tra loro
interrelati: l’intenzione di mediare, attraverso l’arte, contenuti
intellettuali ed idee superiori, come del resto era già avvenuto con
l’illuminismo ed il neoclassicismo; e la smania di rivelare le proprie pulsioni
attraverso un materiale tematico trasfigurato da una nostalgia retrograda. Così
come era successo ai neoclassici, anche i romantici hanno visto l’intrusione di
idee che si sono frapposte tra la capacità dei sensi e la forza creativa.
Queste idee non erano state osservate grazie all’‘occhio interno’, non erano
idee ‘parallele alla natura’, ma erano il risultato di un prodotto concettuale
separato. È così che il gusto per l’arzigogolo,
la dipendenza dalla fantasticheria, dal simbolismo e dall’allegoria hanno
avuto la meglio almeno sulla forza sensoriale. Come già era successo al
classicismo, l’arte aveva cessato di essere una forza globale che sapesse essa
stessa autonomamente creare e personificare le forme. Era divenuta una serva
che faceva da mediatrice ad “idee”, ed a pensieri sulla cultura e sul
patrimonio culturale. Risalgono già agli anni attorno al 1800 gli estremi che
danno all’arte del XIX secolo – in particolare a quella tedesca – il suo volto bipartito ed hanno condotto di
conseguenza alla separazione tra arte e spirito del tempo: arte concettuale [n.d.r. Gedankenkunst] da un lato
ed arte realista [n.d.r. Wirklichkeitskunst] dall’altro. Schiller fa riferimento
al pericolo di questa divisione già in una lettera a Goethe del 14 settembre
1797 (si veda la citazione a pagina 43).
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| Fig. 40) Carl Julius von Leypold. Girovago nella tormenta, 1835 |
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| Fig. 41) Alfred Menzel, Concerto di flauto di Federico II a Sanssouci, 1850 |
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| Fig. 42) Franz von Lenbach, Bambini in Italia, 1859 |
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| Fig. 43) Friedrich Gunkel, La battaglia nella foresta di Teotoburgo, 1862-1864 (distrutta nel corso della II guerra mondiale) |
L’ “arte concettuale”,
con la sua variante della pittura storica, è in generale quella che ha avuto il
maggior successo di pubblico. Paradossalmente nella seconda metà del secolo
questo legame con il contenuto ideale ha sempre più portato ad una separazione
tra arte e pubblico, così come tra arte e spirito del tempo. La
contrapposizione tra concettualizzazione storicistica della pittura storica ed
amore per l’immediatezza dell’arte realista si è evoluta in un’opposizione tra
non-arte [n.d.r. Unkunst] ed arte. L’arte che è idealista sulla base del
proprio contenuto, ma è naturalista (o ecclettica) nella forma, è dunque una
non-arte senza alcun valore ‘eterno’ che possa conservarsi; l’arte invece che
viene condannata dal pubblico a causa del proprio contenuto naturalistico,
della sua verità e della vicinanza alla realtà è invece la vera e propria arte
idealista, l’arte ‘eterna’. L’arte che viene festeggiata come ‘grande’ è
divenuta parte del passato, insieme al tempo cui era legata senza aver alcuna
relazione con l’eternità. L’arte che è stata invece fraintesa – e che sembrava
estranea alla vita ed allo spirito del tempo – ha assunto il ruolo nella nostra
consapevolezza dell’arte vera, di quella autenticamente grande che quel secolo
ci ha portato. Ed i suoi creatori sono i nostri grandi maestri.
Quest’inversione della valutazione non si è verificata solamente in Germania. È
accaduta anche in Francia. Sia qui che là il legame naturale dell’arte con la
vita nel suo insieme [n.d.r. das Lebensganze] si è prima attenuato e poi è stato
travolto e distrutto.
In verità, la
divisione tra arte e spirito del tempo è solamente apparente: è una separazione
che si manifesta esclusivamente in superficie. Si potrebbe dunque meglio dire
che si è prodotta una differenziazione tra uno strato più profondo ed uno
superficiale della nostra vita. Questa divaricazione ha però determinato il
destino dell’arte, ed isolato ogni artista che non volesse mettere il proprio
talento al servizio dell’opportunità. L’artista è divenuto un difensore
dell’arte e della sua indipendenza; l’ha difesa non solamente con la propria
opera, ma anche con scritti e discorsi. Prima ancora di desiderarla, è riuscito
a ricavare per sé una libertà al tempo stesso piena d’orgoglio e di pericoli. Per l’artista la teorizzazione è divenuta
un’arma, da usare non solamente per difendersi, ma anche per stabilire un punto di vista proprio e sicuro per se
stesso e la propria arte ed attribuire il soggettivo a contesti spirituali
superiori.
È dunque così che l’artista moderno – chi più chi meno, a
seconda del bisogno interiore e della disposizione personale – cerca
consciamente di scrutare le leggi della creazione artistica, il rapporto
misterioso tra arte e natura, tra forma ed oggetto, tra quel che si contempla all’interno
e quel che appare all’esterno, tra arte e spirito del tempo, ecc. Come teorico, l’artista diviene anche un
educatore al saper vedere l’arte.
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| Fig. 44) Hans von Marées, Autoritratto ( a sinistra) con Franz von Lenbach (a destra), 1863 |
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| Fig. 45) Hans von Marées, Autoritratto (al centro) con Adolf von Hildebrand (a destra) e Charles Grant (a sinistra), 1873 |
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| Fig. 46) Adolf von Hildebrand, Busto di Konrad Fiedler, 1874-1875 |
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| Fig. 47) Hans Thoma, Ritratto di Konrad Fiedler, 1884 |
La giovane storia dell’arte, divenuta popolare grazie a
Franz Kugler e Jacob Burckhardt, e la ricerca sulla teoria artistica debbono moltissimo agli artisti, non
solamente per aver chiarito tentativi ed obiettivi personali, e la concezione
soggettiva dell’artista, ma anche il processo creativo in generale. Mentre
l’artista nell’epoca neoclassica si era mostrato troppo disposto a seguire lo
studioso ed ha emulato un concetto di bellezza letterario, presto questo rapporto
si è rovesciato: i grandi maestri dell’arte sono divenuti i punti di
riferimento degli studiosi. Con le
parole semplici che hanno trovato nel corso della riflessione sul proprio
lavoro artistico, ci hanno offerto
intuizioni sul processo che dà origine e sviluppo all’espressione creatrice.
Esse sono più profonde di tutta l’estetica, quand’essa identifica
arbitrariamente l’arte con il bello o s’interroga sul gusto, ma non sulle forme
artistiche.
È questa la prospettiva con la quale noi abbiamo qui raccolto
le lettere, i passi dei diari e gli altri
documenti di questo volume. Essi non devono solamente documentare e mostrare lo stato o il corso della cultura, dello spirito
e della storia dell’arte. Il punto di vista storico, al contrario, passa in
secondo piano. Non vogliamo neppure
richiamare le individualità degli artisti come tali; se avessimo voluto
sottolineare l’elemento personale, altri documenti, differenti da quelli qui
scelti, lo avrebbero meglio messo in evidenza. Quel che abbiamo voluto fare è
dare la parola agli artisti al fine di spiegarci il processo creativo. Ad
esso l’artista si dedica con l’intera passione del suo cuore. Per esso egli impegna la sua “intera e
completa esistenza” [n.d.r. ganz volles Dasein], anche senza prospettiva di successo, semplicemente
seguendo la voce del suo precetto interiore, nella consapevolezza della
responsabilità nei confronti dell’arte.
Egli preferisce allora accettare il disconoscimento e lo
scherno del contemporanei e la miseria più nera, piuttosto di tradire il genio.
Quel che più vale e conta è certo sempre l’opera d’arte
stessa, ovvero il linguaggio della forma creata; non sono i pensieri
dell’artista sulla sua creazione. Anche la parola più intelligente e profonda
sull’arte conta meno della capacità dell’occhio di catturare sensazioni e –
nell’atto stesso di vedere – di dar vita alla forma creata. La parola
significativa è solamente indiretta, mediatrice. Se anche il vedere dell’occhio
non sa leggerle e tradurle nel linguaggio diretto dell’artista, tutte le parole
dell’artista rimangono lettera morta. E tuttavia quel che l’artista dice usando
il linguaggio del pensiero può certamente contribuire ad introdurci le sue
opere, chiarirci il significato della loro forma ed in tal modo rendere
l’occhio più ricettivo.
Ed in tal modo la nostra raccolta di lettere e scritti di
artisti tedeschi potrebbe chiamarsi anche una guida all’arte. Sarebbe riuscita nel compito che le è assegnato, se essa avesse dato impulso
a guardare le opere d’arte più con l’occhio degli artisti, il che significa da
un punto di vista artistico, ovvero ad osservare l’arte partendo dal suo
nucleo.
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| Fig. 48) Franz Marc, Cervo nel bosco, versione II, 1912 |
In genere si è ben pronti a denunciare le condizioni sociali
delle quali l’arte e gli artisti hanno sofferto nel XIX secolo: la mancanza di
un partecipazione ad una vita piena e di successo [n.d.r. Lebensganze]; la scissione che ne è conseguita in
un’arte per pochi conoscitori ed in un’arte per un pubblico allargato, che ha
trovato ai suoi tempi il supporto solamente di correnti superficiali e che è
poi scomparsa insieme al tempo che essa rappresenta; l’assenza di una vera
monumentalità in architettura, pittura e scultura e la mancanza, che ne è
conseguenza diretta, di un’azione unitaria delle arti, che tanto ha sorpreso
invece chi considera la storia dell’arte nel passato. Ci si lamenta che gli
artisti moderni producano così tanta teoria e a molti sembra che la loro forza
creatrice soffra a causa del loro intellettualismo. Ed è infatti vero che, nei
tempi più recenti, l’arte e gli artisti si sono gettati eccessivamente in lambiccamenti concettuali o nel caos dei sentimenti, e persino nelle atmosfere
notturne e demoniache del subconscio. Per arrivare a creare forme più pure, si
è creduto fosse possibile fare a meno dell’oggetto. Si è voluto addirittura
rappresentare direttamente il processo interno di creazione. A tal fine non si
è rappresentata una gallinella, “ma [n.d.r, come scrive Franz Marc] l’immagine che
irrompe negli occhi della gallinella, quando s’immerge: i mille cerchi che
orlano ciascun piccolo animale, il blu del cielo che sussurra, e che viene
bevuto dal lago, il rapido riemergere in un altro luogo.” L’artista diviene un
metafisico: vuole rappresentare non un cane, ma l’ "essenza" di un cane, non un
cerbiatto, ma quel che “il cerbiatto sente”. Come una scimmia, l’artista cerca
di afferrare le cose dietro allo specchio. Se la struttura sociale e spirituale
del XIX secolo ha reso possibile questi fenomeni, la sterilità degli “ismi”
artistici successivi, e il loro inutile amore per concetti difficili e
profondi, non sono una conseguenza necessaria dell’arte del loro tempo. Tale
arte infatti si dichiara indipendente non per motivi arbitrari, ma a causa di
un profondo disagio. Michelangelo non è responsabile per il manierismo dei
propri successori. Quelle epoche del XIX secolo, la cui debolezza viene così
spesso sottolineata, hanno comunque testimoniato un’enorme ricchezza di talenti
e di forme artistiche. Non è vero che tutte le epoche precedenti fossero così ricche
di geni e di buona arte. Ed è completamente falso che la consapevolezza sulle
questioni artistiche ci abbia reso più poveri. Al contrario, tale
consapevolezza ci ha regalato cose straordinarie, perché ha trasformato il
semplice gusto artistico in intuizioni felici.
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| Fig. 49) Il giudizio universale, Timpano del portale dei principi, Duomo di Bamberga, 1230 circa |
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| Fig. 50) Le statue di Ecclesia e Sinagoga, dal portale del duomo di Strasburgo, XIII secolo |
In verità, la conoscenza non è condizione per la
produzione di buona arte. Le sculture nei duomi di Bamberg e Naumburg, le
figure di Ecclesia e Sinagoga della cattedrale di Strasburgo, le sculture di
Chartres e Reims sono il lavoro di artigiani ‘ignoranti’ di cantieri medievali.
Ma il motivo per il quale quest'arte è così eccellente non è che è stata
creata al servizio della chiesa. La consapevolezza di essere al servizio della
divinità ha sicuramente dato ai creatori energie morali che hanno facilitato il
loro ruolo. Semplicemente dalla religione e dai sentimenti non trae però
origine alcun’arte, ragione per la quale anche il sentimento non è mai
sufficiente alla comprensione dell’arte. Ogni forma d’arte è arte solamente
tramite se stessa. Michelangelo – in grande anticipo rispetto all’opinione del
suo tempo – dice: “Ogni vera arte è devota grazie a se stessa”. Così allora
come oggi, il contenuto tematico generava il legame naturale dell’arte con i
bisogni del popolo nei suoi strati più larghi, e continuerà sempre ad essere il
tramite tra arte e vita. Sebbene il creatore medievale parlasse allora anche
solo di un buon lavoro artigiano, in realtà egli sottintendeva sempre anche
l’elemento artistico, il metodo, la forma creata, il nucleo e l’alfa e l’omega
di ogni forma dell’arte. L’elemento artigianale non può infatti essere
sconnesso da quello artistico. L’effettivo elemento artistico si può
manifestare solamente in quello che viene chiamato tecnico ed artigianale:
l’arte è un artigianato spirituale e geniale. Pur non sapendolo, il creatore
medievale non ha fatto null’altro che l’artista moderno: egli ha messo in
pratica la sua concezione creatrice, ha congiunto la sua immagine interna
all’apparenza esterna, ha creato quel meraviglioso e misterioso qualcosa, che
non sappiamo esprimere con parole. E tuttavia, ne possiamo osservare e vivere
la forma. Il fatto che il creatore moderno sappia, mentre quello medievale non
sapesse, è effetto del destino, della storia, ma non ha fondamento in una
differenza nel processo creativo; ed allo stesso modo non presuppone una
differenza delle tipologie d’arte o del livello di qualità creativa. Noi non
sappiamo come l’uomo del medioevo guardasse l’arte e se fosse più felice di non
sapere nulla delle leggi immanenti della creazione. La nostalgia di paradisi
perduti non è produttiva. La consapevolezza può tuttavia divenire un vantaggio
tale da zittire tali nostalgie. I punti di vista degli artisti moderni
permettono a chi contempla l’arte di scoprire anche una via più diretta per
comprendere l’arte del passato, rispetto a quella che passa attraverso la
conoscenza storica sul mondo dello spirito e sulle condizioni di tempo e
spazio, dalle quali è sorta un’opera d’arte.
Considerare le opere d’arte indipendentemente dal sapere
storico non significa limitarsi agli aspetti artistico-formali. Allo stesso
modo l’impostazione di artisti del XIX secolo, come un Marées o Leibl, non si
limita ad un’azione creativa pura. Perché l’arte è l’unificazione degli
opposti. I grandi artisti del XIX secolo hanno difeso l’unità tra forma e
contenuto, non l’elemento artistico di per sé, contro le rivendicazioni meta-artistiche
del loro tempo. Non volevano liberarsi dal figurativo e sottrarsi da ogni
legame con le forme prestabilite nella natura. Non hanno praticato l’arte della
negazione, ovvero l’arte astratta, ma l’arte assoluta, ovvero il rendere
visibile una legge eterna e divina, che si conferma in ogni specifico caso di
una raffigurazione reale: in ogni situazione particolare, qualsiasi forma
d’arte cerca la totalità dell’esistenza. “Che cos’è il generale? È il caso
singolo.”
* * *
Hans Ekstein
Artisti sull'arte. Lettere e scritti di pittori, scultori e architetti
Artisti sull'arte. Lettere e scritti di pittori, scultori e architetti
Edizione 1954
Introduzione (pagine 5-9)
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| Fig. 51) Phidias, Atena Lemnia (copia in marmo di età romana) |
 |
| Fig. 52) Angelo che sorride, Cattedrale di Reims, 1236 - 1245 |
Noi non sappiamo quel
che abbiano pensato sull’arte e sulle loro creazioni i maestri delle cattedrali
medievali o delle statue di Reims, Fidia o Prassitele, Stefan Lochner, Giotto, Grünewald oppure Veit Stoss. Anche quelle
lettere che ci sono giunte di Mantegna, Dürer, Raffaello, Tiziano, Rubens e
Rembrandt non ci danno informazioni in proposito. Si tratta, nella maggior
parte dei casi, di lettere d’affari. Gli artisti informano i loro committenti
sui progressi e gli sforzi del loro lavoro, ribadiscono la devozione nei loro
confronti, e celebrano infine, pieni di orgoglio, il valore dei loro prodotti. A
volte, come nel caso di Michelangelo, si lamentano animatamente dei capricci
dei committenti. Oppure deplorano di esser mal pagati, come quando a Dürer viene
chiesto di dipingere un’immagine della Madonna per soli 400 fiorini. “Mi sono
immediatamente rifiutato, altrimenti rischierei divenire un accattone. Infatti,
io intendo produrre una grande quantità di semplici quadri [n.d.r. gmeine Gmäll] in un
anno, anche molti di più di quanto si possa credere sia possibile. E tuttavia, produrre un dipinto di qualità [n.d.r. fleisig kleiblen] richiede molto più tempo…”. Gli artisti scrivono sugli aspetti materiali, cercano di tanto in tanto
di giustificare la loro interpretazione del tema, offrono anche spiegazioni su
questioni tecniche. Affidano alla cura dei committenti le loro tavole, dipinte
“con grande zelo” e “con i migliori colori”, come scrive Dürer in una lettera
al mercante Jacob Heller: “Io so che Lei tiene la tavola pulita, che essa rimarrà
in buone condizione ancora tra 500 anni, dal momento che è stata così prodotta
da non richiedere che la si debba curare: è sufficiente non toccarla o versarle
addosso acquasanta. Io so che non sarà danneggiata, a meno che ciò non succeda
intenzionalmente per recarmi danno…”.
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| Fig. 53) Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830 |
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| Fig. 54) Max Liebermann, Due cavalieri sulla spiaggia, 1901 |
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| Fig. 55) Paul Signac, Il porto di Saint-Tropez, 1901 |
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| Fig. 56) Piet Mondrian, Tableau I, 1921 |
Solamente a partire
dal XIX e XX secolo le fonti di
storia dell’arte si fanno ricche. Da esse
possiamo venire a conoscere i pensieri degli artisti sull’arte e sui problemi
della creazione artistica. Anche oggi alcuni
dei più grandi maestri hanno taciuto o sparso nelle loro lettere solamente
osservazioni scarse sui loro lavori o sui problemi della creazione artistica in
generale. Altri, invece, hanno pubblicato saggi, testi programmatici e
prese di posizione, come Delacroix, Josef
Anton Koch, Wilhelm Trübner, Hildebrand, Liebermann, Signac,
Kandinskij, Mondrian. L’eloquenza degli artisti indica che il piacere di far arte senza riflettere [n.d.r. das
Glück naiven Bildens] è divenuto una rarità. Gli artisti si sentono anzi tenuti a render conto del rapporto tra arte e natura,
tra forma e contenuto, tra arte e spirito dell’epoca [n.d.r. Zeitgeist]. Essi
devono riflettere sulla questione di ciò
che nell’arte possa essere oggetto d’insegnamento ed apprendimento. Vale per
l’artista del diciannovesimo secolo quel che ha scritto Karl Stauffer-Bern: “La
cognizione è la prima condizione ed il cosiddetto ‘fare arte in modo senza rifletter’ [n.d.r. naives Künstlertum] esiste davvero solamente nei romanzi.”
Gli artisti
dell’antichità e del medioevo erano
artigiani e le leggi che essi seguivano consapevolmente erano regole
artigianali. L’artista non era
consapevole di altre regole, di uno ‘stile’, di un rapporto biunivoco tra
soggetto ed oggetto, di una concezione ed espressione sensoriale. Nei confronti
della natura gli artisti del rinascimento rivelano ancora mancanza di
riflessione. I loro pensieri erano concentrati sulla definizione di un
rapporto normalizzato tra oggetto e sua rappresentazione, che comprendesse le
regole della proporzione e la costruzione prospettica. Gli artisti non erano consapevoli dell’esistenza di un rapporto
regolare tra forma ed oggetto e di un’immanente regola dell’origine e sviluppo
[n.d.r. Wachstumgesetz] dell’espressione creativa. La fase famosa e molto citata di
Dürer “Sicché in verità l’arte si trova nella natura – la possiede solo chi
riesce a strapparla da essa” è sicuramente concepita in modo meno profondo di quanto
sia spesso interpretata.
Il classicismo rimase
ancora prigioniero del dogmatismo estetico di Winckelmann e della dialettica
dell’illuminismo. Egli considerava che il fine ultimo di tutte le belle arti
fosse quello di trovare “il bello”, di generare qualcosa di più bello della
natura e soprattutto di trasmettere un contenuto significativo: “Tutte le arti
– dice Winckelmann – hanno una doppia finalità ultima: debbono piacere ed al
tempo stesso insegnare.”
Il genio di
ricercatore di Goethe ha spezzato le catene dei dogmi. Egli riconobbe la
meraviglia di tutte le belle arti nel segreto dell’unione inseparabile tra
natura ed arte: “La natura e l’arte sembrano voler fuggire l’una dall’altra, ma
si sono ritrovate prima di quel che si pensi.” Goethe dice ad Eckermann:
“L’artista ha un duplice rapporto sulla natura: è al tempo stesso il suo
padrone ed il suo schiavo. È il suo schiavo in quanto deve agire con strumenti
terreni per poter essere compreso; è tuttavia il suo padrone nella misura in
cui assoggetta tali strumenti terreni alle sue intenzioni più elevate e li
mette al loro servizio. L’artista vuol parlare al mondo attraverso un intero
[n.d.r. ein Ganzes]; egli tuttavia non trova quest’intero nella natura, ma è il frutto
del proprio spirito o, se Lei vuole, della presenza di un fecondo respiro divino.”
Con una consapevolezza diversa da quella degli artisti del
rinascimento, Goethe vede in modo del
tutto consapevole l’opposizione tra arte e natura ed al tempo stesso l’affinità
della forma creata e della struttura naturale, dell’immagine interna e
dell’aspetto esterno, che richiamano l’un l’altra, e divengono una cosa unica
nell’opera d’arte: “Vi è qualcosa di incomprensibilmente regolare negli oggetti,
qualcosa che corrisponde all’incomprensibilmente regolare nel soggetto”. Egli
parla di una “fantasia sensoriale esatta, senza la quale in realtà non sarebbe
possibile alcuna arte”.
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| Fig. 57) Juan Gris, Brocca, bottiglia e bicchiere, 1911 |
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| Fig. 58) Vasilij Kandinskij, Lo Spirituale nell'arte, 1912 |
Il processo che ha portato a riconoscere questo rapporto misterioso tra immagine interna ed
aspetto esterno è il fondamento della problematica creativa e della coscienza
artistica del XIX e del XX secolo: le riflessioni di Marées e di Cézanne
sul processo creativo, la teoria artistica di Hildebrand e Fiedler, ed inoltre il
neo-impressionismo (che sistematizza lo sviluppo dell’impressionismo e la sua
applicazione istintiva), il cubismo analitico, il trattato “Sullo spirituale
nell’arte”, Mondrian e le teorie di Doesburg sulla composizione.
Joachim Gasquet riporta una conversazione sul tema con
Cézanne: quest’ultimo definisce l’artista come un contenitore di emozioni, una
macchina che le registra. A suo parere l’opera perde valore, se anche la
volontà dell’artista entra in gioco. Gasquet chiede: Dunque, anche per Lei
l’artista è meno importante della natura. E così Cézanne cerca di spiegare i
suoi pensieri: “Il pittore non è inferiore alla natura. Il pittore vive in parallelo alla natura. Se solamente non interferisse
con la propria volontà! La sua volontà deve tacere. Deve mettere a tacere tutte
le proprie opinioni, dimenticarle, dimenticarle. Tacendo, deve divenire un’eco
perfetta. Allora, ecco che il paesaggio si scriverà da sé sulla sua tela. Il
lavoro artigiano può forse aggiungersi, ma solamente con pieno rispetto, pronto
ad obbedire. Anche quando conosce bene il suo linguaggio, l’artista non deve
avere alcuna coscienza di tradurre il testo che decifra, o meglio i due testi
paralleli: quello esterno, la natura come la si può sentire, e quello interno,
nella sua testa. Entrambi devono divenire una sola cosa, per poter durare, ed
essere parte di una sola vita, per metà divina e per metà umana, ovvero della
vita dell’arte e di Dio. Il paesaggio si riflette, si umanizza, si pensa in me.
Recentemente Lei mi ha parlato di Kant – ovviamente io ne parlo come un profano
– ma mi sembra come se io fossi la coscienza soggettiva del paesaggio ed il
quadro la sua coscienza oggettiva. La mia tela, il paesaggio, sono entrambi al
di fuori di me. Ma io non sono uno studioso accademico. Niente teorie,
solamente opere!”
Dopo Goethe è
soprattutto il romanticismo ad aver creato la consapevolezza dell’opposizione e
dell’interazione tra spirito e natura, arte e natura, io e il tutto. E
soprattutto, a partire da esso, è apparso nel suo insieme come problema
esplicito quel che le epoche precedenti avevano potuto lasciare sotto la
barriera dell’inconscio, senza per questo correre alcun pericolo. A partire
da questo momento si differenziano arte
concettuale [n.d.r. Gedankenkunst] ed arte
realista [n.d.r. Wirklichkeitskunst]. Ciò
attribuisce all’arte del XIX secolo il suo volto bipartito e conduce di
conseguenza alla separazione tra arte e spirito del tempo. Nell’ “arte
concettuale” prevale l’amore per l’arzigogolo, la dipendenza dalla
fantasticheria, dal simbolismo e dall’allegoria.
Con le sue varianti
della pittura storica e di genere, è
in generale quella che ha avuto il maggior successo di pubblico. L’arte che è idealista sulla base del
proprio contenuto, ma è naturalista (o eclettica) nella forma, è dunque una mezza-arte senza alcun valore ‘eterno’ che possa
conservarsi; l’arte invece che viene condannata dal pubblico a causa del
proprio contenuto naturalistico, della sua verità e della vicinanza alla realtà
è invece la vera e propria arte idealista, l’arte ‘eterna’. Non è dunque
solamente l’arte la cui forma è separata dal tema a rimanere incompresa.
In verità, la
divisione tra arte e spirito del tempo è solamente apparente: è una separazione
che si manifesta esclusivamente in superficie. Si potrebbe dunque meglio dire
che si è prodotta una differenziazione tra uno strato più profondo ed uno
superficiale della nostra vita. Questa divaricazione ha però determinato il
destino dell’arte, ed isolato ogni artista che non volesse mettere il proprio
talento al servizio dell’opportunità. L’artista ‘incompreso’ e
l’‘incomprensione culturale’, i cui motivi ed effetti sono stati studiati da
Franz Roh in uno studio davvero degno di lettura, non sono infatti un’immagine
solamente del XIX secolo. In tale periodo, tuttavia, non vi è un solo grande
maestro che non abbia dovuto soffrire per il fraintendimento della propria
arte. È per questo che l’artista si presenta spesso, nei testi scritti e nelle
discussioni orali, come difensore dell’arte e della sua arte, ed a volte anche
come accusatore dei suoi contemporanei. Parola e teoria divengono per lui
un’arma e gli servono a stabilire un punto di vista definito. Come teorico, l’artista diviene anche un
educatore al saper vedere l’arte.
La storia dell’arte e
la ricerca sulla teoria artistica debbono moltissimo agli artisti, non
solamente per aver chiarito tentativi ed obiettivi personali, e la concezione
soggettiva dell’artista, ma anche il processo creativo in generale. Mentre
l’artista nell’epoca neoclassica si era mostrato troppo disposto a seguire lo
studioso ed ha emulato un concetto di bellezza letterario, presto questo
rapporto si è rovesciato: i grandi maestri dell’arte sono divenuti i punti di
riferimento degli studiosi. Spesso con
le parole semplici con cui spiegano il loro lavoro ci hanno offerto intuizioni sul processo che dà origine e sviluppo
all’espressione creatrice, Tali intuizioni sono più profonde di tutta
l’estetica, che identifica arbitrariamente l’arte con il bello o s’interroga
sul gusto, ma non sulle forme artistiche.
Le lettere, i passi
dei diari e gli altri documenti raccolti in questo volume non devono
documentare e mostrare lo stato o il corso della cultura, dello spirito e della
storia dell’arte. Non vogliono neppure richiamare le individualità degli
artisti come tali; se avessimo voluto sottolineare l’elemento personale, altri
documenti, differenti da quelli qui scelti, lo avrebbero meglio messo in
evidenza. Quel che abbiamo voluto fare è dare la parola agli artisti al fine di
spiegarci il processo creativo, per il quale l’artista, come dice Marées, getta
la sua “intera e completa esistenza” [n.d.r. ganz volles Dasein] sulla bilancia, anche
senza prospettiva di successo, semplicemente seguendo la voce del suo precetto
interiore.
Questa raccolta di dichiarazioni degli artisti sull’arte sarebbe riuscita nel compito che le è assegnato, se essa avesse
dato impulso a guardare le opere d’arte più con l’occhio degli artisti, il che
significa da un punto di vista artistico, ovvero partendo dal loro nucleo.
NOTE
[17] Мастера советской архитектуры об архитектуре. Киев, 1953. Si veda: http://www.twirpx.com/file/745678/
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