Francesco Mazzaferro, Luci e ombre nelle due versioni dell'antologia "Artisti sull'arte" di Hans Eckstein (1938 e 1954). Parte Seconda

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Francesco Mazzaferro
Luci e ombre nelle due versioni dell'antologia "Artisti sull'arte" di Hans Eckstein (1938 e 1954).

Parte Seconda

[Versione originale: aprile 2017 - Nuova versione: aprile 2019]

Fig. 13) Wilhelm Trübner, La battaglia dei giganti, 1877

Nella prima parte di questo post abbiamo posto molti interrogativi sull’Antologia “Artisti sull’arte” di Hans Eckstein. Abbiamo identificato l’edizione del 1938 come l’opera di un ‘emigrato interno’, ovvero di un oppositore che non vuole uniformarsi al nazismo, ma ci siamo posti al tempo stesso il quesito se l’autore non abbia commesso plagio nei confronti di antologie precedenti che non cita mai, e se non abbia anche approfittato – da un punto di vista commerciale – del fatto che una di queste venga ritirata dal mercato nel 1937 perché pubblicata da una casa editrice ebraica. Consideriamo ora le due edizioni del 1938 e del 1954 alla ricerca dei loro contenuti.

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L’obiettivo dell’antologia del 1938

   

L’introduzione del 1938 spiega in termini chiarissimi che l’obiettivo di Eckstein non è né scrivere una storia alternativa dell’arte né tracciare una biografia degli artisti. Il suo proposito è studiare il processo creativo, riferendosi alla prospettiva che di esso può avere l’artista che dà origine ad un’opera d’arte e la sviluppa in termini formali (caratteristica è la lettera di Alfred Rethel al fratello Otto, del febbraio 1844, che descrive in grande dettaglio il processo che lo porta a disegnare una testa, ed il rapporto tra prodotto finale ed idea iniziale) [14]. A tal fine Eckstein non esita a citare nella sua ‘collezione di lettere’ passi che non provengono dalla corrispondenza degli artisti, ma sono comunque testi utili a riprodurre la prospettiva degli autori (Chodowiecki, Koch, Friedrich, Trübner, Corinth). È questo uno degli aspetti più originali del volume rispetto alle altre antologie di Cassirer ed Uhde-Bernays.

Fig. 14) Anselm Feuerbach, Giovane immerso nei suoi pensieri, senza data

Eckstein vuole inoltre documentare come l’artista dell’Ottocento si trovi spesso in una condizione di dissenso nei confronti della società. Nasce l’idea dell’artista incompreso, anche quando, come viene spiegato nel caso di Feuerbach, si tratta di un fenomeno di tipo depressivo, e non di un rifiuto da parte della società. Campione di questa tipologia è Wilhelm Trübner, i cui scritti Eckstein accoglie nell’antologia (mentre non sono presenti né nella collezione della Cassirer né in quella di Uhde-Bernays). Per Trübner quel che conta non è più l’immagine, come richiesta dal pubblico, ma il contenuto ideale, espresso nella categoria idealistica della ‘forma’, ovvero dell’arte nella forma pura (oggi si parlerebbe di stile). Appartengono a questo genere di artisti, che non possono essere capiti dal pubblico perché alla ricerca di una forma superiore di arte, anche von Marées e von Hildebrand (entrambi corrispondenti di Fiedler). È un incompreso anche Karl Stauffer-Bern, rinchiuso in prigione in Italia per una relazione con una donna sposata e poi suicida per amore, ma anche e soprattutto artista irrequieto che vuole sperimentare tutte le tecniche, mai contento dei risultati ottenuti. Quello dell’artista incompreso è un tema estraneo alla cultura nazista, che vede invece l’artista come interprete riconosciuto della cultura di un popolo (Volk) ed accusa gli artisti modernisti di produrre – per puri fini commerciali e speculativi – un’arte che l’uomo comune non può apprezzare.

Fig. 15) Adolf von Hildebrand, Monumento a Bismarck, 1910. Brema

Nelle due pagine introduttive dedicate ad ogni autore, Eckstein rivela capacità di sintesi e di giudizio. Esprime riserve sull’arte dei nazareni (Cornelius, Schwind) di cui pure pubblica due bellissimi testi: del primo, una lettera del 1814, inviata da Roma al filosofo Joseph Görres a difesa dell’introduzione dell’affresco come nuovo genere per lo sviluppo di una rinnovata arte tedesca [15]; del secondo, una lettera senza data ad un giovane pittore di cui non conosciamo il nome, sulla difficoltà esistenziale della scelta di un orientamento artistico all’inizio della carriera [16]. Prende chiaramente posizione, contro le tesi dei nazareni, a favore dell’estetica romantica di Runge, Friedrich e Carus, di cui pubblica testi che documentano la loro vicinanza programmatica. Identifica infine in Thoma e van Marées i grandi pittori dell’ultima parte dell’Ottocento, che meglio hanno saputo raccogliere la tradizione spirituale dell’arte tedesca.

Fig. 16) Hans von Marées, Conduttore di cavallo con ninfa, 1881-1883

Fig. 17) Hans Thoma, Sotto i fiori di lillà, 1871

La sezione dell’antologia “Artisti sull’arte” del 1938 dedicata all’architettura

Leggendo la sezione dell’antologia sull’architettura, bisogna ricordare innanzi tutto che Eckstein è un grande sostenitore del movimento Neues Bauen (Nuova costruzione), che si ispira al principio del razionalismo americano, e della scuola di Chicago. Il Neues Bauen, a partire dal 1910, diffonde nel mondo tedesco ed in Olanda (ma anche altrove, come ad esempio in Russia e nell’attuale Israele) una concezione funzionale dell’architettura, legata a motivi razionalisti, a sperimentazioni sui materiali e infine a finalità sociali.

Fig. 18) Il volume di Hans Eckstein del 1932
sulle Nuove abitazioni residenziali. Esempi di case monofamiliari contemporanee.

Fig. 19) Il primo numero della rivista “Nuova Francoforte” del 1926

Neues Bauen si propone di costruire case belle e spaziose per larghe fasce della popolazione, in nuovi spazi urbani calati nel verde, di preferenza da edificare alla periferia delle grandi città (si pensi al progetto della Nuova Francoforte, sviluppatosi attorno alla rivista che esce tra 1926 e 1933). Proprio le periferie, all’epoca, erano considerate opportunità, e non problemi. È dall’idea del Neues Bauen che nasce il mondo della Bauhaus, e da lì il contributo tedesco all’architettura moderna. Con l’arrivo del nazismo, Neues Bauen è messo all’indice e condannato come Kulturbolschewismus (bolscevismo culturale).

Non a caso, le ultime pubblicazioni di Eckstein prima dell’antologia sono Neue Wohnbauten (Nuove case residenziali) e Die schöne Wohnung: Wohnräume der Gegenwart in 225 Abbildungen (La bella casa: spazi abitativi del presente in 225 illustrazioni). Si tratta di studi ricchi d’illustrazioni su come l’architettura modernista possa rivoluzionare il modo di abitare in case mono e plurifamiliari. Si è già detto che agli architetti nazisti come Schultze-Naumburg quei testi non possono certo piacere. Per Eckstein il periodo nazista è dunque anche un periodo di forzata inattività sui temi che lo appassionano. Non a caso, subito dopo la guerra l’autore fonderà nel 1948 a Monaco di Baviera il circolo dei Freunde de Neues Bauen (Amici del Neues Bauen) ed inizierà un’attività di pubblicista su temi di architettura e design che lo porterà a divenire direttore del museo della storia del design, sempre a Monaco, Die Neue Sammlung (La nuova collezione) tra 1958 e 1964.

Fig. 20) Hans Eckstein, La bella casa: Spazi abitativi del presente in 225 illustrazioni, 1934

Ritorniamo all’antologia del 1938. Se non può dedicarsi appieno ai temi che lo appassionano, Eckstein è comunque il primo a far entrare nel genere antologico una sezione sull’architettura (pagine 238-261), cui fa precedere un testo introduttivo di natura programmatica (pagine 232-237). Egli spiega che arti visive ed architettura hanno caratteristiche diverse, che richiedono trattazione separata. Se è vero che l’architettura è comunque un’arte, il problema della forma, che domina le arti visive, si pone infatti per essa in termini diversi: “L’architetto non è un libero formatore allo stesso modo di un pittore o di uno scultore. È assai meno il creatore delle forme in cui egli costruisce di quanto ne sia l’organizzatore e l’amministratore. Ed infatti le forme della costruzione non sono il lavoro di uno solo, ma il risultato di migliaia di esperienze ben affermate e della sensibilità di molte generazioni. Solamente entro confini ristretti il sistema di forme che noi chiamiamo stile è flessibile. E tuttavia questo spazio residuo di libertà che rimane disponibile ai talenti artistici in architettura è quel che conta: è lì che si afferma la forza della personalità”. Anche in un secondo senso l’architetto è limitato nei margini di manovra: dipende infatti completamente dai termini della commissione e non è mai libero di creare in maniera assoluta: “Ogni costruzione è sottoposta alle costrizioni delle necessità che derivano dalla costruzione, dal materiale, dalla tradizione formale e dalla capacità tecnico-costruttiva dell’epoca.” Sono queste le ragioni per le quali un architetto dipende di più di ogni altro artista da “fattori meta-artistici, di tipo sociale, economico, tecnico, scientifico ed organizzativi in senso generale”.

Fig. 21) Heinrich Gentz, Teatro Goethe, Bad Lauchstädt, 1802

Nonostante le diversità tra arti visive ed architettura, alcuni dei temi di Eckstein sono comuni alle due. In pittura egli considera l’arte concettuale, ispirata a temi estranei alla natura e prodotto della volontà illuministica e romantica di esprimere concetti astratti, come una “non-arte”; condanna allo stesso modo l’arte di storia, per la sua ricerca d’ispirazione in un mondo lontano e non più attuale. Anche nel caso dell’architettura vi è un chiaro rifiuto delle forme di astrazione concettuale dei neoclassici e di storicismo architettonico dei romantici. La costruzione, secondo Eckstein, non deve essere l’espressione di concetti morali, ma di una funzione pratica, che crei legami tra interni ed esterni. Sia nel caso di pittura e scultura come in quello dell’architettura, l’arte si esprime grazie alla scoperta di un linguaggio formale che codifichi i legami necessari (spirito-natura per pittura e scultura, interno-esterno per l’architettura) e sia in linea con l’esigenza dei tempi.

Raccogliendo passaggi da lettere (e soprattutto da testi programmatici) di architetti tedeschi del Settecento e dell’Ottocento Eckstein non dà, nel complesso, un bilancio positivo di quell’epoca. Nonostante l’architettura dei secoli precedenti si sia sempre orientata a motivi ideali di tipo astratto, in questo periodo le ragioni programmatiche prevalgono nettamente sui bisogni reali che gli architetti devono mettere in pratica, più che in ogni altra fase della storia dell’architettura. Si tratta di una logica da cui Eckstein dissente nel modo più netto. 

Fig. 22) Heinrich Gentz, La nuova zecca nella piazza Werder a Berlino, 1798-1800.
Stampa di Leopold Ludwig Müller, 1800

Tra gli architetti che cita vi sono pochi per i quali prova simpatia. Heinrich Gentz (1766-1811) è un esponente della cosiddetta “architettura rivoluzionaria” che ha origine nell’illuminismo. Scrivendo nel 1800 sui motivi che lo hanno portato a edificare una facciata semplice e solenne per la Nuova Zecca di Berlino, invece che ispirarsi allo stile greco, romano o dell’antico Egitto, egli spiega che si tratta di un edificio pubblico che deve essere adatto alla produzione delle monete. Gentz si definisce come “un architetto che pensa al carattere di un edificio sulla base delle necessità degli interni e della sua finalità d’uso.” Anche Ludwig Catel (1776-1810), architetto specializzato in interni, scrive nel 1802 in merito alla necessità di assicurare coerenza tra l’uso dell’edificio e le sue fattezze.

Fig. 23) Friedrich Gilly, Progetto per un monumento a Federico II, 1797

Si tratta però di eccezioni. Tutto il resto è caratterizzato da un totale disinteresse per l’uso degli edifici ed un orientamento a criteri estetici astratti, espressione dell’idea che l’architettura sia un monumento e non un oggetto funzionale. La conseguenza, scrive Eckstein, è che moltissimi progetti – spesso caratterizzati da vero e proprio gigantismo, come quelli di Friedrich Gilly (1772 –1800), genio precoce morto a soli 28 anni – non vengono mai realizzati perché costosissimi e sostanzialmente inutili. Del suo progetto di monumento a Federico II, Eckstein critica l’utilizzo “stereometrico di semplici forme: sfere, cilindri, piramidi, cubi” per realizzare “fantasie architettoniche a puro fine monumentale”. Considerando i piani di Albert Speer per Berlino, presentati nel 1939, mi chiedo se la critica al povero Gilly non fosse in realtà indirizzata al più famoso degli architetti di regime che stava in quegli anni finalizzando un progetto monumentale per trasformare Berlino nella “capitale del mondo”.

Il giudizio di Eckstein sull’epoca è durissimo (al punto che sembra egli voglia scusarsi con il lettore di essersi occupato di un’epoca dell’architettura che gli sembra così negativa). È vero che il neoclassicismo non si pone solamente un compito di conservazione, e vuole in realtà identificare un nuovo linguaggio formale per i tempi moderni. E tuttavia quell’ambizione è fallita, non perché ci si riferisse di per sé al lontano passato, ma “perché ci si è rifiutati di considerare una ristrutturazione ed una rifondazione di tale linguaggio, che sarebbe stata in linea con i bisogni più generali. In tal modo, non si è creata una nuova convenzione che fosse piena di vitalità. Non sono mancati talenti degni d’attenzione, ma non si è creato un sistema formale che fosse vincolante ed avesse una vera e propria tradizione. Senza tale sistema anche gli architetti di talento hanno potuto fare affidamento solamente sulla propria personalità, sul proprio sentire soggettivo. E tuttavia ogni forma di arbitrio è una violazione di tutti i principi supremi di ogni forma d’architettura.”

Anche Karl Friedrich Schinkel (1781–1841), il maggiore architetto della Berlino della prima metà dell’Ottocento, non piace ad Eckstein. Se è vero che Schinkel cerca di superare il neoclassicismo, continua però a riferirsi a concetti meta-artistici. Scrive, ad esempio. che l’edificio deve produrre il risultato di dar forma ad un ideale morale, più che soddisfare una necessità materiale: “Gli edifici debbono suscitare sensazioni profonde o addirittura creare stati d’animo che siano alla base di tendenze morali più elevate, che conducano a punti di vista morali, e dai quali possano trarre origini proprie espressioni morali.” Ripetere tre volte l’aggettivo ‘morale’ non è casuale. L’architettura ha per Schinkel un valore simbolico e didattico, più che funzionale; non è un oggetto, ma la materializzazione di un’idea.

Va qui notato che Eckstein fornisce in tal modo un’interpretazione dell’architettura di Schinkel diametralmente opposta a quella che ne aveva dato Else Cassirer nella sua precedente antologia di lettere d’artisti del 1913: in quella collezione Schinkel compare con numerosi resoconti dall’Italia e lettere alle autorità sulle opere di Berlino (ad esempio l’Opera e l’Altes Museum) che rivelano invece un’impostazione fortemente razionalista, concentrandosi sull’uso dei materiali, l’utilizzo delle sale all’interno degli edifici e persino le norme di sicurezza. Eckstein non nega che in Schinkel siano presenti “sia una dimensione spirituale sia una considerazione dei problemi concreti” (come testimoniato in una lettera a re Massimiliano II di Baviera nel 1834), ma li vede in un conflitto permanente. Insomma, Eckstein condivide le critiche che i contemporanei fanno a Schinkel, quando scrivono che la sua Sala da concerto sulla piazza Gendarmenmarkt di Berlino, uno dei luoghi più monumentali della città, è espressione di pura teatralità, basata su “edifici posti su zoccoli giganteschi ed enormi scalinate senza alcuna finalità pratica, collegate a spazi colonnati mostruosi e del tutto superflui”. In generale, egli scorge elementi di permanente eclettismo nell’opera di Schinkel, tra le sue visioni neo-gotiche (Castello di Babelsberg) ed i progetti avveniristici per un grande magazzino, che lo portano alla conclusione che persino il maggiore architetto del primo Ottocento non ha un suo stile. È di Schinkel persino un padiglione nel parco del castello di Charlottenburg che viene oggi considerato un anticipo del Neues Bauen. Eckstein non fa alcun riferimento ad esso nel testo, ma è la sola opera dell’architetto che riproduce tra le venti foto complessive incluse nell’antologia. 

Fig. 24) Karl Friedrich Schinkel, Sala da concerto, Berlino, 1818-1821

Fig. 25) Karl Friedrich Schinkel, Ludwig Persius e Johann Heinrich Strack, Castello di Babelsberg, 1815

Fig. 26) Karl Friedrich Schinkel, Progetto di grande magazzino, 1827

Fig. 27) Karl Friedrich Schinkel, Padiglione nel parco del castello di Charlottenburg, 1821-1825

Egualmente virulenta è l’opposizione di Eckstein allo storicismo che domina la seconda metà dell’Ottocento. Lo storicismo conferma infatti la concezione classicista che ogni edificio “possa acquisire un ‘carattere’ solo grazie al ‘vestito’ che indossa, e dunque al di là della sua funzionalità.” Così, per Gottfried Semper (1803–1879), l’architetto è uno “scolaro di tutti i tempi” (1845), ma deve adeguarsi a convenzioni precise, il cui significato ‘subliminale’ era allora tanto evidente quanto oggi diviene di difficile intepretazione. Eckstein nota: “tutte le battaglie di stile si trasformarono in battaglie sulla scelta delle tradizioni storiche da adottare”. In effetti, in questo blog abbiamo già visto in una recensione sull’architettura del Ring di Vienna in quegli anni lo scontro tra sostenitori dello stile neo-barocco (fautori del potere asburgico) e di quello neo-rinascimentale (segno di un’inclinazione favorevole al superamento della monarchia). 

Fig. 28) Jacques Ignace Hittorff, Gare du Nord, Parigi, 1861-1864.
Uno dei pilastri in ferro che sorreggono la copertura sui binari, in forma di colonna greca.

Non è tutto: l’industrializzazione – scrive Eckstein – impone agli architetti di costruire nuove tipologie di edifici, ed essi non sanno far altro che storicizzarli, adottando forme del passato secondo regole che divengono rigide. Vengono adottate le scanalature delle colonne greche per costruire i pali su cui si poggiano le lucerne per la luce, tutte di derivazione romana in termine di disegno. Derivano da questo periodo storicista convenzioni estetiche che hanno avuto diffusione in tutt’Europa e che sopravvivono per decenni.

Fig. 29) Gaetano Ratti, Stazione centrale, Bologna, 1871-1876 (cartolina del 1900)

Quando Eckstein scrive, con senso d’orrore, che gli architetti-ingegneri hanno persino creato una convenzione falsa ed astrusa secondo la quale una stazione ferroviaria deve per forza ricordare un palazzo mediceo, non posso che pensare all’architetto ed ingegnere Gaetano Ratti (1813-1913), che tra 1871 e 1876 disegnò la stazione ferroviaria della mia città, Bologna, esattamente con un bugnato mediceo. E non può essere una coincidenza. Il maestro di Ratti, il francese Jean Louis Protche (1818- 1886), non solamente costruisce la linea ferroviaria della Porrettana (la prima ad attraversare l’Appennino) e progetta il tracciato attuale successivo della Bologna-Firenze, ma dal 1872 è anche direttore dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. Evidentemente Ratti contribuì a rafforzare una convenzione estetica diffusa in quegli anni in tutt’Europa secondo cui le stazioni dovevano essere erette in stile neo-rinascimentale (nel mondo tedesco è per esempio il caso di Zurigo nel 1871, Francoforte nel 1883-1888, Brema nel 1885-1889 e Dresda nel 1892-1898). Ebbene, quel mondo e quella logica sono completamente estranei ad Eckstein.

Fig. 30) Hermann Eggert, Stazione centrale, Francoforte, dal 1883 al 1888 (cartolina del 1890)

Se tutto l’Ottocento architettonico è da buttare (compreso l’architetto della Secessione viennese Otto Wagner), l’uscita del tunnel si ha grazie ad Adolf Loos (1870-1933), enfant terrible dell’architettura viennese, razionalista, grande nemico di ogni storicismo, ma anche delle secessioni e di ogni convenzione sociale. È lui, nel 1909, a proporre di cancellare Palazzo Pitti dalla memoria dei contemporanei. Di lui Eckstein scrive che è stato il “precursore più importante di una nuova architettura. Le sue intuizioni sono divenute patrimonio comune dell’architettura moderna.” Ed in tal modo parlando di “neue Architektur” (ovvio sinonimo di Neues Bauen) ci lascia un messaggio implicito: proprio là dove termina l’antologia inizia a battere il cuore del suo autore.

Fig. 31) Adolf Loos, Casa Steiner, 1910

La versione del 1954 dell’antologia

Si è già detto che la versione dell’antologia risalente al 1954 è diversa per aree geografiche e cronologia prese in considerazione. Non comprende più solamente lettere e testi di artisti tedeschi, e si estende fino agli anni Trenta del Novecento, mentre sono esclusi i testi del Settecento. Lo spazio destinato ai testi introduttivi è ridotto di una metà, mentre aumentano gli autori presenti (da ventisette nel 1938 a trentanove nel 1954). Escono dieci pittori e scultori tedeschi (Gessner, Cornelius, Schwind, Feuerbach, Carus, Chodowiecki, Schadow, Trübner, Stauffer-Bern e Corinth). Compaiono sei tedeschi che non potevano essere inclusi nel 1938 per ragioni politiche (Liebermann, Kirchner, Beckmann, Klee, Marc e Schlemmer) e nove grandi della pittura europea (Constable, Corot, Delacroix, Rodin, Cézanne, van Gogh, Gauguin, Picasso e Braque). La selezione degli architetti del 1938 è sostanzialmente conservata (esce solamente Catel), ed arricchita anche qui da tedeschi che non potevano essere inclusi nel 1938, ancora una volta per ragioni politiche (Gropius, Mies van der Rohe), tedeschi che nel 1938 non erano ancora sufficiente affermati (Häring, Eiermann e Schweizer) ed architetti stranieri (de Baudot, Le Corbusier). 

Fig. 32) Confronto fra gli artisti presenti nell'antologia del 1938 e in quella del 1954

Il lettore che acquista il libro nel 1954 non si pone forse il problema di confrontare i testi introduttivi con quelli del 1938 (il libro, peraltro, viene presentato dall’editore come prima edizione). E tuttavia stile e contenuto gli devono sembrare probabilmente antiquati. Non si sente il rinnovamento del linguaggio che s’impone anche in Germania dopo la pubblicazione della Storia dell’Arte di Gombrich (edita in inglese nel 1950 e in tedesco nel 1952), simbolo di un critico di lingua tedesca che semplifica radicalmente il proprio vocabolario dopo essere entrato in contatto con il mondo anglosassone. La scelta dei termini, la costruzione della frase, la sequenza degli argomenti sono tutti ancora tipici della cultura tedesca del primo Novecento.

Fig. 33) Theo van Doesburg, Composizione in grigio (Rag-time), 1919

Ovviamente, compaiono riferimenti ai movimenti di rinnovamento dell’arte alla fine dell’Ottocento ed all’inizio del Novecento, sia pur semplicemente in forma di lista: “il neo-impressionismo (che sistematizza lo sviluppo dell’impressionismo e la sua applicazione istintiva), il cubismo analitico, il trattato “Sullo spirituale nell’arte”, Mondrian e le teorie di Doesburg.” Con un riferimento a questi ultimi si conclude anche il testo introduttivo all’architettura, che vede proprio in loro il nuovo punto d’incontro stilistico tra pittura e scultura. E tuttavia bisogna dire che Eckstein non sembra fare un vero e proprio sforzo di ripensamento della materia. Anzi, una frase brevissima richiama la sua stessa vecchia diffidenza del 1938 per l’arte astratta: “Quando la forma è separata dal tema, l’arte continua a rimanere incompresa.”

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NOTE

[14] Eckstein, Hans - Artisti sull’arte. Lettere, rapporti, scritti di pittori, scultori e architetti tedeschi [Künstler über Kunst. Briefe, Berichte, Aufzeichnungen deutscher Maler, Bildhauer, Architekten] Ebenhausen – Monaco, Wilhelm Langewiesche-Brandt, 1938, 267 pagine. Citazione a pagina 51.

[15] Eckstein, Hans - Artists on art. (citato), p. 43.

[16] Eckstein, Hans - Artists on art. (citato), p. 57.