Roger de Piles. Dialogo sul colorito. A cura di Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa. Parte Seconda

English Version

Roger de Piles
Dialogo sul colorito
A cura di Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa
Traduzione italiana di Monique Gabellini

Firenze, Leo S. Olschki, 2016 (ma 2017)

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Seconda

Peter Paul Rubens, Ritratto di Maria de' Medici, 1622, Madrid, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Torna alla Parte Prima

Il classicismo del colorito

Una delle prime affermazioni di Damone rischia di lasciare spiazzato il lettore, abituato al concetto di bello ideale che deriva non solo dall’imitazione della natura, ma anche dal miglioramento della medesima, tipico del classicismo italiano e poi francese. Bene, de Piles sostituisce al classicismo del disegno il classicismo del colore. Anche per de Piles la natura è imperfetta, anche per lui deve essere migliorata e deve esserlo tramite lo studio dei colori che non sono fra loro in ‘antipatia’: “Così come colui che disegna non imita tutto ciò che vede in un modello difettoso, ma al contrario modifica, in proporzioni e contorni opportuni, i difetti che vi trova, così il pittore non deve imitare indifferentemente tutti i colori che si presentano, ma deve scegliere soltanto quelli che gli sono convenienti, ai quali (qualora lo ritenga opportuno) ne aggiunge altri che possano dare quell’effetto che egli immagina per la bellezza della sua opera” (pp. 190-191). La definizione del classicismo seguendo la strada del colorito, tuttavia, è ardua, perché al contrario del disegno, che ha “delle regole che si fondano sulle proporzioni, sull’anatomia e sull’esperienza continua della stessa cosa, il colorito […] non ha ancora regole ben conosciute e l’esperienza che se ne fa, essendo quasi sempre diversa secondo i soggetti, non ha potuto ancora stabilire regole precise” (p. 202). È vero dunque che in Francia, con la creazione dell’Accademia, si sono create le condizioni ideali per formare ottimi pittori (dovuto omaggio alla politica di Luigi XIV e di Colbert), ma le cattive abitudini praticate dai maestri possono precludere agli allievi la capacità di saper leggere il colore. Naturalmente ci sono esempi da seguire, e tali esempi sono costituiti dai veneti (Tiziano in primis) e da Rubens: “il miglior consiglio che mi sentirei di dare ai pittori […] sarebbe quello di andare a vedere per un anno, una volta ogni otto giorni, la galleria di Lussemburgo, di tralasciare tutto e di non risparmiare nulla a questo scopo. Quel giorno sarebbe sicuramente il più proficuo della settimana. Rubens è quello che, fra tutti i pittori, ha reso più facile e sgombro il cammino verso il colorito” (p. 206).

Peter Paul Rubens, La nascita della regina Maria de' Medici a Firenze, il 26 aprile 1573, 1622-1625,
Parigi, Museo del Louvre (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Pieter Paul Rubens, Enrico IV riceve il ritratto di Maria de' Medici e si lascia disarmare dall'Amore, 1622-1625.
Parigi, Museo del Louvre (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Rapporto fra disegno e colorito

Naturalmente, oltre ai consigli su cosa fare per imparare ad apprezzare e a praticare l’arte del colorito, il dialogo si sostanzia di una serie di riflessioni sull’essenza stessa di disegno e colorito, e sul rapporto reciproco fra loro. Ha ragione Perini Folesani quando dice (p. 78) che l’argomentare fra Panfilo e Damone sembra in molte occasioni più una contesa tra avvocati che una vera disputa filosofica. Del resto de Piles non è un filosofo, anche se la sua formazione aristotelica si traduce ancora una volta nell’esigenza di operare delle classificazioni scientifiche, quando sostiene che il disegno è il genere della pittura e il colore è ciò che ne determina differenza e riconoscibilità. È evidente che l’idea è mutuata dalle scienze naturali; non siamo ancora alla classificazione sistematica introdotta da Linneo nel ‘700, ma la suggestione che de Piles stia raccogliendo la tradizione tassonomica rinascimentale (propria ad esempio di un Ulisse Aldrovandi) per spiegare il rapporto fra disegno e colorito è grande. Pur avendo chiarito sin da principio che disegno e colorito sono entrambe parti indispensabili della pittura, l’autore precisa: “…come sapete, il genere si comunica a più specie ed è per questo che è meno nobile della differenza, che è un bene proprio alla sua sola specie. Ed è così che il grado di animale che è il genere dell’uomo si comunica indifferentemente all’uomo e alla bestia; e che il grado della ragione, che è la differenza dell’uomo, si comunica solamente all’uomo” (p. 196). Il disegno è il genere, che la pittura condivide con l’incisione, l’architettura e le “altre arti che danno misure e proporzioni” (va peraltro detto che in precedenza, in qualche modo contraddicendosi, de Piles aveva inserito il disegno – inteso in senso progettuale - nella sfera di influenza della scultura), mentre il colorito è la specie che è propria unicamente della pittura stessa.

Peter Paul Rubens, Il matrimonio per procura di Maria de' Medici ed Enrico IV a Firenze, il 5 ottobre 1600.
Parigi, Museo del Louvre (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Peter Paul Rubens, Lo scambio delle due principesse di Francia e Spagna sulla Bidassoa a Hendaye, il 9 novembre 1615, 1622-1625 circa
Parigi, Museo del Louvre (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Dilettanti e collezionisti

Sullo sfondo del dialogo e della querelle si viene a delineare in maniera sempre più nitida il ruolo di ‘amatori’, conoscitori e collezionisti nel giudizio sull’arte. In realtà, come ben sappiamo, non si tratta di una novità. Già nelle sue Considerazioni sulla pittura scritte attorno al 1620 Giulio Mancini rivendica il diritto del dilettante a esprimere giudizi sulle opere, e anzi nega l’opportunità di quelli espressi dagli artisti. Il caso di Mancini è però quello di un’opera che non viene pubblicata e che, pur avendo una sua circolazione manoscritta, non può certo vantare l’influenza che il Dialogo sul colorito di de Piles ha indiscutibilmente esercitato. Sul tema si sofferma Sandra Costa con un bel saggio intitolato Dal Dialogue alle Conversations: il pubblico dell’arte secondo Roger de Piles (pp. 137-183). La prima cosa da dire è che la querelle non avrebbe avuto il risalto che ebbe se non fossero intervenute alcune situazioni: appassionante per un pubblico ancora ristretto, ma consolidato, era – come ricorda Perini Folesani a p. 134 - “un’innocua e gentile occupazione” che distraeva dalla politica. Contemporaneamente il fatto che de Piles riesca a portarla fuori dall’Accademia significa anche che esistono le condizioni sociali perché faccia presa sul pubblico. In fondo, a ben guardare – e questa volta ne fa cenno Sandra Costa - le polemiche sviluppatesi all’interno dell’Accademia nel corso del Seicento sono due: da un lato quella sul colore e sul disegno e dall’altro quella su prospettiva e geometria che vede protagonista Abraham Bosse. Il fatto che oggi se ne ricordi solo una (la seconda rimanendo confinata fra gli specialisti) è segno che la scelta fra ‘disegno’ e ‘colore’ interessa il pubblico, sia quello di chi va a vedere i quadri, sia di chi li compra. Uno dei pochi interventi dell’io narrante nel Dialogo è, sotto questo punto di vista, particolarmente indicativo. A un certo punto Panfilo e Damone si vedono rivolgere questa domanda: “Se doveste scegliere dei quadri - interruppi -  quali prendereste, quelli meglio disegnati che colorati, oppure quelli meglio colorati che disegnati?” (p. 198).   

Quello di de Piles – sia ben chiaro – è “un pubblico scelto e ristretto che, anche se non ha precise competenze nell’ambito della pittura, è fornito di quella educazione e di quella istruzione più generalmente considerate indispensabile bagaglio culturale del gentiluomo” (p. 149). De Piles gli si rivolge con chiari intenti didattici (sin dalla traduzione del De arte graphica di Dufresnoy, in cui inserisce un glossario finale dei termini tecnici). Ha una natura ambivalente, perché può essere committente da un lato e fruitore dell’opera dall’altro. Nell’ambito di questo insieme di figure colte, de Piles mira a distinguere fra semplici amatori e conoscitori. Gli amatori sono coloro che si pongono di fronte all’opera e giudicano sulla base della pura sensazione; i conoscitori, invece, si elevano su un livello più alto ed esprimono i loro giudizi (a volte rivalutando opere del tutto ignorate) sulla base dei loro studi, che comprendono da un lato la fruizione del maggior numero possibile di opere (sia diretta, in Francia o grazie all’auspicabile viaggio in Italia, sia indiretta, tramite le stampe e le incisioni), dall’altro la lettura di testi fondamentali. I destinatari del Dialogo sul colorito, in ultima analisi, sono appunto i conoscitori e i collezionisti (e spesso i due gruppi si saldano). Interessante notare che il conoscitore dello scrittore francese non è (e non potrebbe essere altrimenti) il connoisseur che trionferà nel mondo dell’arte nel corso dell’Ottocento. L’attribuzionismo, per de Piles, “non costituisce […] un vero aspetto della conoscenza della pittura. Più collegata alla memoria che al giudizio, la pratica dell’attribuzione viene quindi ricondotta, e per così dire abbassata, a una procedura tecnica più che conoscitiva” (p. 174).  

Peter Paul Rubens, L'incoronazione della Regina Maria all'abbazia di St. Denis, il 13 maggio 1610, 1622-1625
Parigi, Museo del Louvre, (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Peter Paul Rubens, La presa di Jülich, il 1° settembre 1610, 1622.1625 circa
Parigi: Museo del Louvre (già al Palazzo del Lussemburgo)
Fonte: The Yorck Project tramite Wikimedia Commons

Riflessi sul versante italiano

Ho detto all’inizio di questa recensione che, nello specifico, mi è capitato di non essere d’accordo in alcuni punti con quanto sostenuto da Perini Folesani. Ciò che mi lascia perplesso è la sua lettura e relativa interpretazione della critica d’arte in Italia nel corso del 1600. Perini Folesani paragona l’attuale sfortuna critica del francese con la lunga sfortuna critica di Malvasia, di cui lei è forse (e da decenni) la più strenua sostenitrice. In particolare Perini Folesani ridimensiona fortemente il ruolo di Bellori (considerato generalmente il teorico italiano più importante del Seicento) e lo riduce a un livello di sostanziale mediocrità di cui la stesura delle Vite, chiaramente ispirate da Charles Errard, all’epoca direttore dell’Accademia di Francia a Roma, non sarebbe che il frutto più evidente: “non voglio tornare su quanto ho già scritto in merito a Bellori in generale, alla natura essenzialmente occasionale e politica delle sue Vite o alla qualità e scopo dei suoi legami con la Francia in particolare […]. Certo l’operazione belloriana a Roma era non solo intenzionalmente funzionale al prestigio artistico e accademico francese (riuscisse gradita o meno), ma anche, non intenzionalmente e però più specificamente, al dibattito interno incipiente a Parigi, dove era destinata a rafforzare le posizioni teoriche classiciste francesi, benché di Errard (il vero ispiratore dell’operazione, non un semplice amico dello scrittore romano) più che di Le Brun. […] Insomma, l’insorgere e lo svilupparsi della querelle disegno vs colore a Parigi fornisce il vero contesto storico – e una diversa chiave ermeneutica – per valutare complessivamente l’operazione delle Vite belloriane” (pp. 46-48). Perini Folesani aggiunge che, alla luce di questi fatti, i risultati pratici conseguiti dalle Vite in termini di influenza sul dibattito furono modesti. Mi pare – e non solo a me, credo – che la tesi sia un po’ forzata. È evidente che le Vite di Bellori hanno limiti che si conoscono benissimo (e chi pensasse che il fare artistico del Seicento fosse tutto contenuto nella sua opera si perderebbe, ad esempio, un Bernini). Ciò detto, se vogliamo svuotare Bellori di ogni capacità critica e fargli carico dell’aver cercato una sponda nel mondo francese, dimentichiamo quello che era diventato l’Italia a metà del Seicento rispetto alla Francia: una periferia. La Francia era non solo la sede della nuova e grandiosa Accademia con cui bisognava bene o male fare i conti, ma anche fonte di importanti committenze. A volerla dire tutta, la dedica della Felsina Pittrice di Malvasia a Luigi XIV (con relative vicende legate al gioiello inviato in ringraziamento dal re e andato perduto) e l’inserimento nella stessa Felsina del “finalino xilografico” in cui si vedono le immagini della traduzione francese del libro di du Fresnoy tradotto da de Piles e della princeps del Trattato della pittura di Leonardo, pubblicata a Parigi nel 1651, non fanno altro che raccontare la stessa storia (una storia fatta di ricerca di favori e di desiderio di legittimazione) anche da parte dello storico bolognese. L’esito finale del tentativo malvasiano non fu, a dire il vero, esaltante. Se, ad esempio, come criterio del successo di un libro assumiamo la sua traduzione in lingua (mi pare un buon criterio, tant’è che lo adotta la stessa Perini Folesani per il Discours), allora va pur detto che, al di là di discussioni all’interno dell’Accademia, Malvasia non fu mai tradotto. A me pare, insomma, che un giudizio meditato su Bellori (sicuramente storicamente sopravvalutato) e su Malvasia (altrettanto sicuramente sottovalutato) debba prescindere, se possibile, da vicende che testimoniano soltanto la marginalizzazione della cultura italiana rispetto alla forza (prima di tutto politica ed economica) della Francia del Re Sole.