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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 12
Arthur Kampf
Dalla mia vita [Aus meinem Leben]
Aachen, Museumsverein Aachen Publishers, 1950,
64 pages of text and 16 pages of black and white pictures
Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Seconda
 |
| Fig. 3) La copertina della monografia di Hans Rosenhagen dedicata ad Arthur Kampf (1922) |
Gli anni di Berlino sotto Guglielmo II (1899-1918)
Nel 1899 Kampf riceve un’offerta che non può rifiutare: è
nominato direttore e membro del senato dell’Accademia di belle arti di Berlino
[40]. Va segnalato, en passant, che
lo stesso anno si inaugura nella capitale la Secessione, proprio in aperta
contestazione dell’Accademia. Kampf accetta l’incarico perché non ha superiori
e non vi è dunque più il rischio di essere sottoposto al controllo di von
Werner, il Presidente dell’Accademia, con cui i rapporti sembrano rimanere
freddi [41]. È responsabile dell’educazione dei migliori allievi pittori (sei
ogni anno), ognuno dei quali ha a disposizione uno studio [42]; come direttore
ha addirittura ai suoi ordini un servitore [43]. Si dedica anima e corpo a
quell’incarico per quasi trent’anni, anche se non si può dire che abbia dato
origine ad una scuola. Gli artisti che sono passati sotto di lui, come Walter Miehe
(1883-1972) e Hans List (1902-1977) o Else Berg (1877-1942), non hanno lasciato
il segno. In termini di stile, il primo è ispirato da Liebermann, il secondo
sembra collocarsi nel quadro delle correnti che, tra anni Venti e Trenta,
continuano a testimoniare un gusto classicista, mentre la terza ha chiaramente
un’ispirazione espressionista.
Tra 1903 e 1906 Kampf diviene presidente della Grande mostra d’arte di Berlino (Große Berliner Kunstausstellung),
l’esibizione ufficiale degli accademici a cui si oppone aspramente la
Secessione. Kampf accompagna l’imperatore in occasione delle inaugurazioni [44].
“L’atteggiamento dell’imperatore nei
confronti dell’arte era fortemente influenzato dal gusto di sua madre
[n.d.r: Vittoria di Sassonia-Coburgo-Gotha, primogenita della Regina Vittoria] che dipingeva ella stessa ed era cresciuta
nell’atmosfera della pittura inglese intorno al 1850-1870” [45]. In
occasione di una di queste visite alla Grande
mostra, Kampf testimonia l’avversione totale di Guglielmo II contro la
Secessione [46]. In un’altra occasione l’imperatore esprime le lodi di Böcklin
[47]. In una terza, sostiene la necessità di evitare qualsiasi nuova guerra, a causa del costo immane in vite umane [48]. L’imperatore
chiacchiera poi amabilmente con il pittore a proposito del suo nipotino, il
principe Guglielmo [49]. Incontra ancora il pittore negli anni della guerra,
nel quartier generale al Castello di Pinon sul fronte francese nel 1915 [50] e
per l’ultima volta a Kassel nel 1917, quando è ormai immerso nelle
preoccupazioni del conflitto, il cui esito è divenuto difficile [51]. Da ultimo,
l’imperatore in esilio gli manda un biglietto di auguri nel 1939 in occasione
dei 75 anni del pittore [52]. I riferimenti all’imperatore sono davvero molti e
sempre molto amichevoli: “Ho avuto grande
stima dell’Imperatore e mi è stato caro. Ovviamente aveva i suoi difetti, come
tutti gli uomini hanno difetti, senza eccezione alcuna. Mi sono sempre irritato
degli attacchi contro di lui. Forse è andato al potere troppo presto. Non è
stata colpa sua. Certo ha fatto tutto quel che poteva per guidare l’impero in
modo giusto e conservare la pace per ventisei anni. In ogni caso, il tempo del
suo governo è stato il periodo più bello della mia vita” [53].
A partire dal 1907 Arthur succede ad Anton von Werner come
Presidente del Senato dell’Accademia di Berlino. Diviene dunque il contraltare,
dal lato accademico, di Max Lieberman, che presiede la Secessione. Mentre i
rapporti personali di Liebermann con von Werner sono così cattivi da giungere
alla paranoia, Kampf parla di Liebermann come di un amico, e Liebermann
conferma l’esistenza di buoni rapporti personali nelle sue Lettere (sia pur utilizzando termini più cauti). Il caso vuole che
Kampf si occupi del trasferimento dell’Accademia alla nuova e più moderna sede
al Palazzo Arnim sulla Pariserplatz di Berlino, ovvero nella stessa
centralissima piazza (da un lato della Porta di Brandeburgo) dove Liebermann
vive ed ha il proprio studio [54]. Per i primi due anni, il braccio destro di
Kampf all’Accademia è Ludwig Justi (1876- 1957), uomo di grandi qualità,
critico d’arte e futuro direttore della Galleria Nazionale di Berlino tra 1909
e 1933 (anno in cui sarà esautorato dai nazionalsocialisti).
La scelta dei temi delle opere di Kampf negli anni di
Berlino non lascia dubbi su come la sua predilezione per la pittura di storia
ed il suo stile monumentale si adeguino perfettamente all’orientamento
ideologico dell’epoca, ovvero il nazionalismo imperiale tedesco. Dipinge nel 1903
i “Monaci tedeschi diffondono il
cristianesimo in Polonia” [55], in una tela con figure a grandezza
naturale, per il ginnasio cattolico della città di Poznan (in quegli anni la
città è chiamata Posen e fa parte della Prussia). Tema ed iconografia sono in
linea con l’ideologia della superiorità tedesca nei confronti del mondo polacco
e slavo più in generale (la Polonia non esiste allora come stato indipendente,
ma è divisa tra l’impero tedesco, russo ed austro-ungarico).
Il ciclo di affreschi per il Museo Kaiser-Friedrich di
Magdeburgo, concluso nel 1906, ricorda episodi della vita di Ottone il Grande
di Sassonia, fondatore del Sacro Romano Impero. “Questo museo era appena stato edificato e si trovava sotto la direzione
del Dott. Volbehr, che aveva organizzato le sale in modo eccellente. Il grosso
affresco doveva decorare una stanza di grandi dimensioni per lunghezza ed
altezza, grazie alla quale si poteva accedere ai piani superiori. L’immagine
aveva una lunghezza di 17 metri ed un’altezza di 6 metri e mezzo. (…) Ho sempre
avuto grande piacere a dipingere una superficie molto ampia, sia che fosse una
parete o una tela. In particolare ho dipinto volentieri immagini a grandezza
naturale oppure, come nel caso di Magdeburgo e nell’affresco su Fichte [n.d.r.
all’Università Humboldt di Berlino – vedi Parte Prima] figure di grandezza maggiore a quelle naturali. Quel che mi è piaciuto
è organizzare in modo armonico forme e colori su una grande superficie”
[56].
L’affresco nella Nuova Biblioteca di Berlino sulla consegna
della biblioteca stessa agli studiosi berlinesi da parte di Federico il Grande,
chiamato anche “Il nutrimento dello
spirito”, celebra ancora una volta la dinastia al potere. L’iconografia
chiaramente rinascimentale (è una specie di incrocio tra la Scuola di Atene di Raffaello e certe
scene di Veronese) è chiaramente scelta per rafforzare l’idea che Federico
appartenga ad una tradizione di scienza che ha radici profonde nel passato.
Il gusto estetico dell'epoca: le mostre all'Accademia di Berlino
Le mostre che Kampf organizza all’Accademia di Berlino
testimoniano il gusto ufficiale dell’epoca, ed in particolare riflettono
l’interesse per l’arte di corte dei secoli precedenti, sia presso le potenze
concorrenti sia a Berlino stessa. Le memorie ricordano in particolare
l’esibizione dell’arte inglese del diciottesimo secolo, tenutasi nel 1908, una
sull’arte francese dello stesso secolo, organizzata nel 1910, ed infine una su
Federico II di Prussia nel 1912.
La mostra dell’arte inglese del 1700 è in linea con
l’interesse estetico della madre dell’imperatore. Kampf scrive: “L’esibizione inglese suscitò un grande successo,
perché per la prima volta l’arte inglese del diciottesimo secolo fu mostrata in
modo completo. Tutti i grandi maestri come Gainsborough, Reynolds, Hoppner,
Constable, Romney, Hogarth erano rappresentati con i loro lavori migliori.
Furono mostrati quadri che non avevano mai lasciato l’Inghilterra, come il ‘Ragazzo in Blu” di Gainsborough di proprietà del Duca di Westminster. Avevo fatto in modo
che l’Imperatore, che si trovava in Inghilterra, intercedesse di persona presso
il Duca affinché concedesse la fornitura del quadro per la mostra. L’apertura
della mostra si tenne in presenza dell’Imperatore e dell’Imperatrice, gli altri
erano gli invitati e la stampa estera e tedesca” [57]. In una recensione
dell’epoca August Grisebach scrive su Die
Kunst für Alle che il successo della mostra (con lunghe code all’esterno
dell’Accademia sulla Pariser Platz) si spiega anche con il fatto che si
trasformò in un evento sociale, di natura mondana: vi partecipò in pompa magna
tutta la Berlino che contava [58].
Kampf spiega che la mostra successiva, quella sull’arte
francese del diciottesimo secolo, ha in realtà anche ragioni diplomatiche. Si
cercano infatti occasioni di riavvicinamento tra i due paesi, che hanno pessimi
rapporti non solamente per motivi bilaterali (Alsazia e Lorena), per ragioni
geopolitiche (Francia, Inghilterra e Russia hanno appena concluso la Triplice
intesa in funzione anti-tedesca), ma anche per considerazioni genuinamente
politiche (la Francia è una repubblica, governata dal partito radicale, ovvero
dalla forza politica più a sinistra dell’Europa di quei giorni; la Germania è
una monarchia imperiale, governata da un governo liberal-conservatore). Sono
tutti motivi di tensione che, di lì a quattro anni, porteranno allo scoppio
della Prima guerra mondiale.
“Anche la mostra
dell’arte francese del XVIII secolo – scrive Kampf – fu un grande successo. Offrì una raccolta molto selezionata dei
migliori autori di quel tempo. Posso semplicemente citare nomi come Boucher,
Lancret, Watteau, Fragonard, Latour, Lebrun, David, Chardin, Greuze ecc. e gli
scultori Pigalle e Houdon. Questa mostra mi diede la possibilità di cercare
opere per l’esibizione presso il Duca di Aremberg, i Rotschild e il
collezionista Dreyfuss. Nel corso della preparazione mi sono incontrato spesso
con l’ambasciatore francese a Berlino, Jules Cambon, che si è ovviamente interessato
moltissimo alla mostra e mi ha molto sostenuto” [59]. Va qui subito detto che le memorie di Wilhelm von Bode, pubblicate
nel 1930, offrono una versione ben più critica di quel rapporto: secondo il
direttore generale delle collezioni d’arte di Berlino, Kampf si mosse assai
male, tanto che l’ambasciatore Cambon si rivolse a von Bode due mesi prima
dell’apertura della mostra per salvare l’evento: Kampf non si era fatto sentire
da mesi, non si era dato cura di visitarlo ed improvvisamente aveva iniziato ad
inviare ingiunzioni a collezioni pubbliche e collezionisti privati in Francia,
con la richiesta di prestare le opere a Berlino [60].
Le memorie di Kampf proseguono: “L’idea di questa mostra era venuta all’Imperatore che cercava
un’occasione politicamente neutrale per entrare in un rapporto migliore con la
Francia. A suo nome ho invitato a Berlino artisti dell’Accademia francese, come
Bonnat, Corwon e Mercié, in modo che potessero partecipare all’inaugurazione
della mostra. L’ambasciatore francese diede in quest’occasione un grande
ricevimento grazie al quale l’Imperatore apparve per la prima volta da molti
anni di nuovo in ambasciata. Lo accompagnavano l’imperatrice, il principe
ereditario e la principessa ereditaria. Il giorno dell’inaugurazione
l’Imperatore conferì agli artisti francesi onorificenze importanti. Al
ricevimento mi chiese quale fosse stata la loro reazione ed io risposi che ne
erano davvero entusiasti” [61]. I pittori accademici francesi invitati
appartengono a quel gruppo che viene oggi chiamato, in modo dispregiativo, “art pompier” per sottolinearne il vuoto
accademismo: è evidente che la pittura di Léon Bonnat (1833–1922) e la
scultura di Antonin Mercié (1845-1916) piacevano invece sia all’Imperatore sia
a Kampf, segnando un’alleanza di gusto tra gli ambienti d’arte accademici
(impegnati nella lotta ad impressionisti ed avanguardie sia a Parigi sia a
Berlino), nonostante le difficoltà diplomatiche tra i paesi.
La mostra su Federico il Grande nel 1912 è occasione per
celebrare anche l’arte di corte berlinese del Settecento, con Antoine Pesne (1683–1757), francese che diviene pittore ufficiale alla corte di Federico, Daniel
Chodowiecki (1726–1801) e Anton Graff (1736–1813).
Un’occasione persa di
dialogo multiculturale: la Mostra di Belle Arti all’Esposizione Internazionale
di Roma (1911)
Nel 1911 a Kampf viene dato l’incarico di allestire il
padiglione tedesco all’Esposizione Internazionale di Roma. L’evento si tiene
per festeggiare i cinquant’anni dell’unità d’Italia e si propone di documentare
l’arte prodotta in quel periodo, sia in Italia sia all’estero. Basta sfogliare
il volume “L'arte mondiale a Roma nel 1911” di Vittorio Pica [62] per rendersi
conto non solamente di quale sia stato lo sforzo della città, retta in quegli
anni dal mitico sindaco Ernesto Nathan (viene anche inaugurato il Vittoriano),
ma anche di quale occasione sia offerta al visitatore interessato agli sviluppi
dell’arte contemporanea: effettivamente si raccoglie a Roma una collezione
straordinaria d’arte moderna come probabilmente in pochi casi in quegli anni.
La piantina del padiglione mostra come l’esposizione tedesca
sia concepita ripartendo gli spazi per città. Dopo aver attraversato la sala
principale, si visitano tre sale dedicate a Monaco (del resto erano di Monaco
architetto e scultore principale), e poi una a Stoccarda. Seguono due sale per
Berlino, una ciascuna per Dresda e Karlsruhe, due per Düsseldorf, ed infine due
per il resto della Germania (Weimar, Könisberg, Kassel, Amburgo, Brema,
Francoforte, Alsazia e Lorena). Anche il commento di Vittorio Pica sottolinea
come – a differenza di altri padiglioni – dell’arte tedesca sia offerta
un’impressione di dispersione geografica delle scuole, nell’impossibilità di
trovare temi comuni nazionali. E tuttavia, avendo letto per esempio il
carteggio di Liebermann in quegli anni, va sottolineato che a Kampf riuscì
quello che a nessun altro era stato possibile: riunire sotto lo stesso cielo
romano opere di artisti accademici e secessionisti, con il pretesto di
rappresentare le città e le regioni dell’arte tedesca, e non le differenti
scuole. Se ne ha testimonianza indiretta nelle memorie, quando Kampf racconta
che la mostra è visitata dal principe reggente accompagnato dalla moglie: “Alcuni quadri di rappresentanti di un
orientamento più libero non piacquero al principe reggente, che mi chiese: ‘Non
si può proibire di esporre cose di questo genere?’ Obiettai che ogni artista
deve poter esprimere la propria personalità e che ogni divieto genererebbe
solamente dei martiri” [64].
Vi sarebbero dunque tutti i presupposti per attendersi nelle
memorie dell’artista qualche elemento di informazione essenziale sull’arte
tedesca, italiana ed internazionale esposta a Roma nel 1911. Purtroppo non è
così. Si legge solamente: “I mesi a Roma
furono ricchi di manifestazioni” [65]. Sono testimoniati solamente
avvenimenti come la cena offerta dal re [66], il ricevimento dell’ambasciatore
francese a Palazzo Farnese, ed episodi a mio parere minori: la rappresentanza
politica della Germania all’inaugurazione del padiglione è affidata all’ex
cancelliere Bernhard von Bülow (1849-1929), che tiene un discorso assai poco
consistente, ma si rivela ottimo intrattenitore degli ospiti [67]; il conte Enrico
San Martino Valperga, Presidente dell’Esibizione internazionale, pretende di
essere invitato alla cena in onore del Principe reggente di Germania e bisogna
aggiungere un posto a tavola all’ultimo minuto [68].
Le memorie di Kampf sembrano invece scritte per confermare
tutti i reciproci pregiudizi tra italiani e tedeschi. Due pagine intere sono
dedicate ai disservizi incontrati nella fase di costruzione del padiglione a
Villa Giulia, che era talmente moderno dal punto di vista industriale da porre
problemi alle imprese locali. L’impresa Mannessmann (un altro gigante dell’industria
tedesca, creato nel 1890 e fallito nel 2001) aveva costruito un pennone in
acciaio per la bandiera di trenta metri, e trenta operai italiani non erano
riusciti a sollevarlo. La Mannessmann aveva fatto arrivare dodici collaboratori
ed il pennone era stato issato [69]. Al momento di montare l’impianto
anti-incendio nel padiglione vi erano stati chiaramente errori tecnici, dovuti
anche al tentativo del fornitore di imbrogliare sui materiali e sul loro prezzo
[70]; inoltre, durante un’esercitazione richiesta da Kampf, i vigili del fuoco
romani avevano perso il controllo dell’acqua, con il rischio che tutte le opere
d’arte fossero rovinate [71]. Solamente l’intervento del personale del vicino
padiglione inglese aveva permesso di riprendere il controllo della situazione
[72].
Qual è il mondo di
Kampf nella capitale tedesca?
Si è già detto che Kampf è oggi un artista dimenticato.
Eppure sarebbe sbagliato pensare che egli non abbia avuto alcun ruolo nella
Berlino artistica degli anni precedenti la Prima Guerra Mondiale. Al contrario.
Il riferimento alle giornate che le famiglie Kampf e Liebermann passano a
Firenze nel 1911 non è casuale. Nel 1911 Liebermann lascia tra le polemiche la
presidenza della Secessione ed è all’inizio di un tragitto che condurrà la sua
pittura su posizioni che oggi vengono considerate – secondo una lettura
‘modernista’ della storia dell’arte tedesca – come più tradizionali, in linea
con il gusto della cosiddetta Libera Secessione (Freie Sezession), creata nel 1914. Nel 1912 Pechstein esce dal
Gruppo del Ponte (die Brücke), ed ha
una svolta classicista. Dunque, parte sostanziale del mondo dell’arte tedesca è
in movimento, alla ricerca di nuovi equilibri, e cerca di ancorarsi a forme più
legate all’esperienza tardo-romantica. Credo che Kampf abbia giocato un ruolo
rilevante in questa direzione, non solamente perché cita tra le sue conoscenze
i ‘mostri sacri’ dell’Ottocento come Adolf Menzel [74], i colleghi accademici,
gli esponenti delle secessioni di Monaco e Berlino e i giovani (come Hofer e
Pechstein [75]), ma soprattutto perché cerca di creare nuovi circoli per
influire sul corso dell’arte a Berlino.
Insieme a Ludwig Justi (suo ex-collaboratore all’Accademia
ed ora direttore della Galleria Nazionale, e dunque custode dell’arte tedesca
dell’Ottocento) Kampf crea infatti nel 1914 il “Künstler Club”, ovvero il club degli artisti: “un club di artisti ed amici dell’arte. Ogni due o tre settimane vi era
un incontro o una cena cui seguivano scambi di idee informali su questioni
d’arte. I membri di questo club erano Liebermann, Slevogt, Lederer, Tuaillon,
Gaul, in seguito anche Klimsch, l’architetto Hoffmann, i musicisti Richard
Strauss e Engelbert Humperdinck, il Professor Wiegand, il direttore del Teatro
di Prosa Max Reinhardt, il collezionista d’arte Consigliere di Stato Arnhold,
Robert von Mendelssohn e, come fondatori, Justi ed io” [76]. Basta pensare
alla presenza di Richard Strauss per immaginarsi che questo gruppo sia il baluardo
di un modernismo fortemente legato alla tradizione, che finirà per essere
strumentalizzato del nazionalsocialismo. Ma non si può semplificare: Max
Liebermann e Eduard Arnhold, uno dei più importanti industriali mecenati del
Novecento tedesco, erano ebrei. Ad Arnhold si deve il finanziamento della
rivista Kunst und Künstler edita da
Bruno Cassirer. È lui ad acquistare il terreno, costruire l’edificio e donare
allo stato tedesco la Villa Massimo a Roma, che ancora oggi ospita l’Accademia
tedesca a Roma (http://www.villamassimo.de/it).
Quel che teneva insieme questo gruppo era davvero, probabilmente, un gusto
estetico comune ed il desiderio di combinare il senso del moderno con
l’appartenenza alle strutture sociali tradizionali. È chiaro che il trauma
della sconfitta bellica, cinque anni dopo, spazzerà via ogni speranza che
questo mondo possa determinare le condizioni dello sviluppo dell’arte in
Germania.
Fine della Parte Seconda
NOTE
[40] Kampf, Arthur - Aus meinem Leben (Dalla mia vita),
introduzione di August Gotzes, Aquisgrana, Verlag Museumsverein Aachen, 1950,
64 pagine di testo e 16 pagine di illustrazioni in bianco e nero. Citazione a pagina 26
[41] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 26
[42] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 26
[43] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 27
[44] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 30
[45] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 30
[46] Kampf, Arthur
- Aus meinem Leben … (citato), p. 30
[47] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 30
[48] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 40
[49] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 40
[50] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 40
[51] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 43
[52] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 43
[53] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 43
[54] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 31
[55] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 29
[56] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 31
[57] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 32
[58] Grisebach,
August, Die Ausstellung englischer Kunst in Berlin, in: Die Kunst für alle:
Malerei, Plastik, Graphik, Architektur — Anno 23 (1907-1908), Numero 14, 15 Aprile
1908, pagine 313-323. Si veda:
[59] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 33
[60] von Bode, Wilhelm – Mein Leben, Berlin,
Reckendorf, 1930, due volumi, pagine 205 e 264. Citazione alle pagine 208-209
del secondo volume. Il primo volume è disponibile all’indirizzo
Il secondo volume è disponibile all’indirizzo
[61] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 33
[62] Pica, Vittorio - L'Arte mondiale a Roma nel 1911,
Bergamo, Istituto Italiano d'Arti Grafiche, 1913, 540 pagine. L’originale è
disponibile all’indirizzo;
[63] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 35
[64] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 37
[65] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 38
[66] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 38
[67] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 37
[68] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 37
[69] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 35
[70] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 36
[71] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 36
[72] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 36
[73] Kampf, Arthur
- Aus meinem Leben … (citato), p. 38
[74] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 54
[75] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), p. 54
[76] Kampf,
Arthur - Aus meinem Leben … (citato), pp. 51-52
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