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Storia delle antologie di letteratura artistica
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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]
Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Settima
Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html
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| Fig. 163) Francisco Goya, Il naufragio, 1793-1794 |
In conclusione di quest’analisi delle Lettere di artisti del diciannovesimo secolo sembra utile
considerare come la pubblicazione dell’antologia nel 1913 abbia consentito di
avvicinare al pubblico tedesco tre grandi il cui corpus epistolare è oggi
considerato fondamentale per comprendere appieno la pittura dell’Ottocento:
Goya, Delacroix e van Gogh.
I primi passi della
riscoperta delle lettere di Goya
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| Fig. 164) Le Notizie biografiche su Goya di Francisco Zapater y Gomez del 1868 |
L’esistenza della corrispondenza di Goya con l’amico Martin
Zapater è conosciuta dal 1868, quando viene pubblicata a cura del nipote del
secondo, Francisco Zapater y Gómez. E tuttavia, quando, nel 1908, lo storico
dell’arte tedesco Valerian von Loga pubblica la traduzione di tre lettere del
pittore spagnolo a Martin Zapater (lettere in suo possesso, alcune delle quali
esposte ad una mostra a Berlino in quei giorni) in un numero della rivista “Arte ed artisti” [239] (la rivista d'arte della casa editrice
Cassirer), vi si legge che il volumetto originale del 1868 è introvabile (ne
esiste a sua conoscenza una sola copia alla biblioteca del British Museum, a
cui non riesce però ad avere accesso), mentre le lettere dell’artista sono
ancora sparse negli archivi spagnoli e non sono pubblicate altrove [240].
Dunque, a tutti gli effetti, il corpus delle lettere di Goya (di cui pure si
conosce l’esistenza) non è più disponibile al pubblico e non può essere più
studiato se non avviando una nuova iniziativa di ricerca. La riscoperta di Goya
nel mondo tedesco risale al primo Novecento, quando torna prepotentemente alla
ribalta l’interesse per il mondo spagnolo.
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| Fig. 165) L’articolo di Valerian von Loga sulle lettere di Goya, pubblicato nella rivista “Arte ed artisti” del 1908 |
L’antologia di Else Cassirer propone al lettore del 1913,
innanzi tutto, le tre lettere già pubblicate da von Loga nel 1908: sono – come
appena detto – missive indirizzate a Zapater e datate 1876, 1877 e 1880.
L’epistolario con l’amico è oggi conosciuto per le espressioni cameratesche e
scanzonate; queste tre lettere documentano invece le difficoltà finanziarie e
le varie vicissitudini del pittore, compresi investimenti immobiliari falliti,
un incidente con il calesse e la necessità impellente di riprendere a lavorare
nel settore della produzione di tappeti per assicurarsi uno stipendio fisso
[241].
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| Fig. 166) Francisco Goya, Ritratto di Bernardo de Iriarte, 1797 |
Sempre von Loga fornisce all’editore Cassirer altre dieci
lettere, di proprietà di suoi conoscenti a Madrid. Nessuna di queste è
indirizzata a Zapater: tre sono missive del 1794 a Bernardo de Iriarte, il
‘protettore’ della Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, tre a Joaquín María de Ferrer y Cafranga, un
amico spagnolo residente per decenni a Parigi che diverrà primo ministro a
Madrid (le lettere, rispettivamente del 1805 la prima e del 1824 le seconde
due, sono del tutto inedite al momento della pubblicazione nelle Lettere di artisti), e quattro al
figlio, spedite in tarda età (tra 1824 e 1828).
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| Fig. 167) Francisco Goya, L’incendio, 1793 |
Nella lettera del 4 gennaio 1794 a Bernardo Iriarte il
pittore spiega di aver dipinto nei mesi precedenti dei ‘cuadros de gabineto’ cui affida la speranza di poter racimolare
qualche soldo, anche per pagare spese mediche. Si sa oggi che essi comprendono
il “Naufragio” e “L’incendio”. Goya chiarisce che sono opere che egli ha
iniziato nel suo studio senza aver ricevuto alcun incarico e nelle quali ha
dunque potuto e voluto dar pieno spazio alla fantasia; e tuttavia non ha
compratori potenziali. Preoccupato che i quadri possano essere soggetti alla
censura dell’Accademia, li invia preliminarmente al ‘protettore’ chiedendo
consiglio e supporto: in realtà è una supplica a che l’Accademia compri
direttamente le opere. La risposta deve essere positiva, come si legge dalla
lettera successiva del 7 gennaio: “Sono
così contento della raccomandazione ai signori professori dell’Accademia di San
Fernando, di cui lei mi ha onorato, così come sulla premura per la mia salute e
la bontà con cui lei considera la mia produzione. Mi sento entusiasmato di un
nuovo coraggio e stimolato ad un nuova operosità, e sono mosso a creare opere
che - per quanto io possa apprezzare -possano essere degne di una tale
istituzione. Provo la stessa soddisfazione a sapere che i quadri – ovviamente a
suo piacere – rimarranno nella sua sede. Quel che ho già incominciato, e sto per
finire, di produrre rappresenta il cortile di un manicomio: due uomini nudi si
azzuffano mentre il custode li colpisce. Altri sono vestiti con la camicia di
forza. Sono situazioni con cui mi sono abituato a convivere a Saragoza, avendone uno vicino a casa. Invierò il lavoro a Sua Eccellenza, non appena sarà pronto”
[242].
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| Fig. 168) Francisco Goya, Il cortile del manicomio, 1794 |
In una lettera del 9 febbraio 1794 Goya prega Bernardo
Iriarte di trasferire temporaneamente i quadri nella casa del Marchese di
Villaverde, dove spera possano piacere alla figlia maggiore di quest’ultimo,
appassionata d’arte. Non si sa se l’acquisto abbia avuto luogo [243].
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| Fig. 169) Francisco Goya, Nessuno ci ha visto, dalla serie dei Capricci, 1799 |
Passano dieci anni e Goya si rivolge nel dicembre 1805 da
Bordeaux all’amico Joaquin Ferrer, che risiede a Parigi. Ferrer propone di
produrre nuove stampe dei Caprichos.
Goya spiega che non è possibile: ha ceduto i rami al re di Spagna vent’anni
prima; inoltre per colpa dei Capricci è stato portato di fronte
all’inquisizione; se poi fosse mai possibile utilizzare i Capricci, non li
utilizzerebbe per stampe, dato che spera di trarne un guadagno economico
migliore. Il rapporto continua per anni: è del 1824 una lettera con cui il pittore annuncia a Ferrer l’invio a Parigi della serie delle litografie sui Toros de Burdeos, i Tori di Bordeaux.
Meno significative sono le quattro lettere al figlio tra 1824 e 1828.
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| Fig. 170) Francisco Goya, I tori di Bordeaux, Il famoso americano Mariano Ceballos, 1824-1825 |
Sembra ovvio che la pubblicazione delle tredici lettere non
sarebbe stata possibile senza le ricerche di von Loga. Else Cassirer è
probabilmente una grande ammiratrice dell’artista spagnolo e comprende che
questi pochi testi sono comunque di grande interesse, perché la collezione di
lettere del 1868, preparata dal nipote di Zapater, è da considerare perduta. Va
notato che nello stesso anno della prima edizione dell’antologia, ovvero nel
1913, una selezione delle lettere di Goya a Zapater viene pubblicata in tedesco
da August Liebmann Mayer [244] in una rivista specializzata in antiquariato.
Mayer è all’epoca il maggiore esperto di arte spagnola nel mondo tedesco. Per
lungo tempo la sua rimarrà la più ampia edizione moderna del carteggio, fino al
1975, quando Enrique Lafuente ne pubblicherà una sezione più ampia in un saggio
per specialisti [245]. È infine del 1982 la prima pubblicazione completa in
spagnolo, rivolta al lettore non specialista, ad opera di Mercedes Agueda e
Xavier de Salas, del carteggio a Zapater. In conclusione, le pagine
nell’antologia di Else Cassirer si dimostrano davvero in anticipo sui tempi.
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| Fig. 171) La prima edizione completa delle Lettere a Zapater di Francisco Goya, a cura di Mercedes Águeda e Xavier Salas (1982) |
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| Fig. 172) Paolo Veronese, San Barnaba guarisce i malati, 1566 circa |
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| Fig. 173) Eugène Delacroix, San Barnaba guarisce i malati, 1834 |
Le lettere di Delacroix sono una celebrazione della sua
amicizia con le persone che lo attorniano (in alcuni casi addirittura vecchi
compagni di scuola) a cui affida confidenze sul proprio carattere e
considerazioni sull’arte. In una lettera del 1834 all’amico e futuro conservatore
del Louvre Frederic Villot il pittore dichiara la sua grande passione per la
pittura veneta e gli racconta, con grande piacere, di aver completato in breve tempo un
acquarello sul modello di un dipinto del Veronese che ha visto a Rouen, dove è
stato trattenuto da circostanze improvvise, come se fosse stato un ‘turista per
caso’ [246]. Venticinque anni dopo, nel 1859, conferma in una lettera al
pittore Alexis Joseph Perignon (1806-1882) che Veronese “è a mio parere probabilmente l’unico che sia riuscito a scoprire il
segreto della natura” [247].
Se Delacroix si compiace in questo caso di aver prodotto
l’acquarello in breve tempo, sarebbe un errore pensare che egli sia pittore con
grande facilità di esecuzione: in una seconda lettera dello stesso anno,
confessa sempre a Villot la grande passione per l’affresco, ma tradisce la sua
difficoltà caratteriale con una tecnica che richiede l’immediata realizzazione
dell’opera e non permette di compiere ritocchi. Il tono è molto personale, e
nella lettera Delacroix confessa all’amico la propria pigrizia [248]. Che
questo non sia un semplice esercizio retorico, e che forse vi siano difficoltà
psicologiche di natura cronica, è rivelato da una lettera di qualche anno dopo
a Jean-Baptiste Pierret, amico di scuola con cui corrisponde tutta la vita: “Caro amico, ti invio alcune parole molto
intime dal fondo del mio profondo isolamento, che – come posso assicurarti –
non ha nulla di sgradevole, nel bel mezzo di una natura che sta rinascendo e che
mi coinvolge nel suo risveglio. Gli alberi iniziano a divenire verdi. Le
recenti piogge accompagnano ed incoraggiano la
rinascita. Sebbene il sole ci visiti solamente di rado e gli scrosci di
pioggia siano all’ordine del giorno, io qui mi trovo molto bene come sempre. E
tuttavia non sono ancora riuscito a decidermi a fare nulla e sono un po’
insoddisfatto di me. Questo sentimento guasta sempre la gioia per ogni altra
cosa. Credo si debba aver fatto il proprio lavoro per godere veramente del bene
che la natura ci offre. Mi chiedo come un uomo stantio possa provare un vero
piacere, se esso può essere ottenuto solamente attraverso costrizioni o dolori”
[249].
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| Fig. 174) Eugène Delacroix, Donne di Algeri nei loro appartamenti, 1834 |
Nel 1849, in una lettera al critico d’arte Léon Peisse (che
pur ha espresso un parere assai favorevole sul suo “Donne di Algeri”) Delacroix
chiarisce la propria opposizione ad una lettura della sua pittura che sia
basata sulla combinazione di strutture lineari, siano esse curve o rette, e
dunque contesta la base stessa sulla quale Peisse ha speso buone parole su di
lui. “Io sto alla mia finestra e vedo la
natura più bella; non mi viene in mente alcun riferimento ad una linea; canta
l’allodola, il fiume rispecchia mille diamanti, il paese sussurra: dove sono le
linee che creano queste impressioni così piacevoli?“ [250] Interessante
anche in questo caso il richiamo che il pittore fa all’arte tra Cinque e
Seicento, esaltando Rubens e Correggio (i pittori cui Delacroix sembra guardare
come propria fonte d’ispirazione). In Francia, dove da secoli l’Accademia
discute i meriti del pittore d’Anversa (rivendicati dai fautori del colore)
contro quelli di Poussin (affermati dai sostenitori del disegno), la preferenza
per Rubens non è certo una scelta casuale.
In realtà Delacroix deve ancora lottare per essere
accettato. Lo stesso anno scrive al presidente dell’Accademia di Belle Arti per
candidarsi ad una posizione rimasta libera nel consiglio. Intenzionalmente,
egli cita a proprio merito una serie di dipinti con soggetti letterari e
storici e cicli di affreschi, volendo dunque far riferimento a pitture di
soggetto più convenzionale; esplicitamente, definisce i suoi soggetti oggi
più apprezzati “pitture di ordine
inferiore” [251]. E, tuttavia, non viene selezionato. Dovrà aspettare fino
al 1857 per entrare in Accademia.
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| Fig. 175) Eugène Delacroix, La Barca di Dante, 1822 |
Le lettere testimoniano anche il grande interesse di
Delacroix per il mondo inglese lungo tutta la sua vita, a partire dal primo
viaggio nel 1825, quando è ancora ventiseienne. Il viaggio in Gran Bretagna è
meglio documentato nelle lettere di quanto non sia nel Journal, che il pittore ha appena iniziato a tenere in questi anni.
Molti anni dopo, nel 1862, il pittore rivela in una lettera a Philippe Burty
(l’uomo che qualche anno dopo pubblicherà il suo carteggio, dopo la morte del
pittore) che quel viaggio gli ha ispirato le sue litografie del 1828 sul tema
di Faust, che – sebbene universalmente conosciute come “Illustrazioni al Faust
di Goethe” - non derivano direttamente dal testo di Goethe ma da un oggi
dimenticato “dramma musicale” di George Soane, musicato da Henry Bishope e
rappresentato per la prima volta a Londra proprio nel 1825 [252].
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| Fig. 176) Eugène Delacroix, Mefisto (litografia per il Faust), 1828 |
Per esplicitare l’amore di Delacroix per Londra e
l’Inghilterra Else Cassirer sceglie una lettera del 1858, in cui il pittore
ormai quasi sessantenne paradossalmente scrive “di non aver più il desiderio di rivedere Londra: non potrei più
trovarvi alcuno dei miei ricordi e soprattutto non sarei più in grado di godere
nuovamente quel che vi è oggi da vedere” [253]. Sono parole indirizzate a Théophile
Silvestre, critico d’arte che vuol visitare Londra e che lo ha pregato di
qualche suggerimento sulle cose da vedere.
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| Fig. 177) Eugène Delacroix, Massacro di Scio, 1824 |
La lettera è piena di ammirazione “per l’eccezionale coscienziosità con la quale questo popolo si
confronta anche con le cose della fantasia” [254] e sottolinea il senso di
libertà con cui gli artisti inglesi evitano di imitare semplicemente italiani e
fiamminghi del passato, facendo riferimento ad “un’infinita sensibilità personale” [255]. “La nostra scuola è vecchia e quella inglese sembra essere giovane”
[256]. Seguono parole di sincera
ammirazione per Constable e Turner, il cui paesaggismo ha influenzato il suo Massacro di Scio, e di sconforto per le
difficoltà che pittori come Géricault incontrano in Francia.
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| Fig. 178) Thomas Lawrence, Ritratto dell'onorevole signora Seymour Bathurst, 1828 |
Ma, ancora una volta, quel che colpisce è la sensibilità per i
rapporti personali. Di Thomas Lawrence, grazie al cui impegno personale i
dipinti di Delacroix furono esposti a Londra, ottenendo grande successo, scrive
che i ritratti femminili sono, a suo parere, superiori addirittura a quelli di
van Dyck [257]. Un altro amico è il pittore scozzese David Wilkie (1785-1841),
con cui è rimasto in corrispondenza e che ha poi ricevuto a Parigi; durante
quella visita, avvenuta di ritorno da un lungo viaggio di Wilkie in Spagna,
Delacroix si rende purtroppo conto di come le condizioni mentali dell’amico
pittore stiano andando progressivamente deteriorandosi [258].
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| Fig. 179) David Wilkie, La lettera di presentazione, 1813 |
Van Gogh
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| Fig. 180) Le Lettere di van Gogh nella traduzione di Margarethe Mauthner, pubblicate da Bruno Cassirer nel 1906 e da allora ripubblicate fino al 1930 in dieci edizioni. |
Le Lettere di Artisti
del Diciannovesimo Secolo si chiudono con van Gogh. Una selezione in
tedesco delle Lettere al fratello (Briefe an den Bruder) di van Gogh è già
stata pubblicata da Bruno Cassirer a Berlino nel 1906, grazie alla traduzione
di Margarete Mauthner. È un grande successo, che consolida il genere del
carteggio d’artista come sicuro progetto commerciale. Le edizioni della
traduzione della Mauthner arriveranno a dieci nel 1930. Di van Gogh Else
Cassirer propone sette lettere: sei al fratello Théo ed una a Gauguin.
Curiosamente, nessuna di esse è tratta dall’edizione Mauthner, ma dalla rivista
francese Mercure de France, dove le
lettere sono pubblicate nel 1894 e nel 1897.
È del 1965 la collazione in tedesco di tutte le lettere di
van Gogh in sei volumi, a cura dello storico dell’arte Fritz Erpel
(ripubblicata nel 1985).
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| Fig. 181) Vincent van Gogh, Fattoria in Provenza, 1888 |
La prima lettera al fratello, senza data, sottolinea il
parallelismo tra il destino di van Gogh e quello di Gauguin. Per entrambi “per poter lavorare in pace si dovrebbe
regolamentare la propria vita quanto più possibile e trovare in qualche modo
una base fissa per poter assicurare la propria esistenza” [259]. I buoni
propositi non mancano in lettere successive: “Bisogna cercare di comportarsi come persone calme ed equilibrate, e non
vivere come persone decadenti” [260].
Il suo pensiero va a Delacroix quando descrive le tonalità
di colore che utilizza: “In ogni parte si
trovano tonalità di oro antico, bronzo e rame; e ciò insieme con il blu verde
del cielo, che si schiarisce fino ad un bianco raggiante, produce un
meraviglioso, straordinario gioco armonico di colori con tonalità smorzate,
come fa Delacroix” [261]. È Cézanne l’altro punto di riferimento per l’uso
dei colori. In una seconda lettera l’attenzione è per l’arte giapponese e più
in generale per quella che lui chiama ‘l’arte
del Sud’ [262].
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| Fig. 182) Vincent van Gogh, Natura morta con tavolo da disegno, pipa, cipolle e candela, 1889 |
La lettera a Gauguin del 1888 è piena di tristezza e
sconforto, anche a causa delle ristrettezze economiche e della malattia. L’arte
potrebbe svolgere lo stesso ruolo di consolazione della musica di Berlioz e
Wagner. Solo il fratello è in grado di comprenderlo (e di comprendere anche
Gauguin).
NOTE
[239] Francisco
Zapater y Gómez, Noticias biográficas, 1868.
[240] Si veda
[241] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine.
Citazione a pagina 445.
[242] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 447.
[243] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 447.
[244] Mayer,
August L., Goyas Briefe an M. Zapater, in: Beiträge zur Forschung. Studien und
Mitteilungen aus dem Antiquariat Jacques Rosenthal München, Monaco, Verlag von
Jacques Rosenthal, 1913. pagine 39-72 + 4 Tafeln.
[245] Lafuente Ferrari, Enrique - Las cartas de Goya a
Zapater y los epistolarios españoles, in: Homenaje a la memoria de don Antonio
Rodríguez Moñino, 1910-1970, Madrid, Castalia, 1975, pp. 285-328.
[246] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 535.
[247] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 547.
[248] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 536.
[249] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 538.
[250] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 539.
[251] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 540.
[252] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 548.
[253] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 541.
[254] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 541.
[255] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 542.
[256] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 543.
[257] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 542.
[258] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 543.
[259] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 678.
[260] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 688.
[261] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 678.
[262] Künstlerbriefe
aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 685.
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