[Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo]. Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert. A cura di Else Cassirer. Parte Quinta

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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]

Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.

Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Quinta

Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html

Fig. 99) Friedrich Overbeck, Italia e Germania, 1815-28

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Germania e Italia

L’importanza del rapporto tra artisti tedeschi ed Italia nell’Ottocento si misura dal numero di costoro che vi si trasferiscono stabilmente tanto da morire nel nostro paese. Tra quelli le cui lettere sono raccolte da Else Cassirer, per esempio, è il caso di Carstens (Roma, 1798), Pforr (Albano, 1812), Koch (Roma, 1839), Ahlborn (Roma, 1857), Overbeck (Roma, 1869), Feuerbach (Venezia, 1880), van Marées (Roma, 1887), Stauffer-Bern (Firenze, 1891) e Böcklin (San Domenico di Fiesole, 1901). Agli artisti morti in Italia bisogna aggiungere quelli che vi spendono parte importante della loro vita, ma rientrano in Germania, come ad esempio von Cornelius (a Roma tra il 1811 ed il 1819), Schnoor von Carolsfeld (a Roma tra 1818 e 1826), Richter (a Roma tra il 1823 ed il 1826), von Steinle (a Roma tra 1828 e 1834) e Erwin Speckter (a Roma tra il 1829 ed il 1834). Sono inoltre numerosissimi i giovani artisti che intraprendono il classico grand tour all’inizio della carriera, traversando la penisola in lungo ed in largo nel corso di uno-due anni: tra quelli inclusi nell’antologia vorrei ricordare Karl Friedrich Schinkel (in Italia tra 1803 e 1804), Carl Blechen (tra 1828 e 1829), Carl Schuch (nel 1869) e Hans Speckter (tra 1876 e 1877). Molti artisti tedeschi si incontrano per la prima volta a Roma e ricordano per tutta la vita l’atmosfera magica dei mesi passati insieme.

Non vi è dubbio che un rapporto così intenso non può essere semplicemente occasionale: è l’eredità della presenza di Winckelmann e Mengs a Roma nel Settecento e del consolidarsi nella cultura tedesca, fin dal primo Ottocento, del mito di Roma come patria dell’arte antica e rinascimentale (si pensi all’enorme successo del Viaggio in Italia di Goethe, pubblicato nel 1816-1817). È un tema che è stato oggetto di molti studi, e che va al di là dello scopo di questo articolo. Le lettere degli artisti raccolte da Else Cassirer offrono però alcuni spunti che mi sembra necessario rilevare.

Raffaello e Correggio

Se vi è un elemento sorprendente nelle Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo è quanto alcuni giudizi degli artisti tedeschi sull’arte italiana siano persistenti, nonostante il mutare del gusto, rivelandosi come pilastri del sentire artistico di molte generazioni. È il caso del mito di Raffaello. In Germania, come del resto in molte altre parti d’Europa, il pittore urbinate è considerato almeno dall’inizio del Seicento come il più grande pittore di sempre. L’acquisto, ancora recente, della Madonna Sistina nel 1754 da parte di Augusto III di Sassonia rende possibile agli appassionati dell’artista di ammirare uno dei suoi capolavori in territorio tedesco, a Dresda, ma le Stanze di Raffaello, gli affreschi della Villa Farnesina e gli arazzi del Vaticano sono tra le opere d’arte che continuano ad attirare generazioni di artisti tedeschi a Roma.

Fig. 100) Heinrich Wilhelm Tischbein, Augusta Reuss-Ebersdorf nei panni di Artemisia, 1775

Le lettere rivelano come il classicismo tedesco sia, per una parte importante, un’imitazione di Raffaello. In una lettera precedente il 1785, Heinrich Wilhelm Tischbein (1751 – 1829) scrive al fratello: “Ho disegnato molto partendo da Raffaello. Che caratteri meravigliosi e splendide fisionomie ha prodotto, tu non te lo puoi nemmeno immaginare. (…) Si dice che i pittori più naturali siano Raffaello, Albrecht Dürer e Holbein. Ed è assolutamente vero: non hanno alcuna maniera, solo natura” [146]. Ed aggiunge, in una lettera ad un corrispondente di cui non conosciamo il nome: “Non ho certo bisogno di spiegarle qual grande uomo sia stato Raffaello in ogni aspetto della pittura. Uno non se ne rende conto a pieno fin quando non lo si studia. È stato eccelso sotto tutti gli aspetti, ma specialmente nella composizione; è stato inoltre il più grande che vi sia mai stato nell’atteggiamento e nella varietà dei volti e delle espressioni. Al Vaticano, dove si vedono così tanti suoi lavori uno a fianco dell’altro, mi sono spesso sorpreso di come sia riuscito a differenziare caratteri che si somigliano l’un l’altro. A volte ho traversato le Stanze ed ho paragonato tra loro tutti i saggi. Ha saputo introdurre mille gradazioni per differenziarli, e tuttavia sono tutti così saggi e sereni” [147].

Fig. 101) Johann Wilhelm Tischbein, La bella giardiniera, da Raffaello, senza data

In una lettera non datata ad Herder, in cui il pittore si scusa con il filosofo per non poterlo accompagnare durante la sua visita a Roma (siamo intorno al 1788–1789), Tischbein gli elenca le opere da non mancare: “Di Raffaello lei osservi con attenzione la battaglia di Costantino. Tra i dipinti corrisponde a quello che l’Iliade è tra le poesie. È un’opera completa e contiene tutti gli elementi che sono necessari a raccontare una battaglia. La cacciata di Eliodoro dal tempio è forse l’opera più fortunata che egli abbia mai ideato. L’immagine è immediatamente chiara. La rappresentazione è evidente. Quando vedo quest’immagine, mi viene immediatamente in mente l’amore di Dio, come egli abbia creato l’uomo a sua somiglianza, abbia forgiato la fronte di Raffaello ed abbia inspirato in lui il suo spirito. Consideri [gli affreschi alla] Villa Farnesina come una pittura nordica, ma non si concentri troppo sull’esecuzione: è stata eseguita da scolari e poi si è deteriorata per gli interventi di restauro” [148]. In conclusione: l’attenzione è sugli affreschi e sulla composizione.

Si è già detto che il classicismo tedesco venera Raffaello: si trovano altri omaggi a lui attribuiti in una lettera del pittore e scultore classicista Jacob Asmus Carstens (1754-1798) del 1793 al ministro prussiano Friedrich Anton von Heynitz (1725-1802) [149]. Quando poi il classicista Gottlieb Schick (1776-1812) vuol convincere Schelling nel 1808 della pericolosità dell’insegnamento accademico, usa come esempio di una formazione alternativa la gioventù di Raffaello per spiegare come l’apprendimento in una bottega ed il confronto diretto con gli artisti possa giovare di più all’arte di qualsiasi struttura burocratica d’insegnamento [150]. 

Fig. 102) Asmus Jakob Carstens, Priamo presso Achille, 1794 (gesso)

Il mito di Raffaello perdura con i nazareni e i romantici. Quando Overbeck scrive nel 1857 ad un amico di lavorare ormai da anni (per la precisione, da dieci anni) ad una serie di arazzi (perduti) sui Sette sacramenti, scrive che intende usare il modello degli arazzi di Raffaello, con un’immagine centrale ed una cornice con fregi che possano spiegare gli aspetti teologici con riferimenti al Vecchio Testamento. Spiega inoltre con qualche trepidazione di sperare ancora che il vescovo di Orvieto gli assegni il compito, nonostante la tarda età (ha sessantotto anni) di tradurre quegli arazzi raffaelleschi in un ciclo di affreschi sullo stesso tema nel duomo; il progetto purtroppo non si concretizzerà [151]. Passando poi a Cornelius, il pittore si firma come Raffaello nelle lettere che invia all’amico Fritz Flemming; quest’ultimo si firma Platone [152]. Celebrano Raffaello anche una lettera di Schnoor von Carolsfeld nel 1818 [153] e una di Moritz von Schwind del 1827 [154].

Fig. 103) August Gaber, Il battesimo, Incisione tratta da un cartone di Friedrich Overbeck, 1870

Ecco che cosa scrive Erwin Speckter, pittore di chiaro spirito romantico, nel 1831-1832: “Quanto più vedo Raffaello, tanto più lo amo e lo adoro. Tutto di lui mi diletta: la ricca fantasia, la bonomia giovanile, la grazia e la bellezza. Ne è così ricco come un albero che è talmente pieno di frutti che i suoi rami minacciano di spezzarsi. Sì! Tutto, tutto è così bello: gli indumenti, il disegno, il colore. Quello spirito interiore, profondo nell’espressione! Per questo motivo egli ha conquistato la mia anima e l’ha riempita completamente di sentimenti” [155]. La lettura romantica è necessariamente diversa da quella classica: grazia e spiritualità sostituiscono la composizione. È evidente l’influsso di Friedrich Schlegel, che inaugura una nuova lettura del pittore nell’estetica tedesca. 

Fig. 104) Erwin Speckter, Ritratto di una donna di Albano, 1831

Schlegel fa della Madonna Sistina il nuovo dipinto di riferimento per comprendere Raffaello. Ed infatti sulla Madonna Sistina si concentra la lettera di Alfred Rethel (1810-1859) al fratello Otto nel 1842. Rhetel scrive al fratello da Francoforte per raccontare del recente viaggio a Dresda. “Passo immediatamente al nucleo della collezione di Dresda, e questa è la Madonna Sistina. Caro Otto, io so bene che sei ben cosciente di ciò che sia veramente divino nell’arte. So anche che tu sei convinto che il concetto di arte debba essere concepito come qualcosa di più elevato del dipingere in modo realistico un’aringa con una cipolla! E tuttavia non sono sicuro di riuscirti ad esprimere con questi miei mezzi così miseri l’impressione che questo quadro ha suscitato in me. Non ne puoi avere se non una pallida idea con un’incisione, e tuttavia, Dio mio, in qual modo imperfetto! La riproduzione a mezzo stampa sarebbe una vera vergogna se non fosse giustificata dai buoni intenti, perché non ti dà assolutamente se non una traccia vaga ed erronea del dipinto. Pensa al dipinto in grandezza originale, in modo tale che gli angeli in primo piano appaiano colossali, dipinti in una tonalità intensa, che ti scuote profondamente. (…) L’espressione del Cristo bambino turba in modo tale che non si riesce a sopportarla più di un quarto d’ora; un mondo intero si nasconde nel suo sguardo. È lì per sacrificarsi per i peccati del mondo ed al tempo stesso per giudicare nel giudizio universale. L’occhio è infuocato, diviene sempre più grosso, le labbra sembrano muoversi. Quel che scuote di più in questa espressione così potente di vita è la calma esterna della meravigliosa forma del neonato. Nessuna gesticolazione con braccia e gambe; le forme sono quelle di un neonato, ma modellate in modo davvero meraviglioso. Ed in qual modo le forme vengono racchiuse! Galleggiano sulla superficie. Tutte le volte che ho visto l’immagine (sei volte consecutive, ogni giorno) ho avuto l’impressione come se fosse stato appena aperto un sipario e come se la madre apparisse con il figlio, leggera come una piuma, come se fosse presente solo nel pensiero. Come se adesso fosse là, ma potesse sparire ad ogni istante. È la regina dei cieli ma anche una madre amorevole.

Fig. 105) Raffaello, Madonna Sistina (particolare), 1513-1514

Ah! Ed ora il vecchio papa Sisto in ginocchio, con la mano sul lato sinistro che si allontana dal quadro, mentre la mano sul lato destro tende al busto. Con uno sguardo fermo, forte, addirittura tonante, si rivolge all’apparizione celeste e chiede il perdono per chi è in piedi davanti al quadro come spettatore. Come è stato dipinto! In un semplice mantello dorato, una veste bianca, un volto bruno scuro con barba e capelli grigi. Ed in qual modo si tiene conto nell’immagine del chiaro e dello scuro. Sia da breve distanza sia da lontano, movimento, modellato ed espressione rimangono dunque chiari e comprensibili.

Fig. 106) Raffaello, Madonna Sistina (particolare), 1513-1514

Ed ora i due angeli in basso. È impossibile comprendere con quale tecnica egli sia riuscito a dipingerli! È chiaro che in un primo tempo non c’erano (attraverso gli angeli si vedono le nuvole sottostanti, tanto leggera e sottile è la fattura con cui sono stati prodotti). E quale espressività nelle teste di due bimbi! Ci contenteremmo di poter dare quell’espressività ad un Cristo bambino. E tuttavia i loro volti sono intenzionalmente molto meno intensi di quello del Cristo bambino, e lo spettatore si accorge di nuovo, guardando loro, di avere in fronte a sé un’opera umana, e non divina. Grande, grande maestro!

Fig. 107) Raffaello, Madonna Sistina (particolare), 1513-1514

Sì, deve avere avuto una specie di visione! Il tutto è stato dipinto come se sorgesse bollente dalla sua anima, senza essere raffreddato da studi preparatori e scordando completamente il mondo esterno. Forse in modo anche per lui incomprensibile! È la sua migliore pittura ad olio. Grande capolavoro in Germania! Mi sento come ebbro. Nessun regno potrebbe mai compensare la gioia che ho provato davanti a quel quadro. Davanti ad esso ho provato con profonda gratitudine il valore del dono celeste, che si è in parte già esaurito ma in parte è ancora presente, di poter essere sopraffatto dai sentimenti davanti ad una tale opera.” [156] Siamo di fronte ad un pittore chiaramente già influenzato dalla logica romantica, al punto di sembrare pre-simbolista.

Fig. 108) Alfred Rethel, Nemesi, 1837

Sorprende che, a fianco di Raffaello, i riferimenti a Michelangelo siano molto minori e quasi esclusivamente concentrati sulla Cappella Sistina (nulla su Michelangelo architetto, e quasi nulla su Michelangelo scultore, fino al 1869, quando Hans van Marées tesse l’elogio dei Prigioni al Louvre [157]). Colpisce invece l’insistenza con la quale diversi artisti fanno riferimento nelle lettere al Correggio, come all’altro grande maestro dell’arte italiano.

Fig. 109) Correggio, Adorazione dei pastori (La Notte), 1528-1530

Fig. 110) La rappresentazione dell' Antonio Allegri da Correggio di Adam Oehlenschläger,
in una versione drammatica, al Teatro di Corte di Darmstadt il 18 Dicembre 1818

E tuttavia bisogna ricordare che anche il romanticismo europeo fa di Correggio una figura di riferimento: il romantico Adam Oehlenschläger, poeta nazionale danese, compone nel 1811 il dramma Correggio, un successo europeo che è tradotto in italiano nel 1812 ed in tedesco nel 1817. In Germania, inoltre, la fama di Correggio si era consolidata già da quando Augusto III di Sassonia aveva acquistato nel 1746 La notte. Peter von Cornelius apprezza le sue ombreggiature in una lettera senza data all’amico Flemming [158] e Schnorr von Carolsfeld ne esalta l’intimità dell’espressione in una missiva da Bologna al padre nel 1827: “Correggio deve essere stato un uomo che era capace di un elevato amore intimo” [159]. Feuerbach annuncia alla madre nel 1855 di voler spendere un mese a Parma per studiare Correggio: “Correggio ha tutto quello che può incantare il cuore di un uomo: soavità, grazia e colore incandescente” [160].

Sensibilità differenti tra i nazareni sull’Italia

Fig. 111) Julius Schnoor von Carolsfeld, Pastori italiani, 1819

Le lettere dei nazareni offrono ovviamente molti riferimenti all’Italia. Vi è chi – come Julius Schnoor von Carolsfeld – è innamorato di tutto quello che si riferisce al nostro paese. Nel 1818 scrive all’amico Johann Friedrich Rochlitz (1769–1842), scrittore, poeta e critico musicale: “Se devo elencare gli elementi che mi stimolano e rendono particolarmente felici, eccoli: il sud, il mondo dell’arte antica, il modo di vivere dei nostri connazionali qui a Roma e per finire il modo con cui io stesso faccio arte. Per quel che riguarda in particolare il fare arte, credo che il modo di vivere e di comportarsi degli italiani, e la loro apparenza nel complesso, siano molto più adatti a colpire l’occhio del pittore di quanto non sia il comportamento dei contadini tedeschi. Almeno per quel che mi riguarda, guardo con maggior piacere ad una ragazza di Albano su un mulo che ad una donna di Schönfeld mentre porta sulle spalle il suo cesto da trasporto, come se fosse lei stessa una bestia da traino” [161].

Qualche anno prima, Peter von Cornelius non esita invece a usare toni che fanno pensare al suo rapporto con l’Italia come ad un amore tradito, in una lettera del 1812 al pittore Karl Moßler (1788-1860): “Con l’eccezione dei miei fratelli di chiostro [nota del traduttore: sono gli altri nazareni, che fanno parte della Confraternita di San Luca] qui a Roma si parla dell’arte tedesca solo con un certo senso di superiorità e ciò tanto più mi dispiace quanto più proprio qui in Italia l’essenza dell’arte tedesca mi appare in tutta la sua gloria e mi sembra sempre più cara. Ti dico, caro Moßler, e ne sono fortemente convinto: un pittore tedesco non dovrebbe muoversi dalla Germania. Ebbene io ho fatto questo passo ai miei tempi, ed è bene che sia stato così, ma non voglio vivere a lungo sotto questo cielo così caldo dove i cuori sono così freddi, ed io scopro con dolore e gioia che sono un tedesco fino al midollo” [162].

Un approccio tecnico-funzionale: il viaggio di Schinkel in Italia (1803-1804)

Fig. 112) Karl Friedrich Schinkel, Il duomo di Pirano, 1803

Nel 1803, poco più che ventenne, l’architetto Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) intraprende un viaggio di due anni in Italia, documentato fra l’altro in un diario [163] ed in circa quattrocento disegni. Nel dicembre 1804, egli invia inoltre da Parigi un resoconto di qualche pagina sul viaggio italiano al suo maestro David Gilly. Il testo è stato scelto da Else Cassirer per la sua natura epistolare, e forse anche perché, sia pur breve, testimonia l’atteggiamento pratico del giovane architetto, la sua passione per i materiali, il suo interesse per la finalità delle costruzioni che egli osserva, la sua attenzione allo stato di mantenimento delle opere. Entra in Italia da Trieste, circumnaviga l’Istria e attraversa in nave l’Adriatico, per raggiungere Venezia. Da lì percorre poi l’intera penisola fino alla Sicilia, da dove prende un traghetto fino a Genova per visitare Torino e Milano e poi recarsi in Francia. Le osservazioni di Schinkel denotano uno spirito pragmatico, legato alla sua idea che ‘il principio dell’arte nell’architettura’ sia legato a considerazioni pratiche e debba soddisfare finalità precise: “Il primo arrivo in Italia ha immediatamente chiarito, al di là del clima, la ragione delle differenze principali della sua architettura [nota del traduttore: rispetto a quella tedesca]: la mancanza di legname e la sovrabbondanza di ogni tipo di pietre. Là dove noi poniamo travi di legno, qui vi sono spesso volte in pietra. Ne segue anche una diversa costruzione dei muri e del tetto” [164]. Sull’architettura istriana nota che “lo splendido materiale di vari tipi di marmo, estratti dalla stessa roccia che regge le città” [165] e la capacità di attutire l’esposizione alle condizioni atmosferiche hanno consentito di mantenere in ottime condizioni anche gli edifici più semplici, riducendo al minimo il bisogno di continua manutenzione. Considera i modi con cui sono lavorate porte e finestre, i muri si congiungono per sostenere le volte, i tetti sono concepiti per resistere alle piogge (e nota le differenze con i tetti tedeschi, concepiti per sostenere il peso della neve). Osserva che la predominanza della pietra sul legno riduce il rischio della propagazione degli incendi negli abitati [166]. Aggiunge che, mentre nel medioevo le scelte architettoniche sono dominate dall’esigenza della solidità delle opere, quella priorità si è poi persa per inseguire invece mode ed apparenze.

Fig. 113) Karl Friedrich Schinkel, Disegno della chiesa di Santa Maria del Popolo a Cittaducale, 1803

Fig. 114) Karl Friedrich Schinkel, Chiesa di Friedrichswerder, Berlino, 1824-1830

A Venezia Schinkel esprime tutto lo stupore per la ricchezza di stile di un’architettura che è il risultato dell’incontro tra oriente ed occidente (parla di uno stile ‘saraceno’, ovvero di architettura moresca). In Germania – scrive al suo maestro – uno stile così ricco potrebbe al massimo comparire, per varietà di marmi, archi, fregi e cornici ed altre decorazioni delle facciate, solamente nell’allestimento scenico delle opere teatrali [167]. E tuttavia a Venezia si nota “una straordinaria attenzione ad assegnare ad ogni dettaglio anche una certa finalità, al di là della sua bellezza” [168] secondo regole che dovrebbero essere utilizzate anche in Germania.

Fig. 115) Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlino, 1824–1830

Fig. 116) Karl Friedrich Schinkel, Chiesa di San Nicola, Potsdam, 1830-1850

Molti degli edifici realizzati da Schinkel nel corso della prima metà dell’Ottocento saranno chiaramente ispirati agli edifici ammirati a Roma (che visita due volte: nel 1804 e nel 1824). E tuttavia nel resoconto al suo maestro sul primo viaggio scrive che la sua attenzione non viene catturata dagli edifici antichi di per sé (“La maggior parte degli antichi edifici non offre nulla di nuovo agli architetti. Li si conosce fin dalla giovinezza” [169]) ma dalla perfezione dell’uso delle tecniche architettoniche (l’uso del travertino, la capacità di realizzare “gran parte degli edifici, i portici e le grandi arcate” grazie a costruzioni in mattoni e calce [170]), così come dalla visione poetica che alcune delle rovine offrono per il fatto di essere poste nel mezzo della natura [171].

Fig. 117) Karl Friedrich Schinkel, Casa di campagna vicino a Siracusa, 1804

Fig. 118) Karl Friedrich Schinkel, Villa del Principe Butera vicino a Palermo, 1804

Il viaggio a Napoli ed in Sicilia gli fa poi scoprire un’architettura completamente diversa da quella tedesca [172]. “Le abitazioni hanno un soffitto piatto su cui viene gettato uno strato molto solido di pozzolana e gesso. Anche dal punto di vista della distribuzione degli spazi, l’architettura di questi paesi è quella più lontana dalla nostra. Quel che di solito chiamiamo spreco di spazio nelle nostre abitazioni diviene sempre più evidente quanto più ci si muove a sud. Sale aperte, sorrette da pilastri ed arcate, ed ampi corridoi, che portano in ogni direzione ad ampi belvederi o vigneti, rappresentano qui la parte maggiore della casa. Se nelle camere si trascorre poco tempo, questi locali servono invece all’attività ed al lavoro nel calore intenso, perché l’aria – circolando – si rinfresca” [173].

I romantici e l'Italia

Tra le lettere dell’antologia compare una breve missiva di Caspar David Friedrich al collega pittore Johann Ludwig Lund (1777–1867), un pittore neoclassico che è stato educato tra cultura tedesca e danese. È un amico, hanno studiato insieme a Dresda e poi si è trasferito una decina d’anni a Roma con la moglie. Da lì lui e la moglie invitano Friedrich a stabilirsi a Roma presso di loro. La risposta è del luglio 1816: “Grazie per il gentile invito a venire a Roma, debbo però confessare apertamente che i miei sensi non mi hanno mai portato in quella direzione. Tuttavia, dopo aver sfogliato alcuni libri di disegno di [Carl Gottfried Traugott] Faber, ho quasi cambiato idea. Adesso potrei quasi pensare di trasferirmi a Roma e di vivere là. Ma non posso considerare, senza rabbrividire, il solo pensiero di come potrei ritornare al nord, che significherebbe a mio parere nient’altro se non seppellirmi ancora in vita. Posso rimaner calmo senza tormentarmi, se così vuole il destino; ma tornare indietro è contro la mia natura, tutto il mio essere si oppone” [174].

Fig. 119) Johann Ludwig Lund, Ida Brun, 1811

Tra gli artisti della generazione seguente si reca in Italia l’amburghese Erwin Speckter (1806-1835), allievo di Cornelius e amico di Philipp Otto Runge, che ci ha lasciato ben due volumi di lettere dal nostro paese, nonostante sia morto non ancora trentenne [175]. È un giovane pittore della transizione: educato a Monaco nella maniera nazarena, ha già scoperto in Germania il colore grazie alle affinità con Runge, ma l’arrivo a Venezia nel 1830, tramite Verona e Padova, ha confermato le sue intuizioni. “Mi sembra del tutto ragionevole che tutti i veneziani siano stati grandi pittori del colore, perché qui tutto è solo colore ed ogni idea, in questo mondo di colori, deve concretizzarsi in colore” [176].

Fig. 120) Erwin Speckter, Lo studio di Bernhard Nehers ed Erwin Speckters a Roma, 1831

Della città lagunare gli piace tutto, e racconta della sensazione di stordimento al suo arrivo in Piazza San Marco. E tuttavia egli registra anche, nelle lettere scelte da Else Cassirer, la decadenza della Serenissima: racconta dei palazzi posseduti un tempo da nobili ed ammiragli tra Padova e Venezia. “Ma che cosa sono divenuti oggi quei palazzi? La maggior parte è vuota. Una lunga strada di sospiri tra Padova e Venezia. Sono tutti ben conservati, sono gli stessi magnifici palazzi, ma nelle sale vuote trionfa oggi solamente il sole, che cerca invano in ogni angolo dove siano rimasti splendore, gioia e vita” [177]. E con spirito già romantico osserva: “Un contrasto davvero evidente con la gloria perduta delle opere umane è la natura splendida e lussureggiante; lei sola sembra aver superato tutte le difficoltà. Quanto più i palazzi sono abbandonati, tanto più l’edera e la vite trionfano attorno alle vecchie statue e colonne; sembrano voler nascondere pietose ogni pena del mondo” [178].

Fig. 121) Erwin Speckter, Ragazza di Fano, 1834

Carl Begas, che quindici anni prima aveva visitato il nostro paese unendosi ai nazareni invia nel novembre 1840 una lettera al più giovane pittore Carl Steffeck (1818 -1890) in partenza per l’Italia, offrendo qualche suggerimento: “Si guardi intorno con sguardo penetrante; come naturalista per indole le do il consiglio di osservare con attenzione la massa delle persone ed il modo con cui riesce lietamente ad organizzarsi e la natura così caratteristica che si trova solo lì” [179]. 

L'Italia nell'ultimo quarto di secolo

A partire dagli anni Settanta, gli artisti cominciano a girare per l’Italia con il Cicerone di Jacob Burkhardt (1818–1897) in tasca, e a paragonare le loro impressioni con quelle del testo. Con l’edizione di quel volume nel 1855 nasce il mito del primo rinascimento. Se in precedenza la meta principale dell’interesse degli artisti è sempre Roma, Firenze assume ora un nuovo spazio. Nel 1877 Hans Speckter (1848-1888) invia da Firenze alcune lettere allo zio Erwin, appena menzionato, che in Italia aveva soggiornato quarant’anni prima. Il suo interesse è per le chiese di Santa Croce e Santa Maria Novella, per Cimabue ed Arnolfo di Cambio, per Ghiberti e Donatello. Sono nomi che non compaiono in nessuna lettera precedente nell’antologia. “Nonostante il caldo atroce, Firenze mi piace così straordinariamente che debbo sempre pentirmi in segreto di non aver avuto subito quest’impressione. Mi rendo conto di quanto io abbia imparato grazie all’aver qui molto visto e studiato l’arte del passato. Anche di Roma non ho nostalgia. La sorgente fresca è infatti qui, ed anche se le opere maggiori di Raffaello e Michelangelo si trovano a Roma, come rimane infinita la ricchezza di valore della primavera dell’arte, di cui là non si sente la mancanza per l’eccesso degli esempi più vari d’arte di tutti i tempi, ma che è la fase più istruttiva e gradevole fra tutte” [180]. La lettera si conclude definendo la repubblica fiorentina come “la culla della moderna Europa” [181].

Se il mondo dei nazareni si è esaurito, un gruppo di artisti tedeschi rinnova la loro tradizione in Italia, al punto che con loro nasce il neologismo di “tedeschi romani” (Deutschrömer). Sono Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Adolf von Hildebrand e Hans von Marées. Nessuna lettera è presente dello scultore von Hildebrand (1847–1921), che pur è forse stato il più importante rappresentate della letteratura artistica tedesca, con il suo saggio su “Il problema della forma nell'arte figurativa” (Das Problem der Form in der bildenden Kunst) del 1893.

Lo svizzero Arnold Böcklin (1827-1901) simboleggia forse la transizione nel mondo tedesco da una visione prevalentemente ‘romana’ ad una ‘fiorentina’ dell’arte italiana; vive tra Germania ed Italia, dove soggiorna per ampi periodi anche su sollecitazione del Burckhardt. Dal 1850 e al 1859 e dal 1862 al 1866 si stabilisce a Roma; dal 1874 al 1885 e dal 1892 fino alla morte nel 1901 vive invece a Firenze.

Fig. 122) Hans von Marées, Autoritratto (a destra) con Lenbach, 1873

Fig. 123) Hans von Marées, Autoritratto (a sinistra) con Hildebrand, 1863

Con Hans van Marées (1837 –1887) ci imbattiamo nelle lettere di un pittore che non solamente ha un’estesa rete di contatti con gli artisti del suo tempo, ma anche un intenso rapporto con la teoria estetica. È il protetto di Konrad Fiedler (1841 –1895), critico d’arte e studioso di estetica.

Fig. 124) Anselm Feuerbach, Ritratto della madre, 1872

Durante tutta la vita Anselm Feuerbach (1829-1880) intrattiene un intenso carteggio con la matrigna Henriette, che quest’ultima raccoglie e pubblica nel 1882 (due anni dopo la morte di Anselm a Venezia) con il titolo “Testamento spirituale” (Vermächtnis). È un classico della letteratura artistica tedesca. Oltre alle lettere, Feuerbach ci ha anche lasciato scritti più ampi come l’articolo “I tedeschi in Italia” (Die Deutschen in Italien) ed una serie di pamphlet polemici, il più importante dei quali contro il capofila della pittura storica austriaca, Hans Makart. Parte importante del carteggio è scritta dall’Italia, dove egli risiede prima a Venezia, poi a Firenze, quindi a Roma, ed infine di nuovo a Firenze. Vivere in Italia vuol dire per lui aver raggiunto un vero e proprio rifugio spirituale, che lo protegge dal mondo accademico di Berlino e Vienna, nei cui confronti non esita a spendere parole molto amare. Nel 1866, al ritorno da Napoli e Pompei, scrive: “È impossibile descrivere l’incantevole impressione di Pompei, del mare, dei bronzi e dei vasi. Ho potuto conseguire un’esperienza più elevata ed abbandonarmi al piacere più puro. Ed ho giurato nel profondo del cuore che la piccolezza e la miseria della mia patria non deve più infestare il mio spirito” [182]. Nel 1873, trasferitosi a Roma, osserva: “Qui ho trovato i miei vecchi amici e ho ritrovato in modo stabile una serenità spirituale, che non era possibile ottenere altrove” [183]. Le lettere scelte da Else Cassirer non offrono tuttavia altri riferimenti utili.

E l’arte italiana dell’Ottocento?

Canova e Segantini sono gli unici artisti di lingua italiana le cui lettere compaiono nell’antologia. Come si vedrà, vi sono sezioni spagnole (Goya), francesi ed inglesi, ma nessuna sezione italiana. Nel suo complesso si conferma un fenomeno che è inaugurato da Winckelmann, confermato da Goethe e si prolunga fino al primo Novecento: gli artisti tedeschi hanno un enorme interesse ed amore per l’arte italiana del passato (l’antico, Raffaello) ma non trovano spunti di interesse per quella contemporanea in Italia. Antonio Canova e Giovanni Segantini sono inclusi da Else Cassirer nella sezione sugli artisti tedeschi (nonostante gli scritti originali siano in italiano) probabilmente perché sudditi dell’impero austro ungarico.

Fig. 125) Antonio Canova, Ercole e Lica, 1795-1815

Canova è presente con due lettere a Leopoldo Cicognara, del 1812 e del 1815. La seconda, del 2 ottobre 1815 (con un post scriptum dell’8 ottobre) [184], è una missiva da Parigi che contiene un vero e proprio inno all’Austria ed alla Prussia. La lettera inizia con l’incarico ricevuto di recuperare a Parigi le opere sottratte da Napoleone. Spiega che la decisione di lasciare al Louvre le Nozze di Cana di Paolo Veronese (per evitare di danneggiare la tela nel trasporto) non è sua, che era stata già presa prima del suo arrivo e che l’informazione su suoi presunti contatti al proposito con l’imperatore d’Austria Francesco Giuseppe è del tutto falsa. Annuncia invece a Cicognara il ritorno della quadriga a Venezia, ed in questo caso conferma di aver discusso con l’imperatore una sua nuova collocazione nel Palazzo del Doge sul lato di fronte all’isola di San Giorgio (nuova collocazione che evidentemente non si è poi concretizzata). Sebbene Canova parli (a proposito della decisione sul telero di Paolo Veronese) di una soluzione che egli non condivide perché danneggia “l’interesse e l’onore della mia patria”, è evidente dalla lettera che una definizione semplicemente ‘italiana’ di quello che sia la sua patria non è ovvia: “I primi capolavori della scultura sono ora nelle mie mani, addirittura in una caserma austriaca, ed entrambe le pitture di Roma e dello Stato della Chiesa di cui sono riuscito ad ottenere la restituzione vengono ora imballate, senza che io abbia ancora ricevuto una lista precisa delle opere sottratte, che sarebbe necessaria e che attendo ogni momento da Roma. Se qualche oggetto viene lasciato indietro o va perduto, non sarà certo responsabilità mia, ma è colpa di quelli che mi hanno mandato qua senza una speranza di successo e senza un solo documento su ciò di cui bisogna esigere la restituzione. Ciò nonostante siamo riusciti a riottenere il meglio, e ciò solo grazie alle baionette prussiane, austriache ed inglesi; perché sono queste tre potenze che ci proteggono in modo particolare” [185]. Nel 1913 la pubblicazione di questa lettera in un’antologia berlinese è un omaggio particolare di Else Cassirer agli Asburgo ed agli Hohenzollern.

Fig. 126) Giovanni Segantini, Autoritratto, 1893

Quando Le lettere di artisti sono pubblicate nel 1913, Segantini, nato nel Trentino (allora Tirolo italiano), è suddito dell’impero austro-ungarico, anche se la sua formazione come pittore è legata a Brera. Il pittore italiano compare con alcune lettere che lo mostrano chiaramente nel ruolo di un dissacratore, e come pittore impegnato nel rinnovamento dell’arte italiana. Nel 1894 scrive al “Signor Candidus”: “In infima minoranza si presentano gli indipendenti, i solitari, gli originali, che posseggono o credono di possedere il dono di sentire delle sensazioni nuove e le vogliono riprodurre, violando, o tentando secondo i loro mezzi di violare le vecchie leggi teoriche dell’arte, sostituendo le personali. Così facendo essi tendono alla distruzione della maggioranza conservatrice“ [186]. Nel 1897 scrive da spettatore (non espone alla mostra) una lettera al comitato organizzatore della seconda biennale di Venezia, contestandone la composizione perché non in linea con gli statuti [187]. Nel 1898 spiega all’amico scrittore Domenico Tumiati la prima sua reazione quando anni prima a Brera incontra il naturalismo lombardo di Tranquillo Cremona, Mosè Bianchi di Monza e Luigi Chirtani. “Mi sono ritirato sulle colline ed i laghi della bella Brianza, convinto che l’arte della pittura non si limiti solamente al colore, ma che essa, utilizzata in modo appropriato, possa esprimere tutti i sentimenti dell’amore, del dolore, della gioia e del lutto. Arrivato in Brianza non mi sono dunque cimentato con lo studio delle capacità espressive del colore, ma ho cercato di riprodurre i miei sentimenti, soprattutto durante i tramonti serali, quando la mia anima tendeva ad una dolce melanconia” [188]. È un rinnovamento intimista del linguaggio che sarà la base per il futuro sviluppo simbolista. 

Fig. 127) Giovanni Segantini, L’angelo della vita, 1895

Le disavventure di un artista in Italia

Resta da dire che le Lettere raccolgono anche testimonianze di disavventure. Viaggiare è sempre un’avventura. Vivere in Italia significa poi per i pittori confrontarsi con un mondo diverso, ed imbattersi in situazioni straordinarie. Ecco una selezione che mostra la varietà di situazioni.

Christian Daniel Rauch (1777-1857) a Tieck: “Carissimo amico, mercoledì scorso, il 29 aprile, siamo arrivati qui [a Roma] sani e salvi; già a Siena abbiamo trovato uno scirocco spaventoso, che è durato anche qui nei primi giorni; non avevo mai incontrato un caldo di questo genere ed ancora oggi l’aria (già migliore) ha su di me un effetto oppressivo: brucia come se venisse dall’interno di un pallone riscaldato” [189].

Johann Wilhelm Tischbein (1751-1829) a Goethe: “Lei si ricorderà quando capitammo a Napoli alla locanda al Largo di Castello e chiedemmo di bere un bicchiere d’acqua. Quando ci fu dato, mi accorsi che conteneva diversi insetti. Volevo evitare che lo bevessimo, ma la ragazza mi spiegò che quello era il meglio che lei avesse, ed ognuno di noi bevve l’acqua volentieri. Lei prese il bicchiere e sorseggiò con calma, dicendo: in fine dei conti mangiamo granchi ed anguille e non ci fa nulla di male. Anche questi graziosi animaletti non ci faranno nulla di male e forse ci nutriranno” [190]. 

Fig. 128) Christian Gottlieb Schick, Allegoria della divina bellezza della natura, 1809

Christian Gottlieb Schick (1776-1812) ai suoi fratelli (1812): “Qui a Roma è ancora estate [17 Novembre]; gli alberi e l’erba, che sono stati bruciati dal caldo terribile di quest’estate, rivivono ed i campi risplendono del verde più bello; si piantano tutte le piante da orto come da noi in agosto, e tutti i fiori che decorano i prati in primavera germinano qui a metà novembre sull’erba fresca. Che paese stupendo, voi non potete neppure immaginarlo. Ogni giorno, mentre mi sveglio, sento gli uccelli cantare come da noi in maggio e quasi non riesco a capacitarmi che l’anno sta per finire tra poco. Questo e le opere d’arte che qui si trovano uno vicina all’altro, sono però anche gli unici vantaggi che questo paese possiede rispetto ad altri. Al di là di queste due cose deve essere davvero sgradevole vivere in Italia; nessuna altra comodità della vita di ogni giorno è qui presente. Gli individui, soprattutto quelli di Roma, preferiscono chiedere l’elemosina piuttosto di guadagnare il pane con il lavoro delle loro mani. Il governo del Papa è il peggiore che si possa mai trovare. I principi di corte hanno preso in affitto tutti i terreni, e ne lasciano incolti una metà per la ragione maledetta di voler tener alto il prezzo del grano. Il popolo comune va perciò in rovina. (…) La povertà che domina tra le persone comuni va al di là di ogni descrizione. La fame li porta a compiere atti estremi: scavano nel letame e non appena trovano qualcosa che solo in parte è commestibile, lo inghiottono con il massimo dell’appetito. Se trovano delle ossa rosicchiate, le rosicchiano ancora; pane ammuffito che forse giace in strada da qualche mese non è ancora troppo cattivo per non mangiarlo. Non è neanche troppo raro che persone qui muoiano di fame. Gli italiani non ci pensano, si sono ormai abituati a questi eventi” [191].

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) racconta al padre (1818) di truffe che avvengono tra Italia e Germania per vendere a prezzi elevati quadri di valore limitato a clientela tedesca. Spiega l’operato del giovane storico dell’arte von Rumohr (1785-1843) per scoprire le truffe [192]. 

Fig. 129) Carl Schuch, Veduta di Olevano, 1875

Carl Schuch (1846-1903) a Julius Rettich su fatti di sangue nella campagna romana (1868): “Mi raccomando: non m’inviare una raccomandata. Perché qui prendono ogni raccomandata come se fosse un portafoglio, e qui i briganti non si sono estinti. Solo qualche giorno fa nella vicina Palestrina c’è stata un’esecuzione – il condannato aveva ammazzato almeno sette uomini – e ieri hanno trovato il fratello della locandiera con tre colpi di coltello - una brava coltellata [sic – in italiano]” [193].

Fig. 130) Carl Schuck, Paesaggio con ponte in rovina, 1870

Carl Schuch (1846-1903) a Julius Rettich, probabilmente nel 1868: “L’italiano è un essere capriccioso – offre allo spettatore rilassato, all’anti-moralista opportunità infinite di diletto. È divertente osservare come è facile che egli menta; si mente su questioni minime con la naturalezza più assoluta, cosa che da un lato offende e fa ribrezzo alla natura tedesca, e tuttavia non è senza attrattiva. L’italico [sic] non mente solamente agli altri, cosa che per certi aspetti può essere scusata come forma di necessità e difesa, se non addirittura di nobiltà, ma anche a se stesso. Trae volentieri se stesso e gli altri in errore, è un egoista ingenuo e vive in realtà solo per gli altri, perché è un attore nato e naturale della vita, e mima ogni sorta di vita, senza mai vivere la propria. Per lui tutto è superficie, apparenza, maschera, posa, ed in alcuni casi addirittura una bella immagine. Questi uomini eleganti sono belli, a volte davvero belli come sculture antiche, e tuttavia solo contenitori di bella forma, ma senza contenuto significativo; le donne, nella maggior parte dei casi affascinanti, talvolta di una bellezza inebriante, sono quasi sempre focose e abili strumenti della lussuria” [194].

Fig. 131) Karl Stauffer-Bern, Ritratto di Lydia Welti, senza data

Karl Stauffer-Bern (1857-1891) dal manicomio di Firenze (1890): “Sul manicomio di Firenze devo produrre un lavoro in immagini e parole. Ne vale la pena, perché quel che io ho sofferto per la stupidaggine dei dottori e l’orrore dei locali – fin quando Hildebrand [nota di redazione: lo scultore Adolf von Hildebrand] non si è occupato di me – merita di essere illustrato. La mia intera vita precedente, comprese le carceri nuovi [sic], che fra l’altro sono di prima del 1400, e le carceri muratte [sic] e tutto quello che lì ho passato, non sono nulla rispetto a quello che ho dovuto sopportare in questo porcile. Camicie di forza ecc.. Capirai un giorno quel che mi è successo dai miei capelli. Ma il resto te lo dirò di fronte ad una bottiglia di Neuenburger. Ti sorprenderai di molte cose” [195]. Stauffer-Bern si suicida un anno dopo: era stato arrestato (ed in seguito dichiarato matto) a Firenze dopo che il marito di Lydia Welti, un ricchissimo industriale svizzero, l’aveva denunciato per la relazione extra-coniugale. Il marito aveva anche fatto dichiarare pazza Lydia e, dopo un breve ricovero forzato al manicomio di Roma, l’aveva riportata in Svizzera. Al suicidio di Stauffer-Bern seguì quello di Lydia: una sorte di riedizione ottocentesca del mito di Romeo e Giulietta.

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NOTE

[146] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione a pagina 25.

[147] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 27.

[148] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 30.

[149] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 107-108.

[150] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 123.

[151] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 131.

[152] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 137-140.

[153] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 157.

[154] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 157.

[155] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 203.

[156] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 246-247.

[157] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 327.

[158] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 139.

[159] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 161.

[160] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 314.

[161] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 156.

[162] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 140.

[163] Si veda: https://archive.org/stream/briefetagebche00schi#page/n7/mode/2up.

[164] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 67.

[165] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 67.

[166] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 68.

[167] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 69.

[168] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 69.

[169] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 69.

[170] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 70.

[171] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 69.

[172] Si vedano le note di Valentina Spadaro sull’impatto del viaggio in Sicilia sull’arte di Schinkel: http://italiadischinkel.altervista.org/il%20viaggio%20di%20Schinkel%20in%20Sicilia.html

[173] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 70.

[174] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 166.

[175] Speckter, Erwin - Briefe eines deutschen Künstlers aus Italien. Aus den nachgelassenen Papieren, Leipzig, F.A. Brockhaus, 1846, 2 volumi, pagine 456 e 412.

[176] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 202.

[177] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 197.

[178] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 198.

[179] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 208.

[180] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 270.

[181] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 270.

[182] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 324.

[183] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 324.

[184] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 64-65.

[185] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 65.

[186] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 350.

[187] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 354-355.

[188] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 356.

[189] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 95.

[190] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 31.

[191] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 119.

[192] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 153.

[193] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 422.

[194] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 423.

[195] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 345.