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venerdì 9 settembre 2016

[Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo]. Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert. A cura di Else Cassirer. Parte Prima


English Version

Storia delle antologie di letteratura artistica
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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]
Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.

Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Prima
Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html

Fig. 1) La prima edizione dell’antologia datata 1913, ma probabilmente pubblicata nel 1914

L’antologia berlinese del 1913-1914 dedicata alle “Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo” (Künstlerbriefe aus dem neuenzehnten Jahrhundert) viene edita da Bruno Cassirer (1872-1941), uno degli editori più importanti di quegli anni: un innovatore sia nel campo dell’arte sia, più in generale, in quello della cultura. Lo abbiamo già citato in questo blog come editore di diversi scritti di Lovis Corinth (1858 –1925) e di Max Liebermann (1847 –1935). Si deve soprattutto a Bruno e a suo cugino Paul Cassirer (1871 –1926), grande gallerista, collezionista, segretario della Secessione berlinese ed egli stesso editore d’arte, se i membri della Secessione di Berlino, ed in particolare i maestri dell’impressionismo tedesco si impongono presso la borghesia del paese: oltre a Corinth e Liebermann, già citati, anche Max Slevogt (1868–1932).

Fig. 2) Franz Krüger, Parata sulla piazza dell’Opera a Berlino, 1824-1830 (particolare).
Fra il pubblico che assiste alla parata di truppe prussiane e russe sono ritratti, oltre a Krüger stesso (il terzo cavaliere a destra, in abito marrone), anche l’architetto Karl Friedrich Schinkel, lo scultore Johann Gottfried Schadow, i pittori Carl Joseph Begas, Karl Wilhelm Wach e Christian Daniel Rauch, oltre a Nicolò Paganini (seduto sulla carrozza, in alto a destra) in compagnia della famosa cantante lirica Henriette Sontag.

L’antologia è centrata sull’Ottocento. L’introduzione ne spiega i motivi: “I curatori si sono limitati al diciannovesimo secolo perché gli artisti di questo periodo ci sono ancora oggi vicini in modo assai vivo ed al tempo stesso (…)  in qualche modo sono già divenuti parte della storia” [1].

Vorrei aggiungere tre considerazioni in proposito. In primo luogo, in quegli anni è in corso una rivisitazione complessiva dell’arte tedesca: nel 1904 viene pubblicata l’opera in tre volumi di Julius Meier-Graefe sulla “Storia dello sviluppo dell’arte moderna” (Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst), dove lo storico dell’arte non esita a tracciare importanti linee di continuità tra l’arte dell’Ottocento e quella contemporanea in Germania ed in Europa, avanguardie comprese [2]. Due anni dopo, nel 1906, la “Mostra su un secolo d’arte tedesca” (Jahrhundertausstellung deutscher Kunst) [3] presenta al pubblico berlinese una ricchissima retrospettiva sul XIX secolo, con più di duemila pezzi in esposizione. È una mostra di cui si parla ancora oggi come spartiacque nel gusto del pubblico tedesco; è curata da un team di storici dell’arte (Alfred Lichtwark, Hugo von Tschudi, Woldemar von Seidlitz e appunto Julius Meier-Graefe) che, pur avendo diverse preferenze, sono tutti tra i meno legati alle convenzioni estetiche dell’epoca. Il loro obiettivo è quello di proporre una revisione in senso moderno dell’arte romantica, ed in particolare di Caspar David Friedrich (1774 – 1840) e di Philipp Otto Runge (1777 –1810). La mostra fa anche scoprire al grande pubblico artisti che allora non erano ancora conosciuti, come Hans von Mareés (1837 –1887), Anselm Feuerbach (1829-1880) e Wilhelm Leibl (1844 –1900). Credo che la pubblicazione dell’antologia delle Lettere d’artista del diciannovesimo secolo nel 1913/1914 sia, in qualche modo, il contraltare in termini di letteratura artistica di questi sviluppi.

Fig. 3) Max Liebermann, Ritratto di Bruno Cassirer, 1921

In secondo luogo, l’Ottocento è certamente un periodo cruciale della storia tedesca, durante il quale la Germania non solamente vede nascere movimenti culturali globali (come il romanticismo) ma conquista anche l’unificazione nazionale, e dunque si vuol confrontare per la prima volta da pari a pari con le culture delle altre grandi potenze europee. Riflettere sulla letteratura artistica tedesca negli ultimi cent’anni, in modo comparato con quella di Francia e Gran Bretagna, è parte di un tentativo di tracciare un bilancio sulla cultura del giovane Stato.

Infine, negli anni della pubblicazione dell’antologia Berlino ha appena vissuto un’accanita discussione sulla direzione da dare all’arte moderna, con spaccature interne evidentissime. Il mondo artistico della città è in ebollizione. I Cassirer sono protagonisti della polemica: sono i grandi sostenitori dell’impressionismo e si oppongono con forza all’irruenza dei neonati gruppi espressionisti (che considerano l’impressionismo un movimento già invecchiato) ed agli stimoli dell’avanguardia post-impressionista, che giungono contemporaneamente da Parigi (i fauvisti, i cubisti) e dall’inquieto mondo scandinavo (Munch). Recuperare e presentare al grande pubblico le testimonianze degli artisti dell’ultimo secolo ha senz’altro grande valore anche per le dispute sull’arte che verrà: gli scritti degli artisti possono spiegare la continuità fondamentale tra primo Novecento e fine Ottocento, testimoniando la modernità dell’impressionismo nei confronti delle correnti precedenti e schierando l’arte contemporanea contro gli sviluppi più recenti, che irrompono a Berlino nel 1910 con l’apertura della galleria Der Sturm (La tempesta).

Fig. 4) Bruno ed Else Cassirer, senza data ©Regina.Pfennig

Il ruolo di Else Cassirer

La curatrice del progetto delle Lettere di artisti è Else Cassirer (1873-1942), moglie di Bruno (di cui era anche cugina) e sorella di Paul. Per ragioni che non conosciamo, il suo ruolo come curatrice dell’antologia viene reso pubblico solamente nel frontespizio della seconda edizione, pubblicata nel 1919, ma è del tutto verosimile che la curatela durasse da almeno un decennio. Else e Bruno si sposano nel 1897. Su di lei sappiamo pochissimo, e l'impressione è che si trattasse di persona assai riservata; nella casa editrice del marito, Else si occupa non soltanto delle lettere degli artisti, ma anche di libri illustrati per ragazzi [4]. Un ruolo tutt'altro che secondario: la casa editrice di Bruno Cassirer pubblica in tedesco, in edizioni ancora oggi ricordate come innovatrici dal punto di vista grafico, le Mille ed una notte, Ali Babà e i quaranta ladroni (1903), Sinbad il marinaio (1907) e Till Ulenspiegel (1915); è Max Slevogt, uno dei grandi dell’impressionismo tedesco, a illustrare i primi due titoli.

Fig. 5) Max Slevogt, Sinbad, 1907

Anteprima nel 1911

I primi materiali dell’antologia delle Lettere di artisti compaiono a Berlino già nel 1911. Ad essi è infatti dedicato l’intero numero di luglio (pagine 315-363) della rivista “Arte ed Artisti” (Kunst und Künstler), pubblicata dell’editore Bruno Cassirer. Anche quel numero della rivista ha come titolo “Lettere d’artista del diciannovesimo secolo” (Künstlerbriefe des neunzehntem Jahrhundert). Il mensile, che viene edito dal 1902, è considerato la più bella rivista d’arte tedesca mai pubblicata fino ad allora [5]. Nella breve introduzione alle Lettere, la redazione spiega che la casa editrice di Bruno Cassirer sta raccogliendo testi da alcuni anni, con l’idea di una futura pubblicazione. Il primo nucleo della raccolta riguarda tre temi: quello degli artisti dell’Ottocento tedesco che più si sono riferiti al mondo classico-rinascimentale o medievale italiano, quello degli artisti che hanno invece animato la vita culturale berlinese alla ricerca di uno stile nazionale ed infine le lettere degli artisti francesi. La lettura delle missive - si spiega – permette di dare direttamente la parola a personalità straordinarie e di apprendere grazie alle loro parole la storia dell’arte. Nel medesimo testo di presentazione si annuncia l’imminente diffusione di un’ampia antologia e si esorta esplicitamente i lettori a segnalare qualsiasi testo di cui essi siano in possesso privatamente, in modo tale che se ne possa considerare l’inserimento nella futura pubblicazione.


Le edizioni del 1913/14, del 1919 e del 1923

Passano due anni dall’uscita delle lettere nel luglio 1911 e Bruno Cassirer dà alle stampe la prima edizione completa dell’antologia delle Lettere d’artista. Sono più di settecento pagine, di cui 450 dedicate alle lettere degli artisti tedeschi, una cinquantina agli inglesi (e a Goya), e circa duecento ai francesi. Siamo nel 1913 (secondo la copertina) o nel 1914 (secondo il frontespizio), ma comunque molto probabilmente subito prima dello scoppio della grande guerra. Colpisce che alcune fra le illustrazioni dell’antologia siano già comparse nel numero della rivista del 1911; anche l’impaginazione tipografica è straordinariamente simile, come se un nucleo del volume fosse già pronto due anni prima. Seguono una seconda e terza versione (lievemente ridotte) dell’antologia nel 1919 [6], immediatamente dopo la fine del conflitto, e nel 1923 [7], a dimostrare che il tema rimane cruciale per la famiglia Cassirer nonostante il passaggio dall’impero guglielmino alla repubblica di Weimar e tutti gli scossoni tremendi a cui la società tedesca è esposta. Come si è già detto, a partire dal 1919 il nome di Else compare sul frontespizio come curatrice, anche se l’introduzione rimane immutata e viene nuovamente firmata dalla casa editrice.

Fig. 6) Il frontespizio della seconda edizione dell’antologia nel 1919

Come spiegare il fatto che il volume continua ad essere pubblicato in momenti di grave tensione della Germania (nel 1919 si rischia più volte il colpo di stato)? Forse è il segno che le pubblicazioni d’arte hanno comunque successo in quegli anni. Il settore dell’arte è uno dei pochi a salvarsi dal disastro dei primi anni del dopoguerra, perché i quadri divengono i beni d’investimento preferiti per sfuggire all’iper-inflazione ed ai continui shock geopolitici interni ed esterni. E tuttavia, quanto più passano gli anni, tanto maggiore diviene l’interesse del pubblico verso quell’arte espressionista d’avanguardia che i Cassirer disdegnavano: sia gli impressionisti tedeschi sia l’arte dell’Ottocento non sono più al centro dell’interesse generale. Si spiega forse così perché non vi siano nuove edizioni dopo il 1923, ovvero nell’epoca di maggior successo commerciale degli espressionisti (Nolde, Kirchner), ma anche dell’arte astratta (Kandinskij, Klee), dei cubisti e dei futuristi in Germania.

La salita al potere di Hitler nel 1933 crea una situazione drammatica: non solamente i Cassirer sono ebrei, ma gran parte dell’arte di cui si occupano – pur non rappresentando affatto le forme più avanzate dell’avanguardia dell’epoca – è considerata 'degenerata' dal regime [8]. La rivista Arte ed Artisti viene immediatamente chiusa nel 1933. Nel dicembre 1938 Bruno ed Else Cassirer fuggono in Gran Bretagna per salvarsi dalla persecuzione razziale nazista e fondano ad Oxford la Bruno Cassirer Publishers Ltd., lì attiva fino al 1990, e dunque molto tempo dopo la loro scomparsa. Bruno muore infatti ad Oxford nel 1941 ed Else lo segue immediatamente nel 1942 [9].


Le ragioni della letteratura artistica

L’antologia delle Lettere d’artista del diciannovesimo secolo compare quando iniziative simili nel campo della letteratura artistica sono ancora pochissime. Dopo l’antologia ottocentesca di Ernst Karl Guhl (1853-1856), quella di Else Cassirer è (a nostra conoscenza) la più antica raccolta di lettere d’artista nel mondo tedesco. L’unica altra opera antologica precedente nel campo della letteratura artistica (ma non si tratta di un’antologia di lettere) è il “Repertorio delle fonti dell’arte del medioevo occidentale” (Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters) di Julius von Schlosser (siamo nel 1896), destinato ad un pubblico specializzato di studiosi medievisti.

Come spiegare al grande pubblico le ragioni di un’opera così innovativa? Lo studio degli scritti degli artisti - si legge nell’introduzione - è assai utile come testimonianza originaria della loro volontà, ed è addirittura indispensabile se si tiene conto della divaricazione strutturale tra ciò che essi pensano e le teorie dei critici d’arte. La contrapposizione è inevitabile: gli artisti pensano alle proprie opere d’arte come prodotti reali ed unici, che sono realizzati sulla base di un processo soggettivo che essi controllano. Il giudizio sulle stesse opere da parte dei critici (che nell’introduzione dell’antologia vengono ancora chiamati ‘scrittori’, ovvero Schriftsteller, secondo un uso precedente la nascita della storia dell’arte come disciplina autonoma), è invece sempre formulato a partire da giudizi teorici generali. Anche se l’introduzione non si spinge oltre, viene fatto di pensare che l’interesse per la letteratura artistica sia una conseguenza diretta, quasi un contraltare necessario, della nascita della critica d’arte come disciplina autonoma: raccogliere i testi significa fornire al lettore quei materiali che sono indispensabili per controllare la proliferazione dei diversi orientamenti della storia dell’arte.

Fig. 7) Max Slevogt, Bruno Cassirer, 1911

Il concetto è al centro di una lettera del 1880 di Hans Thoma (1889-1924), indirizzata al collega Emil Lugo (1840-1902), in cui parla del dolore che gli provocano “spiegazioni che sono tratte da argomenti di principio e da pregiudizi. Ai giorni nostri tali parole risonanti hanno un ruolo preponderante nell’arte, anche se non corrispondono mai a verità. Gli studiosi di estetica ed i critici (…) continueranno a sfornare le loro massime, dando nuova vita a vecchie frasi e adornando con belle espressioni pensieri privi di chiarezza. Non voglio avere nulla a che fare con loro; qualora io abbia mai bisogno di qualche buona parola sull’arte, mi servirò di uno di quelli di cui sono sicuro che abbiano capito che cosa dicevano, e le cui parole testimoniano che non hanno gettato parole al vento. Sono parole più semplici, più genuine, più comprensibili di quanto usino i nostri moderni eccentrici. Mi chiariscono tutto quel che si può spiegare con l’uso del linguaggio sull’arte. Sono le parole usate da Dürer, Leonardo, Alberti ed altri ancora” [10].

Fig. 8) Hans Thoma, La fonte, 1895
Fig. 9) Emil Logo, Le ninfe al bagno, 1894

Ecco che cosa si legge sull’argomento all’inizio dell’introduzione dell’antologia (il testo del 1913-1914 rimane identico nelle edizioni successive): “Tra quello che gli artisti pensano a proposito della loro arte e ciò che su di essa scrivono gli scrittori, agendo come mediatori per il largo pubblico, vi è da sempre stata una certa contrapposizione. E così deve essere, perché i due gruppi partono da punti di vista differenti: gli artisti muovono da se stessi, dal lavoro artigianale, dalla loro volontà, dal loro talento, dalle loro opere d’arte e dai lavori di chi a loro è associato; gli scrittori fanno invece leva sull’arte come categoria nella sua interezza, sulle visioni generali delle cose [n.d.t allgemeine Weltanschauungen] e sul confronto tra elementi contraddittori. L’artista inizia dal caso singolo e cerca la regola generale; lo scrittore normalmente fa prima riferimento ad una legge e poi ricerca il caso particolare; ma nella maggior parte dei casi i due approcci non si incontrano, perché tra di essi rimane una lacuna. In questi casi è sempre meglio orientarsi verso l’artista rispetto allo scrittore, perché la sua via è più sicura e foriera di maggiori chiarimenti. È più ragionevole avanzare da una solida base verso l’alto, invece che procedere da una sommità incerta verso il basso. (…) Tutti gli artisti che qui prendono la parola (…) parlano in realtà sempre di se stessi; anche quando asseriscono in termini generali, i loro sentimenti e i loro pensieri rimangono sempre personali” [11].

Fig. 10) Lettera autografa di Caspar David Friedrich (1820), conservata al Pommersche Landesmuseum di Greifswald.
Fonte: http://www.kulturstiftung.de/pressemittelung-0715/

Anche se le testimonianze degli artisti sono del tutto personali, metterle insieme (e dunque compilare un’antologia) è tutt’altro che privo d’interesse generale. Si crea infatti una specie di storia dell’arte alternativa, che – pur nelle sue lacune – deve essere considerata con molta attenzione, perché può essere più vicina alla realtà di quanto non siano molte costruzioni astratte: “Il complesso di queste dichiarazioni forma, però, un nuovo tipo di storia dell’arte, quasi sprigionandosi dalle lettere degli artisti. Ovviamente bisogna considerarlo con tutte le precauzioni, in primo luogo perché può trattarsi semplicemente di un allineamento di testimonianze personali, e non della rappresentazione di una chiara linea di sviluppo storico. Sembra però a quest’editore che una tale storia dell’arte, pur lacunosa, sia per molti aspetti più valida delle storie dell’arte diligenti e ‘obiettive’ di uno storico. È vero: questo libro presuppone nel lettore una certa fantasia creativa, che sia in grado di creare collegamenti; e tuttavia questo stimolo a trarre conseguenze autonome è a sua volta una fonte particolare di diletto” [12].

E dunque, seguendo questo invito al lettore, abbiamo anche noi cercato chiavi di lettura per decifrare l’arte tedesca dell’Ottocento.


Alla ricerca di chiavi di lettura per comprendere la letteratura artistica tedesca nel ‘secolo lungo’

Come ben risaputo, lo storico inglese Eric Hobsbawm ha definito l’Ottocento ‘il secolo lungo’, perché nato con la rivoluzione francese e morto con la prima guerra mondiale. Ed è proprio questo il quadro delle Lettere d’artista del diciannovesimo secolo, che si aprono con le lettere dell’illustratore Daniel Chodowiecki (1726-1801), incisore ugonotto di Danzica in contatto con la corte di Prussia e fornitore di proprie incisioni anche ad aristocratici, pubblici ufficiali e militari, e si chiudono con una lettera del 1911, inviata dall’impressionista Max Liebermann (1847 –1935) ad Alfred Lichtwark, critico d’arte e direttore per decenni della Kunsthalle di Amburgo, già citato come uno dei curatori della mostra retrospettiva berlinese del 1906 sull’Ottocento tedesco.

Fig. 11) Daniel Chodowiecki, La porta di Brandeburgo a Berlino, 1764

Non sorprende che tra due mondi così diversi vi sia un susseguirsi di esperienze davvero varie anche in termini di gusto artistico: si affermano, l’uno dopo l’altro, ma a volte anche uno a fianco dell’altro, il neoclassicismo, i nazareni, il primo romanticismo, lo stile Biedermeier, la pittura di genere (con la forte contrapposizione tra paesaggisti e pittori di storia), il realismo ed il naturalismo, l’idealismo, il simbolismo e il divisionismo, l’impressionismo, e, da ultimo, varie scuole d’avanguardia (che nel volume non sono comunque comprese). E soprattutto vi è una modernizzazione della società (l’industrializzazione, l’ingresso delle tecnologie nella vita quotidiana, l’avvento sempre più evidente della borghesia industriale, la formazione di forze politiche rivali che rappresentano interessi tra loro conflittuali) che segna profondi cambiamenti nel mondo in cui si muovono gli artisti.

Fig. 12) Max Liebermann, La spiaggia di Noordwijk, 1908

Non vi è dubbio che, di fronte a una letteratura così estesa ed in un quadro così variegato, Else Cassirer si sia trovata nella necessità di attuare scelte draconiane sulle lettere da includere ed escludere nell’antologia. La raccolta presenta lettere di quarantacinque artisti di lingua tedesca, inclusi austriaci e svizzeri tedeschi; come vedremo, la curatrice include tra i tedeschi anche anche due sudditi dell’impero asburgico di lingua italiana, ovvero Antonio Canova (1757 –1822) e Giuseppe Segantini (1858 –1899). Come spesso è il caso, l’analisi delle assenze è altrettanto (se non addirittura, ancor più) interessante di quella delle presenze. Certamente molti degli artisti mancano perché non sono disponibili loro lettere, oppure esse sono considerate dalla curatrice prive d’interesse, anche se in alcuni casi sembra assai strano. Non vi è infatti traccia di alcuni pittori di grido nella seconda metà del secolo, in particolari i pittori ufficiali di storia presso le rispettive corti, come il monacense Carl Theodor von Piloty (1826-1886), il viennese Hans Makart (1840 –1884) e il berlinese Anton von Werner (1843-1915), che ai loro tempi avevano conquistato posizioni talmente centrali nel quadro accademico di lingua tedesca da aver senz’altro intrattenuto ricchi epistolari con i potenti e con molti artisti. L’unico riferimento a von Werner è una velenosa frecciata di Anselm Feuerbach, in una lettera alla madre da Roma (siamo nel 1866): “A Berlino l’orribile disegno di Werner viene trasformato in mosaico alla base della Colonna della Vittoria [Siegesäule] ed egli stesso è stato nominato direttore dell’Accademia. Tu stessa puoi infine renderti conto… Coloro che hanno il potere di premiare tale assenza di talento possono anche danneggiare il vero talento” [13]. È contro questa pittura di storia dallo stile enfatico, chiaramente sottomessa ad obiettivi dinastici di potere, che nascono alla fine del secolo i movimenti secessionisti, che i Cassirer avevano così fortemente sostenuto. È dunque possibile che vi sia qui un tentativo di cancellarli dalla memoria del lettore del 1913, ritenendoli definitivamente invecchiati.

Fig. 13) Carl Theodor von Piloty, Thusnelda durante il trionfo di Germanico, 1873

Fig. 14) Hans Makart, L’ingresso di Carlo V ad Anversa, 1878

Fig. 15) Anton von Werner, La proclamazione dell’impero tedesco, 1885

Più difficile interpretare altre assenze importanti, come quelle di Johann Heinrich Füssli (1741 –1825, pittore svizzero, uno dei precursori del romanticismo), Gottfried Semper (1803-1879, architetto tra i più famosi del secolo, attivo a Dresda e a Vienna), Wilhem von Kaulbach (1805-1874, pittore monacense di storia), Franz von Lenbach (1836 –1904, ritrattista, attivo a Monaco), Adolf von Hildebrand (1847 –1921, scultore e teorico della forma), Wilhelm Trübner (1851-1917, pittore realista attivo nella Germania meridionale) e Franz von Stuck (1863-1928, pittore simbolista e secessionista, il più famoso dei monacensi negli anni in cui veniva pubblicata l’antologia). Alcuni di questi artisti ebbero grande rinomanza nell’Ottocento, ed ebbero successo così ampio da raggiungere condizioni economiche assai agiate. Molti furono attivi a Monaco, uno dei principali centri dell’arte in Germania ed in Europa (dove era seconda solo a Parigi), il cui peso è molto sottodimensionato nell’antologia. Mancano infine lettere di Max Klinger (1857 –1920, pittore e scultore, in quegli anni acclamato come il più importante artista tedesco di sempre), Max Slevogt (1868 – 1932, impressionista) e Lovis Corinth (1858 –1925, anch’egli impressionista). Questi ultimi tre autori, in particolare, sono artisti che hanno un contatto stabile e strutturale con la casa editrice Cassirer e non possono certo essere considerati come ‘indesiderati’: forse si decide di considerarli esponenti del Novecento, nonostante parte importante della loro attività si sia svolta ancora nell’Ottocento.


Una lettura conservatrice ma moderata dell’arte nazionale

Tenendo conto che l’antologia è pubblicata in un mondo che è sempre più caratterizzato da una carica nazionalista esplosiva, che porterà da lì a qualche mese alla guerra, mi sarei aspettato una lettura ideologica e nazionalista degli scritti degli artisti tedeschi. Pensavo, ad esempio, che una collezione così vasta di lettere riservasse uno spazio molto ampio al tentativo di creare una cultura artistica nazionale, negli anni successivi all’unificazione del 1871, contrapponendola frontalmente a quella francese. Credevo di imbattermi in estese testimonianze del substrato rancoroso del nazionalismo tedesco, che era così diffuso in particolare nella seconda metà dell’Ottocento, specie per la consolidata convinzione di molti intellettuali tedeschi che la presunta predominanza dell’arte e della cultura francese fosse il residuo di un complotto centenario per tenere a bada il mondo di lingua tedesco. Effettivamente, vi è un passaggio di una lettera di Adolf von Menzel, ancora giovane, che nel 1836 critica l’arte francese come materialista ed esalta lo spiritualismo tedesco [14]. E tuttavia, con l’eccezione di una battuta dell’anziano viennese Moritz von Schwind, da decenni trapiantato a Monaco, non c’è nessun riferimento all’unificazione tedesca nell’intero volume; egli anzi scrive nel 1871 al compositore francofortese Schädl che “il famoso impero tedesco proprio non mi entusiasma” [15] rivelando di essere contrario all’espansione prussiana. E quanto alla competizione della Germania con la Francia su chi ospiti l’arte migliore, vi è anche chi sostiene che l’arte francese sia più avanzata, come il pittore svizzero Karl Stauffer-Bern, che scrive da Berlino al collega Peter Halm nel 1882 spiegando che la Germania ha sì lo stesso patrimonio di quadri e architetture della Francia, ma non ha l’arte contemporanea di Delacroix [16].

Il profilo selezionato da Else Cassirer per le Lettere di artisti, pur se non privo di una generale tonalità orientata alla conservazione, non sembra orientato a disegni egemonici. Molti indizi fanno pensare che il libro sia rivolto soprattutto ad una borghesia certamente tradizionalista ma liberale, e sicuramente non alle ali estreme della società, che esistono già nel mondo dell’impero guglielmino di quegli anni: né al mondo comunista e del socialismo rivoluzionario né ai gruppi militaristi e filo-nazionalisti.

Non vi è dubbio che, sulla base dei testi selezionati, gli artisti appaiano ben coscienti dei rapporti di forza prevalenti ai loro tempi (e nessuno di tali testi si pone l’obiettivo, neppure implicito, di rovesciarli). L’antologia non è dunque né astorica né intimista. I testi testimoniano certamente un atteggiamento culturalmente molto conservatore degli artisti, ed in molti casi di vera subalternità al potere costituito.

Fig. 16) Theodor Hosemann, Le barricate a Berlino, 1848

L’unico caso nell’antologia che sia paragonabile alle simpatie che i moti mazziniani e garibaldini raccolsero tra gli artisti italiani contemporanei è quello di Theodor Hosemann (1807-1875). In una lettera del novembre 1848 racconta di una riunione dell’assemblea rivoluzionaria (Nationalversammlung) che è interrotta e dispersa dalle truppe. Hosemann sta assistendo ad una noiosissima conferenza sulla pittura paesaggista nei tempi antichi, che si tiene al Kunst-Verein (l’associazione dell’arte) di Berlino nella centralissima Unter den Linden, quando le truppe fanno irruzione per errore nella sala con le armi in pugno, credendo si tratti di una nuova riunione sovversiva non autorizzata. Ma i rivoluzionari non sono lontani: si trovano al piano inferiore, e i soldati li scoprono presto. Ecco come il pittore descrive la scena: “Vedevo la sala illuminata a giorno e la massa delle persone una attaccata all’altra. Stava parlando il Presidente [Hans Victor von] Unruh, ma io non capivo quel che dicesse, anche per il rumore provocato dall’irrompere dei soldati. Io non ero riuscito neppure ad entrare nella sala, e dunque mi è stato detto del contenuto della discussione solamente dopo la sua interruzione. Dopo circa un quarto d’ora o forse qualche minuto in più sentii improvvisamente un applauso indescrivibile e urli di hurrah hurrah. Le porte si aprirono e la massa uscì con volti colmi di gioia. Ci si abbracciava, persone che io non conoscevo mi davano le mani con strette energiche e mi dicevano: ce la faremo. Ed in quel momento mi fu detto che lo sciopero fiscale era stato proclamato all’unanimità” [17].

In tutti gli altri casi, la storia viene letta nelle lettere degli artisti attraverso la lente del potere.

Fig. 17) Daniel Chodowiecki, Federico II re di Prussia, 1777

L’illustratore Daniel Chodowiecki frequenta il mondo degli illuministi che circondano la corte di Berlino (dove decenni prima Federico il Grande aveva ospitato Voltaire). È particolarmente vicino a Friedrich Nicolai, illuminista, editore e romanziere, che gli chiede di illustrargli il suo nuovo romanzo La vita e le opinioni del Signor Sebaldus Nothanker (Das Leben und die Meinungen des Herrn Magister Sebaldus Nothanker). Nella lettera di rifiuto del 25 febbraio 1775 Chodowiecki, ugonotto da parte di madre, spiega di non poter aderire ad un progetto letterario che ha forte tendenze anticlericali. La lettera è una celebrazione del ruolo dei libri sacri e del rispetto che è loro sempre dovuto [18].

Fig. 18) Joseph Anton Koch, Gli argonauti festeggiano il ritorno di Giasone, dei dioscuri e di Medea con il vello d’oro, 1799 (su disegno di Asmus Jakob Carstens)

Il pittore tirolese Joseph Anton Koch (1768-1839) ha fatto l’errore di gioventù di schierarsi con i giacobini negli anni della rivoluzione francese, quando si trovava a Strasburgo. Inseguito da quella fama di eversore, fugge prima in Svizzera e poi in Italia, dove arriva a Roma nel 1795. Qui è testimone della nascita e della morte della prima Repubblica romana tra 1798 e 1799. Le sue parole ad un amico, scritte qualche anno dopo (1805), sottolineano che egli vuol rimanere estraneo a qualsiasi moto rivoluzionario in Italia. “Ed ora anche qui si scatenò la tempesta della rivoluzione: un piccolo gruppo di cosiddetti patrioti fece delle sciocchezze e mi propose di armarmi con un pugnale, ma io non volevo far mia una causa che mi era estranea in un paese straniero. Ancora risuonavano i versi della marsigliese nelle mie orecchie, ma lo spirito di questa Propaganda della libertà [in italiano] si era alterato. I volti dei capi promettevano delitti, frode e rapina; invece della semplicità spartana il saccheggio portò a condizioni di sfarzo asiatico. Cominciai a vergognarmi del repubblicanesimo, e del fatto che la libertà era divenuta una puttana venale. Si vedeva di tutto, tranne i veri repubblicani. Persone che prima dell’arrivo dei francesi dovevano ancora raschiare il fondo della tazza insieme a me, avevano nello spazio di solo qualche settimana ormai una loro attrezzatura da pittori e si davano alla pazza gioia come Sardanapali. (…) Un giorno vidi una ragazza che riparava a Trastevere il vestito a pezzi del suo ragazzo. Quando mi misi a ridere, urlarono assieme: adesso siamo tutti uguali [in italiano], ovvero siamo tutti straccioni. Da un lato si vedeva gente che rosicchiava le gambe di pollo buttate via e mangiava l’insalata andata a male, dall’altro si tenevano feste della libertà in pieno lusso. Bellimbusti che facevano finta di essere repubblicani, soprattutto quelli che avevano belle donne, nella maggior parte dei casi veri e propri manigoldi, ottenevano i posti migliori. Ad un mendicante che vagava affamato e pallido fu fissato per scherno un pezzo di carta con la scritta: La repubblica romana [in italiano]. Voi capirete che non avevo alcuna voglia di essere cittadino di una tale repubblica” [19].

Fig. 19) Franz Krüger, Parata sulla piazza dell’opera a Berlino, 1824-1830

Il quadro di Franz Krüger (1797-1857) del 1824-1830, di cui è stato già mostrato un dettaglio dove si vedono molti artisti berlinesi riuniti di fronte ad una sfilata (cfr. fig. 2), celebra le truppe prussiane e russe, nel quadro della Santa Alleanza. Il mondo artistico di Berlino si inchina a Federico Guglielmo III.

Fig. 20) Adolf von Menzel, Incisione per la Vita di Federico il Grande, 1839

Adolf von Menzel (1815-1905) mostra una straordinaria devozione agli Hohenzollern nella corrispondenza con Heinrich Arnold (famoso industriale e amico di una vita, a cui pure si rivolge dandogli del Lei, secondo i costumi dell’epoca). Prima si mostra onorato ed orgoglioso, in una serie di lettere a lui inviate, della serie di illustrazioni che ha completato per il libro di Franz Kugler sulla vita di Federico il Grande (siamo nel 1839) [20]; poi racconta con grande dovizia di particolari gli scontri tra i rivoluzionari e le truppe prussiane a Berlino nel marzo 1848 e spiega che il re Federico Guglielmo IV, pur reprimendo nel sangue la rivolta, ritira le truppe che sono andate al di là dei suoi ordini e fa concessioni ai rivoltosi [21], addirittura celebrando le loro esequie con cerimonia di stato. Von Menzel giunge alla sorprendente conclusione che, grazie al coraggio ed allo spirito di sacrificio di entrambe le parti, “Berlino ha, sia pur grazie al terrore, salvato il proprio onore” [22]. Sembrerebbe voglia dire che Berlino ha salvato il proprio onore lottando per la libertà, ma in realtà a lui importa soprattutto fare una gerarchia di tipo geopolitico: si rallegra che gli avvenimenti di Berlino abbiano infatti superato in gravità quel che è successo nelle altre città tedesche, e siano stati persino più gravi di quelli di Parigi e paragonabili solo a quelli di Palermo. Insomma, gli preme rilevare l’importanza di quel che accade Berlino per riaffermare il suo peso nel quadro dell’equilibrio di potere europeo, come se la sua preoccupazione preminente fosse quella di affermare il ruolo centrale della Prussia nelle cose tedesche ed europee. Quello stesso anno, dipinge le esequie ufficiali che il re tributa ai duecento caduti, pur uccisi dalle sue truppe. Nelle lettere, spiega all’amico di aver assistito a quella cerimonia: “È stato un giorno di cerimonie ufficiali, ma pieno di tristezza, come mai si sarebbe immaginato potesse verificarsi a Berlino. Al mattino le bare sono state poste su un grande palco funebre piazzato sulle scale della Chiesa Nuova sul Gendarmenmarkt, dal lato della Taubenstrasse. Lei potrà leggere sui giornali del grandioso corteo funebre. Da parte mia Le posso solamente dire che i lenti cortei di tutti i gruppi professionali e di tutte le corporazioni, accompagnati dalle rispettive cappelle musicali (suonando in parte marce funebri e in parte intonando canti sacri), portavano le loro bandiere, le insegne e le bare, sorrette a spalla dai membri. L’atteggiamento serio e silenzioso delle masse incuteva un’impressione terribile e maestosa. (…) Ogni qualvolta transitava una nuova salma, il re si toglieva il cappello e rimaneva fermo in piedi, fin quando la bara non era passata. La sua testa brillava da lontano come una macchia di bianco. Deve esser stato il giorno più terribile della sua vita” [23]. Si capisce che, per il pittore, il vecchio sovrano, che ha protetto la sua dinastia con le armi, ma anche ritirato le truppe e reso onore ai morti, è l’unico vero eroe di quei giorni, il vero rappresentante della nazione.

Fig. 21) Adolph von Menzel, Esequie ufficiali in onore delle vittime della rivoluzione di marzo, 1848

Infine, i disegni dell’anno seguente di Alfred Rhethel (si veda ad esempio l’allegoria della Morte sulle barricate) mostrano con grande effetto drammatico lo spargimento di sangue causato dai moti rivoluzionari di Dresda del maggio del 1849, ma una sua lettera al fratello, pur piena di compassione per i giovani studenti accorsi da tutta la Germania per difendere l’appena nata repubblica e stroncati dalla forza militare, contiene giudizi nettissimi contro il tentativo di sovvertire l’ordine costituito, attribuendo tutta la responsabilità delle perdite ai rivoltosi: “Qualche ora fa la tremenda catastrofe si è risolta in questa città a favore dei militari, e dunque del re – una missione grande e meravigliosa ad onore della Germania è fallita, vittima della fredda forza militare delle sciabole. Io ho visto la nascita di questo movimento con molta sfiducia e mi aspettavo la repubblica rossa ed il comunismo con tutte le sue conseguenze“ [24].

Fig. 22) Alfred Rhethel, La morte sulle barricate, 1849

E tuttavia, se il tono è quello della conservazione politica, nelle Lettere di artisti del diciannovesimo secolo manca ogni celebrazione retorica non solamente dell’unificazione del 1871, della vittoria sulla Francia e dell’espansione dell’area di influenza tedesca in Europa. I motivi conduttori dell’antologia non sono i temi che sono altrove onnipresenti nella storiografia tedesca di quegli anni: il continuo riferimento al mondo wagneriano ed alle mitologie nordiche come miti fondatori della profonda differenza tra mondo tedesco e popoli latini, l’idea che la Germania coltivi una cultura più profonda, e dunque superiore, di quella francese e la proclamazione della missione degli artisti tedeschi come artefici di un’arte nazionale che debba superare quella francese. Ovviamente il nazionalismo era un substrato culturale assai diffuso anche nel mondo dell’arte, anche tra gli artisti più vicini ai Cassirer (si pensi agli scritti di Lovis Corinth). Anzi, il nazionalismo viveva di miti fondatori e cercava anche nell’arte la sua legittimazione. Sarebbe dunque stato facile, a mio parere, riempire l’antologia di questi riferimenti, se solamente Else Cassirer avesse voluto. Non lo ha fatto.

Fig. 23) Gottlieb Schick, Heinrike Dannecker, 1802

Fig. 24) Hans van Marées, Il ratto di Elena, 1881-1883

Else Cassirer sembra invece aver disegnato lo schema dell’antologia in modo tale che questi temi non compaiano, anche in quei decenni (1870-1910) in cui erano preminenti. Anzi, le Lettere di artista del diciannovesimo secolo spiegano alla borghesia tedesca che (ignara) sta per entrare in guerra che la cultura artistica del loro mondo non sarebbe stata tale se non avesse alimentato, per tutto l’ultimo secolo, il mito di Raffaello e di Correggio, che la ricostruzione di simboli nazionali (come il completamento della cattedrale di Colonia nel corso dell’Ottocento) è legato al rapporto tra la Renania francofila ed il mondo dei nazareni tra Roma e Düsseldorf (ancor più che al tentativo prussiano di creare un nuovo monumento nazionale), e che il gusto tedesco non si forma solamente a Düsseldorf, Dresda, Monaco, Francoforte e Berlino, ma anche a Roma e Parigi. Vi è una chiara volontà di raccontare i rapporti tra le culture in termini non antitetici: le lettere di Wilhelm Leibl raccontano del successo suo e dell’arte tedesca a Parigi nel 1878 [25], al punto di ricevere medaglie e commissioni francesi pochi anni dopo la battaglia di Sedan: sono anni in cui il risentimento anti-tedesco in Francia è assolutamente prevalente (ed in altre pubblicazioni le memorie dei pittori tedeschi che imparano il mestiere a Parigi raccontano delle angherie cui sono sottoposti come forma di rivincita per la sconfitta militare).

Fig. 25) William Leibl, Rosine Fischler contessa di Treuberg, 1877

È una lettura forse troppo edulcorata della realtà? È chiaro che Else Cassirer è culturalmente lontana anni luce dai campi della Marna, dove solo qualche mese dopo si svolgerà la prima grande battaglia della prima guerra mondiale. La sua è forse una cultura minoritaria e perdente in Germania (almeno in quegli anni, quando le ragioni del nazionalismo prevalgono) anche se il marito ripubblica il volume, sostanzialmente intatto, alla fine del conflitto. Vi è comunque, dal punto di vista delle preferenze culturali, una straordinaria continuità con la già citata antologia precedente di Ernst Guhl (1819 – 1862), lo studioso berlinese che fa scoprire le lettere degli artisti italiani e francesi al mondo tedesco di metà Ottocento, ma anche con quelle seguenti, negli anni venti, di Hermann Uhde-Bernays (1873–1965) e di Paul Westheim (1886-1963), orientate ad un’esaltazione degli aspetti di continuità tra presente e passato. Lo studio della letteratura artistica nel mondo berlinese tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del Novecento continua ad essere caratterizzato dal trionfo dell’idea di cultura al tempo stesso classica e cosmopolita che è tipico della Germania di Goethe e di Kant.

Fig. 26) Friedrich Overbeck, Trionfo della religione nelle arti, 1829–1840

Con il senno di poi, quelli furono certamente anni di grande ingenuità. Le lettere di Max Liebermann allo storico dell’arte Wilhelm Bode riportano l’eco di una polemica che infuriò nel 1905. In quell’anno Francia e Germania si scontrano sul problema degli accessi commerciali in Marocco, ed i toni della polemica tra i due paesi divengono crudi. Lo storico dell’arte Henry Thode ne approfitta per scatenare un attacco contro Liebermann, denunciando il carattere anti-tedesco dell’arte impressionista. Thode proclama un’arte nazionale fondata sul primato del disegno e contro il primato del colore, si riallaccia all’arte tardo gotica di Grünewald, reclama il ruolo fondatore dei nazareni e proclama Hans Thoma (che in effetti prese parte attiva alla polemica contro l’impressionismo, prendendo posizione a favore di una pittura mistica di orientamento simbolista) come loro epigono. Liebermann risponde con un articolo al vetriolo sulla Frankfurter Zeitung contro una visione ‘mistica’ dell’arte, e sulla necessità di interpretare la natura, e non di inventarsela. Nelle sue lettere a Bode [26], che lo difese, Liebermann spiega quegli eventi come la conseguenza ultima di una visione estetica radicalmente differente sul rapporto tra artista e natura, cita a sua difesa Lessing ed osserva con disperazione che i suoi rivali manifestano perplessità già su Velázquez e Rembrandt. Gran parte degli scambi con Bode sono sulla grandezza di Rembrandt e Velázquez e sull’odio verso di loro da parte dei simbolisti tedeschi (ad esempio Böcklin, che parlava di Velázquez come di un ‘porco’). Ma vi sono anche punti in cui Liebermann si interroga su temi più prosaici: “Che cosa vuol mai dire arte nazionale? Poiché Dürer (di padre ungherese) è venuto al mondo a Norimberga bisogna fare di lui l’artista tedesco κατ'εξοχήν (per eccellenza)? Al contrario. Poiché Dürer era un genio ed è venuto per caso al mondo a Norimberga, chiamiamo tedesco il modo con cui ha lavorato. (…) Sulla base del loro lavoro, non potrebbe forse essere Millet un tedesco e Menzel un francese?” [27].

Fig. 27) Max Liebermann, Gesù dodicenne nel tempio, 1878-1879

Oggi si interpreta invece quella vicenda come un evento dal chiaro profilo antisemita: si voleva forse insinuare che un pittore ebreo non poteva che produrre un’arte anti-tedesca? Vi sono elementi per credere che questa fosse la ragione fondamentale. Thode era sposato con la figlia di Cosima Wagner e dunque a contatto con ambienti antisemiti, mentre Thoma sarebbe stato proclamato anni dopo, durante il nazismo, come ‘il pittore preferito dei tedeschi’. Che cosa pensava Liebermann del rapporto tra mondo ebraico e mondo cattolico? L’ultima lettera dell’antologia, al direttore della Kunsthalle di Amburgo Alfred Lichtwark, è sul suo “Gesù dodicenne nel tempio”. È datata giugno 1911 [28]. Liebermann spiega di aver studiato il tema nel 1876 nella sinagoga di Amsterdam, e che la scala nel dipinto ne rappresenta una riproduzione esatta. I modelli invece erano monacensi e non erano ebrei (e, per la precisione, erano stati da lui reclutati negli ospedali cattolici della città, anche se confessa di aver eccessivamente cercato di sottolineare aspetti fisici che potessero far pensare a loro come ad ebrei ortodossi). Il Cristo invece è ispirato ai modelli rinascimentali italiani. Dunque, un mondo multiculturale, si direbbe oggi. Liebermann racconta a Lichtwark che il quadro, appena esposto, scatenò un putiferio, fra chi lo considerava il capolavoro assoluto prodotto nella Monaco degli ultimi cinquant’anni e chi lo considerò invece un affronto alla religione (sia da parte cattolica sia da quella ebraica). Dopo di ciò Liebermann decise di non produrre mai più soggetti religiosi.

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NOTE

[1] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlin, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione a pagina 2.


[3] Il catalogo in due volume è disponibile agli indirizzi

[4] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer, Kunsthändler, Philosophen.


[6] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, a cura di Else Cassirer, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, pagine 669. Si veda: https://archive.org/stream/knstlerbriefea00cassuoft#page/n5/mode/2up

[7] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, a cura di Else Cassirer, Berlino, Bruno Cassirer, 1923, pagine 669.

[8] Paradossalmente, una copia dell’Antologia (nella versione del 1919) è contenuta nella biblioteca di Adolf Hitler. Gliela regalò nel 1942 Gerdi Troost, moglie di uno degli architetti di regime. Si veda https://books.google.de/books?id=fch_CwAAQBAJ&pg=PA11&lpg=PA11&dq=k%C3%BCnstlerbriefe+aus+dem+neunzehnten+Jahrhundert+hitler&source=bl&ots=5ykg9YzoMO&sig=H6n_L93u7Fy3-m80HzGqcGv-sUg&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwjupdS5wpDOAhUkCsAKHbgsD-8Q6AEIITAA#v=onepage&q=k%C3%BCnstlerbriefe%20&f=false. La copia è conservata alla libreria del congresso di Washington: http://www.worldcat.org/title/kunstlerbriefe-aus-dem-19-jahrhundert/oclc/21659535.


[10] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 396.

[11] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 1.

[12] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 1.

[13] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 324.

[14] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 359-360

[15] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 196.

[16] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 336.

[17] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 222.

[18] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 10.

[19] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 116.

[20] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 360-362.

[21] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 363-367.

[22] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 364.

[23] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 366.

[24] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 253.

[25] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 390.

[26] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 431-433.

[27] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 435.

[28] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 436-438.


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