L'Accademia di Belle Arti di Venezia. L'Ottocento. A cura di Nico Stringa.

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L’Accademia di Belle Arti di Venezia
L’Ottocento
A cura di Nico Stringa

2 volumi, Antiga Edizioni, 2016

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Come promesso in occasione della pubblicazione dei tre volumi relativi al Settecento (la cui recensione è già stata pubblicata su questo blog), l’Accademia di Belle Arti di Venezia ha dato alle stampe altri quattro tomi assai corposi, due dedicati all’Ottocento e due al Novecento, completando un’operazione editoriale certamente non banale. I due volumi relativi all’Ottocento sono a cura di Nico Stringa e seguono il medesimo approccio di quelli che li hanno preceduti, ovvero cercano di individuare punti di snodo nella vita dell’Accademia a partire dai contenuti che sono conservati nell’archivio storico della medesima, archivio oggetto negli ultimi anni di un riordino sistematico in corso di completamento [1]. Vale dunque la raccomandazione di tener presente che il maggior pregio dell’opera è, di per sé, quello che di proporre materiali spesso del tutto inediti (e dunque preziosi). Ovviamente, nel caso specifico, lo spoglio e la pubblicazione di tali materiali non è potuto essere sistematico (sto pensando ad esempio ai disegni di Figura (riordinati da Elena Catra) e d’Architettura (schedati da Lara Marchese), di cui, nel caso specifico, è stato possibile fornire solo alcuni esempi).

Qui di seguito l’indice dell’opera:

• Franco Bernabei, I “Discorsi’ all’Accademia nell’Ottocento;
• Guido Zucconi, La Scuola di Architettura  dopo il 1850: dal suo rilancio al progetto per un Istituto Superiore;
• Massimo Bisson, Nel complesso della Carità. Restauri e adattamenti per la nuova sede dell’Accademia;
• Alexander Auf der Heyde, Disegno geometrico e storia dell’arte nell’Accademia di Pietro Selvatico (1849-1859);
• Eva Maria Baumgartner, Leopoldo Cicognara e i rapporti con Vienna riguardanti l’Accademia di Belle Arti di Venezia;
• Enrico Noè, I gessi dell’Accademia di Belle Arti nell’800;
• Marta Nezzo, L’Accademia fra Austria e Italia: frammenti di una stagione di mezzo;
• Giuseppina Perusini, Il restauro a Venezia nell’Ottocento: un affare accademico;
• Isabella Collavizza, “Per la salvaguardia delle belle arti”: l’esercizio della tutela e le commissioni accademiche;
• Angela Munari, La misura del bello. La biblioteca dell’Accademia di Belle Arti di Venezia negli anni di Leopoldo Cicognara;
• Sara Filippin, Fotografie e fotografia nella storia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, 1850-1950;
• Stefania Portinari, L’Accademia di Belle Arti di Venezia e le grandi esposizioni: rapporti e relazioni internazionali per la promozione degli artisti;
• Ivana D’Agostino, Apparati effimeri, costumi, allestimenti scenici e prontuari di modelli tra neoclassicismo e sentimento romantico;
• Nico Stringa, Le esposizioni all’Accademia di Venezia nel corso dell’Ottocento. Appunti per un “catalogo delle opere esposte”;
• Evelina Piera Zanon e Nadia Piazza, L’Accademia nelle carte. Aspetti istituzionali e guida all’archivio storico (1806-1950);
• Antonella Bellin, La scuola di Pittura nell’Ottocento;
• Elena Catra, Le scuole di Statuaria e Scultura;
• Matteo Gardonio, La scuola di Paesaggio;
• Emiliano Covre, Alunnato di Roma;
• Nico Stringa, Il disegno all’Accademia di Venezia nell’800;
• Antologia di disegni
• Documenti
• Francesca Stopper, Cronologia
• Francesca Stopper, Bibliografia finale
• Francesca Stopper, Indice dei nomi.

Ottavio Bertotti Scamozzi, Sezione del convento della Carità, 1783
Fonte: http://www.palladiomuseum.org/ tramite Wikipedia

Il disegno nell’Accademia dell’Ottocento: da “imitazione della realtà” a strumento funzionale

Con un numero così elevato di contributi, sarebbe facile muovere critiche di eterogeneità ai materiali; me ne guardo bene e l’unica cosa che faccio presente è che, a mio personalissimo avviso, la collocazione di molti contributi presentati nel secondo volume probabilmente sarebbe stata più felice nel primo; non è una questione di gerarchie, ma di approccio. In questo senso mi richiamo proprio a quanto scrive Nico Stringa in Il disegno all’Accademia di Venezia nell’800 (vol II, p. 519 ss.): pur nella sostanziale diversità fra Accademia settecentesca e quella (assai più strutturata) della prima metà dell’Ottocento, resta un elemento in comune che, nella sostanza, pur non esplicitamente teorizzato, viene dato per scontato: l’insegnamento del disegno. I due corsi più affollati in Accademia sono, da sempre, Elementi di figura e Scuola di Ornato, e si basano sull’insegnamento del disegno: “il disegno nella sua complessità è la sintesi di un intero percorso, che inizia analiticamente dalla copia di un’incisione, di un oggetto o di un calco, e arriva, tramite lo studio del corpo umano, fino alla perfezione di lavori completi, portati a compimento con estrema perizia durante il percorso degli studi e quindi giudicati e valutati dalle commissioni d’esame di fine anno” (p. 519). L’importanza attribuita al disegno è tangibile nelle pubblicazioni periodiche che si susseguono in coincidenza con le cerimonie di premiazioni annuali, nei vari concorsi indetti periodicamente ed è ulteriormente rafforzata dagli sforzi prodotti per giungere alla ristampa de I principj del disegno di Raffaello Morghen e Giovanni Volpato, la cui prima edizione (del 1786) era divenuta introvabile e che fu ripubblicata nel 1820 prima e nel 1831 poi. Sotto questo punto di vista, a parte la diversità del gusto, I principj del disegno sono utilizzati dagli studenti esattamente come, nel secolo prima, gli Studi di pittura di Giambattista Piazzetta (si veda la recensione ai volumi sul Settecento), ovvero come strumenti didattici per l’allievo.

Ludovico Lipparini, Ritratto del conte Leopoldo Cicognara, 1825
Fonte: Wikimedia Commons

Se c’è da cogliere una svolta nel secolo in questione, è con l’arrivo in Accademia di Pietro Selvatico Estense (Segretario e poi Presidente dell’istituzione dal 1849 al 1859). Intendiamoci: anche per Selvatico il disegno svolge un ruolo fondamentale, ma quello del nuovo presidente dell’Accademia non è un oggetto da considerarsi come finito e pronto per essere musealizzato (non è un caso che è dal periodo della sua gestione che i lavori degli studenti per i concorsi smettano di essere conservati e siano restituiti agli studenti); in sostanza il disegno “di imitazione” perde il ruolo preponderante che aveva detenuto dalla fondazione dell’Accademia e quindi da metà del Settecento, a favore dell’insegnamento dei corpi geometrici, dello studio più approfondito della prospettiva, dell’introduzione del disegno basato sulla memoria e all’aria aperta; si passa quindi a una concezione del disegno come “strumento” e non come “risultato” [2]. Il decennio di Pietro Selvatico è, per molti aspetti e pur con tutti i contrasti che lo segnano, il vero decennio di rottura fra l’insegnamento di un attardato neoclassicismo e l’irrompere in Accademia di nuove istanze che si rifanno anche all’esperienza viennese di Rudolf Eitelberger von Edelberg (verrebbe da dire, ad esperienze internazionali, ma commetteremmo un grave errore storico: Vienna e Venezia stavano sotto lo stesso imperatore).

Francesco Hayez, Autoritratto con un gruppo di amici, Milano, Museo Poldi Pezzoli
Fonte: http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/2o060-00335/

L’insegnamento nelle Scuole

È tenendo a mente questo quadro d’insieme che vanno letti i saggi di Antonella Bellin, di Elena Catra e di Matteo Gardonio rispettivamente sulla Scuola di Pittura, su quella di Statuaria e Scultura e sulla Scuola di Paesaggio (di vita assai più tribolata) nell’Ottocento. Senza offesa per nessuno, sono per me fra i più interessanti, proprio perché la vita dell’Accademia è fatta di didattica e conoscere l’evolversi dell’organizzazione accademica, degli insegnamenti impartiti, dei ritmi e tempi di studio è fondamentale. Premesso che è questo il nucleo centrale dell’attività accademica, non bisogna poi dimenticare quant’altro la circondava e la completava, a partire dalle celebrazioni ufficiali, che hanno un riscontro nella pubblicazione dei ‘Discorsi’ tenuti in tali occasioni. Se ne occupa Franco Bernabei nel saggio iniziale del primo volume. Si tratta di interventi di natura politico-culturale tenuti in genere dal Presidente (comincia naturalmente Cicognara, con un Discorso sull’origine delle Accademie che è riprodotto nei Documenti del secondo volume), ma anche di medaglioni biografici ed elogi d’artisti pronunciati dal Segretario o da ospiti diversi (in genere in occasione della proclamazione a soci onorari). Bernabei non manca acutamente di osservare come tutta questa produzione letteraria (almeno sino all’arrivo di Selvatico) sia ancora debitrice di una visione dell’arte veneta che è quella cronologicamente scandita da Antonio Maria Zanetti nel suo Della pittura veneziana (1771), che appare come la vera opera di riferimento per il mondo veneto e non solo (basterà ricordare che lo stesso Lanzi, nella sua Storia pittorica, scrive di ispirarsi esplicitamente al modello di Zanetti).

Guglielmo Ciardi, Canale della Giudecca, Venezia, Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro
Fonte: http://www.frammentiarte.it/2016/ciardi-guglielmo/

 I retroscena

Certo, le pubblicazioni ufficiali permettono di ricostruire un mondo ideale (e, a proposito di ideale, è quasi scontato che il gusto di inizio Ottocento sia quello neoclassico, con Canova come modello supremo). Il mondo ideale non esiste e certo l’Accademia non fa eccezione, in una Venezia che è tornata sotto il governo austriaco a metà del secondo decennio del secolo e in cui i vincoli della censura devono essere particolarmente stringenti. Sotto questo punto di vista è interessante vedere le cose da una prospettiva opposta e quindi leggere il saggio di Eva Maria Baumgartner su Leopoldo Cicognara e i suoi rapporti con l’amministrazione austriaca. Interessante perché vi compaiono i commenti austriaci sull’operato di Cicognara. Confesso, peraltro, di nutrire perplessità su alcune informazioni fornite da Baumgartner. Non mi stupisce che nel 1815 sia il suo Del Bello (1808) sia la prima edizione della Storia della Scultura (cominciata ad essere pubblicata nel 1814) fossero “sulla lista dei libri estremamente pericolosi che dovevano essere vietati” (p. 119). In merito l’autrice fornisce in nota la seguente spiegazione: “Il Bello in senso di rinnovamento morale e sociale, comporta libertà di pensiero assoluta. Un atteggiamento sfavorevole verso la religione cristiana, era il punto criticato dall’ufficio di censura di corte riguardo alla Storia della Scultura. Vienna, Staatsarchiv. Polizeiakten 1815 Karton 608, n. 977” (p. 132 n. 3). Nessun dubbio sull’autenticità del documento, ma forse la spiegazione è molto più semplice: entrambe le opere erano dedicate a Napoleone Bonaparte. Il titolo completo della prima edizione della Storia della scultura era addirittura Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo di Napoleone per servire di continuazione all’opere di Winckelmann e di d’Agincourt (nella seconda edizione il nome di Canova prese il posto di quello di Napoleone).

Che i discorsi pronunciati in occasione delle assemblee plenarie fossero preventivamente letti dalla censura austriaca è circostanza che personalmente davo per scontato; ma di cui mi sono trovato a dubitare, se Giovanni Edwards O’Kelles, figlio di Pietro Edwards, con eccesso di zelo imbarazzante, ha modo di inserire la seguente affermazione nel suo Repertorio Generale delle Belle Arti (1833), e in particolare nella sezione in cui presenta al governo austriaco un nuovo progetto di regolamento per l’Accademia:

“[N.d.r. In merito ai doveri del Segretario] a questi doveri sarebbe cauto l’aggiungere l’anticipata Revisione di quell’altro discorso [n.d.r. oltre a quello del Segretario stesso] a cui vienne [sic] eletto un Socio di onore; e ciò a fine che non sieno pubblicamente e dinanzi all’Autorità del R. Governo proferite cose che possano più o meno sfavorevolmente alludere in contrario allo spirito dell’I.R. Governo stesso; o dell’Istituto Belle Arti; cadendo ciò sotto la responsabilità altresì del Presidente Accademico. Questo caso ebbe a verificarsi” [3].

A che episodio sta facendo riferimento Giovanni Edwards? Forse al discorso pronunciato da Giuseppe Bianchetti nel 1831, oratore già noto – come ricorda Bernabei – “per una commemorazione di Canova, le cui allusioni politiche avevano suscitato scalpore nell’ambiente erudito trevigiano” (p. 51)? Non lo sapremo mai, perché ovviamente di questi episodi non resta traccia a stampa.

Luigi Nono, La passeggiata, 1891. Milano, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia
Fonte: http://www.museoscienza.org/dipartimenti/catalogo_OA/scheda_oggetto-oa.asp?oa=359

Restauro ed esportazione di opere d’arte all’estero

È peraltro importante non trascurare nessuno degli ambiti di attività dell’Accademia. Fra questi non può mancare il restauro, anche se ai suoi tempi il governo austriaco ebbe modo di bocciare la proposta di Cicognara di creare un’apposita scuola nell’ambito dei corsi dell’istituto. Come ricorda sin dal titolo Giuseppina Perusini, il restauro, se non formalmente, ma quanto meno di fatto, rimane per tutto l’Ottocento un affaire accademico. Premesso che l’analisi di Perusini riguarda esclusivamente il restauro dei dipinti, è innegabile che l’Accademia abbia svolto un ruolo preminente sull’intero patrimonio della città attraverso la cosiddetta Commissione permanente di pittura, che svolgeva compiti di tutela, valutando lo stato di conservazione delle opere, distribuendo i lavori presso una serie di restauratori riconosciuti dalla medesime e collaudando i restauri una volta finiti. Il sistema non era privo di pericolosi conflitti d’interesse, ed è indubbio che non sempre gli incaricati dei restauri siano stati personaggi all’altezza (Perusini porta il caso di Guglielmo Botti). Certo è che mantenne una sua efficacia, anche dopo l’unificazione del 1866, e soprattutto dopo che nel 1877 Cavalcaselle aveva inviato una specifica circolare in cui si invitava ad attribuire al personale delle Gallerie, e non a quello delle Accademie, la tutela dei beni mobili (nel caso veneziano il distacco formale fra Galleria e Istituto di Belle Arti è del 1878). Sul ruolo e sulla composizione della Commissione permanente di pittura torna a parlare, nel contributo immediatamente successivo, Isabella Collavizza, la quale affronta anche uno degli aspetti più delicati (e – a giudicare dalle lamentele degli accademici – anche più gravosi) attribuiti all’istituto, ovvero il compito di rilasciare le autorizzazioni ufficiali all’esportazione delle opere d’arte previo esame delle medesime. Si tratta di un onere attribuito all’Accademia sin dal 1818, e che noi siamo in grado di conoscere meglio (ovviamente nei suoi aspetti legali, posto che tutto il fenomeno del contrabbando ne è escluso) tramite una serie di fascicoli conservati nell’archivio dell’Accademia e intestati a imprenditori (persone fisiche o società) che svolgevano appunto ruolo di intermediazione commerciale di opere d’arte. Senza dimenticare un fatto non secondario, ovvero che fino al 1866 l’estero era (anche) il resto d’Italia, ma non era l’Impero austro-ungarico, e quindi il flusso di opere d’arte registrato in Accademia non restituisce appieno l’ampiezza del fenomeno.

Come facile immaginare, quelli proposti in queste righe sono solo alcuni spunti derivanti dalla lettura dell’opera. Evidente ce ne potrebbero essere altri mille. Resta il fatto che, nel suo complesso, la pubblicazione ribadisce la qualità del lavoro svolto, uniformandosi ai livelli d’eccellenza già presenti nei tre volumi sul Settecento.

NOTE

[1] Per una descrizione del patrimonio archivistico dell’Accademia è d’obbligo leggere il saggio ad inizio secondo volume a cura di Evelina Piera Zanon e Nadia Piazza,

[2] Si veda, in questo blog, la recensione ad Alexander Auf der Heyde, Per l’«avvenire dell’arte in Italia»: Pietro Selvatico e l’estetica applicata alle arti del disegno nel secolo XIX.

[3] Mi permetto di rinviare a Giovanni Mazzaferro, Le Belle Arti a Venezia nei manoscritti di Pietro e Giovanni Edwards, p. 174.