La biblioteca del Greco. A cura di Javier Docampo e José Riello (Museo Nacional del Prado, 2014)

Recensione di Giovanni Mazzaferro

English Version

La biblioteca del Greco
A cura di Javier Docampo e José Riello

Con scritti di Javier Docampo, Richard L. Kagan, Fernando Marías, José Riello e Leticia Ruiz Gómez

Madrid, Museo Nacional del Prado, 2014

El Greco, San Luca che dipinge la Vergine col Bambino (prima del 1567), Museo Benaki , Atene
Fonte: Wikimedia Commons

Una mostra, un catalogo

Questa “mostra si propone di riflettere sulla reputazione di un pittore che si suppone essere stato mistico, ma che non ha lasciato una sola riga scritta sulla pittura religiosa, di un preteso neoplatonico che possedeva libri di Aristotele ma non di Platone, che è stato visto come il fondatore della scuola spagnola di pittura, ma era incapace di parlare o scrivere correttamente nella lingua del suo coetaneo Cervantes” (p. 11).

‘La biblioteca del Greco’ è il catalogo dell’omonima mostra tenutasi al Prado di Madrid fra l’1 aprile e il 26 giugno del 2014. Le poche righe che ho tratto dal saggio introduttivo di Javier Docampo spiegano bene lo spirito della mostra, fatto proprio dal relativo catalogo: rimuovere i luoghi comuni. L’immagine di Doménikos Theotokópoulos, detto El Greco, è stata di volta in volta manipolata e forzata dentro cornici che non gli appartengono, per i motivi più diversi, compresi quelli politici. Di El Greco si è detto tutto, specie fra fine Ottocento e XX secolo. Un critico d’arte famosissimo come Julius Meier-Graefe lo ha definito come il padre dell’arte moderna; in termini molto più campanilistici la critica spagnola ne ha fatto il campione della pittura della penisola iberica ed espressione del misticismo artistico; altri ancora se la sono cavata in maniera molto più netta, parlando dell’artista (nei casi più benevoli) come di un uomo che soffriva di seri problemi di vista, e giungendo sino a definirlo demente e drogato.

I curatori, naturalmente, son ben consapevoli di tutti i limiti legati a un’operazione del genere: il fatto che un uomo (in questo caso un artista) possedesse dei libri non vuol dire affatto che li avesse letti, né, se lo avesse fatto, come li avesse interpretati. E posto che i libri erano all’epoca particolarmente cari non si può certo escludere (anzi, è certo) che ne avesse letti altri in prestito, o li avesse a sua volta regalati o prestati.

El Greco, Cristo che caccia i mercanti fuori dal tempio, 1570 circa, Minneapolis Institute of Art
Fonte: Wikimedia Commons

Due inventari

Le nostre parzialissime conoscenze sulla biblioteca del Greco si basano fondamentalmente su due inventari, entrambi noti dai primi decenni del Novecento: il primo fu fatto redigere dal figlio Jorge Manuel alla morte del padre, nel 1614; il secondo fu stilato sette anni dopo, nel 1621, in occasione del secondo matrimonio di Jorge Manuel. I due inventari non coincidono fra loro; è naturalmente possibile che Jorge Manuel avesse venduto alcuni libri e ne avesse comprati altri, ma più che altro sembra giusto porre l’accento sulle due diverse circostanze in cui furono formati gli elenchi: nel primo caso – come detto – si trattava della formazione di un’eredità ed El Greco morì con molti debiti; era dunque interesse del figlio sminuire il patrimonio del padre per sottrarlo alle mani dei creditori; nel secondo, invece, il matrimonio induceva a rendere esplicita la ricchezza di chi andava a sposarsi.

Complessivamente stiamo parlando di circa 130 volumi. Purtroppo entrambi gli inventari sono estremamente lacunosi nella descrizione delle opere: a volta compare solo il titolo, a volte solo l’autore, a volte assolutamente nulla. Non si può tacere che, ad esempio, nel primo inventario due terzi dei volumi non sono descritti e si parla genericamente di 50 volumi in italiano o di 19 libri di architettura. La mostra ha presentato 39 titoli che, avvalendosi a volte del primo, a volte del secondo inventario, sono stati accertati essere compresi nella biblioteca dell’artista di origini elleniche. Ma si badi bene: di questi 39 volumi solo quattro (e forse un quinto, ma non è certo) sono esemplari realmente appartenuti al pittore, la cui raccolta è andata totalmente dispersa, assieme alle circa 200 stampe che risultavano essere di proprietà del defunto. Per i restanti 35 si è pensato di esporre in mostra (e di descrivere in catalogo) esemplari facenti parte di edizioni che furono probabilmente quelle consultate da El Greco. Nulla sappiamo, inoltre, sulle circostanze in cui l’artista comprò (o ricevette)  i libri: pare logico pensare che, delle tre grandi tappe che scandiscono la sua vita (infanzia e giovinezza a Creta fino al 1567, soggiorno italiano, soprattutto a Venezia e a Roma fino al 1577 e poi maturità e vecchiaia in Spagna, a Toledo) la più significativa, nel senso che rappresenta una svolta non solo artistica, ma anche nelle letture del pittore, sia quella veneziana. Venezia, del resto, era all’epoca capitale europea dell’editoria. Ma inutilmente cercheremmo date di acquisto. Ci sono casi, come ad esempio quello delle Due regole della prospettiva pratica del Vignola, in cui il problema è risolto dalla data di pubblicazione: il libro uscì postumo nel 1583, quando Domenico era già in Spagna e lì, quindi, se lo procurò. Ma si tratta di situazioni rarissime.

El Greco, Annunciazione (1573-1576), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Fonte: Wikimedia Commons

Vasari e Vitruvio

E tuttavia, qualsiasi analisi della biblioteca del Greco non può prescindere da una realtà: dei quattro libri che sicuramente gli appartennero due (un esemplare di un’edizione Giuntina delle Vite vasariane [1] e uno del De Architectura di Vitruvio edito a Venezia a cura di Daniele Barbaro nel 1556) sono annotati sistematicamente, tanto da restituirci l’immagine di un El Greco come postillatore seriale. Le note dei due libri, riscoperti nella seconda metà del Novecento, sono state pubblicate nella loro integralità fra 1981 e 1992 [2]. Complessivamente stiamo parlando di 22.000 parole di note. La biblioteca del Greco, dunque, è, a suo modo, una biblioteca “parlante”, molto più di quella di altri artisti, e ci dice molte cose. La prima è che il pittore non scriveva (e si può presumere non parlasse) uno spagnolo corretto, ma semmai un veneto-italiano “spagnolizzato”. La sua lingua madre era il greco, ma c’è da scommettere che sin dai tempi di Creta conoscesse l’uso della lingua di Venezia, che all’epoca governava sull’isola. La scarsa dimestichezza con lo spagnolo risalta ancor di più se si pensa che, grosso modo, si ritiene che entrambi i volumi siano stati postillati dall’artista nell’ultimo decennio del Cinquecento, ovvero quando si trovava a Toledo da più di 15 anni. E coincide con l’assenza di libri in spagnolo nel primo inventario e la scarsità dei medesimi nel secondo. Non dimentichiamoci però che tale dato potrebbe essere parziale: la stessa copia di Vasari non è indicata esplicitamente negli inventari [3].

El Greco, Il seppellimento del conte di Orgaz, 1586-1588, Chiesa di Santo Tomé , Toledo
Fonte: Wikimedia Commons

Perché Vasari e perché Vitruvio? Verrebbe da dire che El Greco si dimostra particolarmente loquace quando è in disaccordo con ciò che legge. Nel caso di Vasari [3] è evidente che l’artista aderisce a una linea che è quella del colorismo veneto che si oppone alla visione vasariana del primato del disegno da attribuirsi tradizionalmente agli ambienti toscani. Domenico è imbevuto di cultura veneta e ha probabilmente letto libri come il Dialogo della pittura di Ludovico Dolce (1557). I suoi modelli sono Tiziano, Tintoretto, Veronese, Bassano. Il quadro più bello mai dipinto la Crocifissione di Cristo del Tintoretto nella Sala dell’Albergo della Scuola Grande di San Rocco. Tuttavia sarebbe del tutto limitativo ridurre la “dimensione teorica” di El Greco alla polemica con Vasari (o, come suggeriscono gli autori) con gli epigoni italiani della maniera moderna come Luca Cambiaso e Pellegrino Tibaldi, chiamati da Filippo II a decorare l’Escorial.

Lo capiamo meglio quando passiamo a esaminare il Vitruvio postillato. Per precisa indicazione del figlio, l’esemplare in questione conteneva note che servivano da promemoria per la redazione da parte di El Greco di un trattato di architettura. Nel 1621 (l’anno del secondo matrimonio) Jorge Manuel cerca di assicurarsi un’importante carica amministrativa a Toledo e, nell’arricchire il suo curriculum, segnala anche di aver aiutato il padre a redigere “un insigne libro di architettura scritto da lui, dedicato a Sua Maestà [Filippo III] sopra Vitruvio, in cui si tratta di tutta l’architettura e a cui lavorò in continuazione per molti anni” (pp. 28-29). Viene naturale identificare questo trattato con i “zincos libros de arquitetura manuescriptos el uno co[n] trazas” che compaiono fra i beni di El Greco nel secondo inventario dello stesso anno (p. 29). Il testo originale purtroppo è andato disperso assieme a quasi tutta la biblioteca dell’artista.

El Greco, Crocifissione, 1597-1600, Madrid, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

El Greco pittore-architetto

Ma la domanda è: perché un pittore dovrebbe scrivere un trattato di architettura e non invece un manuale o un “ragionamento teorico” sull’arte sua? Il rapporto fra El Greco e l’architettura è stato oggetto di dibattito prolungatissimo e non è qui il caso di ripercorrere tutte le tappe della discussione. Appare però credibile, come si fa presente nel catalogo, che l’artista non consideri l’architettura come scienza principe e universale per eccellenza (circostanza comune ai grandi trattati stampati nel Cinquecento), ma come parte integrante del suo essere pittore. Non a caso le affermazioni più interessanti rispetto alla pittura sono contenute nelle note a Vitruvio e non in quelle a Vasari. Partendo dall’esame dell’opera dell’architetto romano, El Greco si dimostra sostanzialmente indifferente a concetti che sono tipici dell’architetto in senso stretto, come quello della firmitas, ovvero della solidità della costruzione e non a caso non postilla le parti dell’opera dedicate alle tecniche costruttive; indugia piuttosto sullo studio della prospettiva e della venustas, ovvero della bellezza. Tale bellezza si applica non tanto nella rappresentazione prospettica e architettonica relativamente al singolo quadro (non mancano quadri, specie nel periodo spagnolo, in cui la costruzione prospettica è di fatto assente), ma in un senso più ampio, legato alla collocazione dell’opera d’arte in un determinato contesto e al punto di vista dello spettatore, che varia col modificarsi della posizione che assume di fronte alla tela. L’architettura, per il pittore El Greco, ha essenzialmente un valore scenografico, e viene subito in mente una tradizione analoga che in fondo è quella veneziana, e che può richiamare esempi che vanno dalla Pala di San Giobbe del Bellini fino ai grandi teleri del Veronese. In questo senso non occorre essere architetti “militanti” per comprendere e progettare architettura. L’architettura è disegno, e comprensione dei meccanismi della visione e del rapporto opera d’arte-spettatore. La polemica, qui, appare soprattutto indirizzata a quelli che El Greco chiama “vitruvisti”, ovvero agli architetti che seguono in maniera pedissequa le indicazioni di Vitruvio come canone (viene subito da pensare all’edificazione dell’Escorial). El Greco non è un “vitruvista”; non si annovera fra coloro che definisce legati alla “superstizione” del testo latino. Se fosse vissuto un secolo dopo in Francia, l’artista sarebbe stato incluso, nella celebre querelle fra antichi e moderni, come uno strenuo sostenitore dei modernisti. L’architettura è svuotata dei suo valore prescrittivo, inteso dai sostenitori di Vitruvio come modo nobile per praticare una scienza universale che porti alla comprensione della realtà; l’architettura non è una scienza speculativa; o, per meglio dire, non lo è se non intesa all’interno della scienza speculativa per eccellenza, ovvero la pittura.

El Greco, Adorazione dei pastori, 1612-1614, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

La pittura come scienza speculativa

In una delle sue postille a Vitruvio El Greco scrive: “la pittura è l’unica fra le arti che possa giudicare tutte le cose, soprattutto la forma e il colore, poiché ha come oggetto l’imitazione di tutte le cose. Riassumendo, la pittura detiene un ruolo di prudente interprete di tutto quello che si vede […], Però la pittura, per essere talmente universale, deve farsi speculativa” (p. 65). Si tratta di un’affermazione importante. Come El Greco sia giunto a una simile visione del mondo non è dato sapere con esattezza. Appare probabile che il suo sia stato un titanico sforzo da autodidatta, in cui, da una prima fase cretese che non rinnega (se non altro nell’orgogliosa rivendicazione delle sue origini) si sia passati all’immersione nel mondo veneziano dell’arte e poi in quello romano. Quali letture lo abbiano accompagnato non è ben chiaro. Ad esempio, l’unico trattato sulla pittura citato nella biblioteca dell’artista è quello del Lomazzo. Probabile che le innegabili suggestioni leonardesche legate all’assunto citato poco fa transitino appunto tramite Lomazzo e non tramite un’eventuale lettura di manoscritti leonardeschi in mano a Pompeo Leoni, all’epoca in Spagna. Nella sua formazione teorica l’artista deve aver probabilmente scartato qualsiasi libro in latino (nei 130 libri è citata una sola edizione in latino di Vitruvio), una lingua che non pare padroneggiare (e viene qui cancellato un altro luogo comune sull’educazione colta che avrebbe ricevuto già in Grecia. El Greco era figlio di un piccolo commerciante). L’uomo appare mosso da un’incredibile determinazione e da una buona dose di autostima. José Riello scrive che in Italia El Greco comincia ad essere cosciente che “con la propria pratica della pittura poteva rendere esplicito un determinato credo artistico o – che è poi la stessa cosa – fare un discorso”.

Certo è che è l’opera dell’artista deve essere valutata all’interno della funzione speculativa attribuita alla pittura. La pittura è strumento prudente per interpretare e conoscere tutte le cose, “possibili” (ovvero reali) e “impossibili” (ovvero sovrannaturali). È per questo che, pur dichiarandosi strenuo difensore della rappresentazione del corpo umano secondo natura, El Greco mostra spesso di non attenersi alle regole delle proporzioni ad esempio nei quadri di natura sacra: “In effetti, per lui la superiorità della pittura ha le sue radici anche nella sua capacità di rappresentare cose “impossibili” (epifanie, miti, incarnazioni), rappresentazione che necessariamente si deve fondare in proporzioni non ispirate al canone umano. […] In effetti in buona parte delle opere che dipinse più tardi in Spagna si può apprezzare la messa in pratica di questa concezione teorica della pittura e la divergenza che si deve intendere fra il visibile e l’invisibile” (p. 69). Nessuna follia, dunque, nessun difetto di vista o altro ancora; solo l’applicazione di un “discorso” che prevede l’utilizzo di due diversi registri per le cose reali e per le entità sovrannaturali. Riello passa in rassegna in maniera convincente una serie di quadri in cui è possibile analizzare l’utilizzo di questo doppio registro. Il tutto tenendo conto che in pittura “non viene mai meno la soddisfazione di praticare un’attività speculativa perché non manca mai qualcosa che si possa vedere, poiché anche con luce scadente si vede, si gode e si ha qualcosa da imitare” (p. 75). In questo senso – sostiene Riello - per El Greco la pittura è “investigazione empirica, che si trasforma sulle tele per l’imitazione riflessiva del pittore e che si traduce in un naturalismo che sembrava essere esclusivo di Caravaggio o dei Carracci” (p. 75).

NOTE

[1] In generale, sul fenomeno delle postille alle Vite vasariane mi permetto di rinviare a Giovanni Mazzaferro, Gli esemplari postillati delle Vite vasariane: un censimento.

[2] Si vedano Fernando Marías e Agustín Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco. Comentarios a un texto inédito, Madrid, Cátedra, 1981 (si tratta del commentario a Vitruvio) e Xavier de Salas e Fernando Marías, El Greco y el arte de su tempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo, Real Fundación de Toledo, 1992.

[3] Secondo una ricostruzione che sostanzialmente si ripete incontrastata dal momento della riscoperta dell’esemplare, le Vite sarebbero state regalate a El Greco da Federico Zuccari, nel corso della permanenza spagnola del medesimo, attorno al 1586. I libri presentano infatti quattro postille attribuite da El Greco a Zuccari. Negli ultimi anni della sua esistenza l’artista avrebbe ceduto l’esemplare a un suo discepolo, Luis Tristán, che a sua volta avrebbe inserito altre annotazioni. Al momento del decesso El Greco non sarebbe quindi stato più proprietario dell’opera. Personalmente ho dubbi sul fatto che le postille alla copia di El Greco siano autografe di Zuccari. Li esporrò in altra occasione.