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David Hockney
Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters
[Conoscenza segreta. Riscoprire le tecniche perdute degli antichi maestri]
Nuova edizione ampliata con 510 figure, di cui 442 a colori
New York, Viking Studio, 2006
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Quarta
[Versione originale: giugno-luglio 2016 - nuova versione aprile 2019]
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| Fig. 63) Gli atti della conferenza su Painted Optics tenutasi a Firenze nel 2008. Gli atti sono stati pubblicati nel 2009 |
La quarta sessione [128]
Lawrence Weschler presiede un gruppo di cinque artisti:
Chuck Close, William Bailey, Philip Pearlstein, Abelardo Morell e Gilles
Peress. Sono tutti pittori realisti o iperrealisti, con l’eccezione di Peress,
famoso fotografo d’agenzia (sono sue alcune tra le immagini più drammatiche
degli eccidi nel Burundi). Uno di loro, Abelardo Morell, utilizza ancor oggi la
camera oscura per produrre immagini fotografiche in cui ambienti interni sono combinati con proiezioni inverse di esterni. Il tema della discussione è ovviamente quello
del loro rapporto con la realtà, attraverso le tecnologie, ed anche della
relazione tra pittura e fotografia. Purtroppo, solamente il testo di Pearlstein
è disponibile. Ancora una volta vi è il pericolo di perdere la memoria di
quell’incontro.
Dai resoconti di stampa sulla conferenza e dai numerosi
articoli sul tema è comunque evidente che Close e Pearlstein tengono posizioni fra
loro opposte. Qualche anno dopo, John Spike ritorna sul tema nella relazione su
Caravaggio’s Optical Realities [129]
al convegno della SACI di Firenze nel 2008, paragonando le immagini dei due
artisti e vedendone analogie e differenze. Egli nota che entrambi mostrano
immagini che sono chiaramente d’effetto fotografico: tuttavia, solamente il
primo usa fotografie per dipingere, mentre il secondo crea immagini che
intenzionalmente sembrano ispirate da fotografie, ma sono tecnicamente il
prodotto di un modo tradizionale di dipingere.
Chuck Close, spesso definito come foto-realista, è famoso per i ritratti a cui dà vita con diverse
tecniche, sempre partendo da fotografie (in questo blog abbiamo già visto come
diversi altri artisti contemporanei, come Jacques Monory, Marlene Dumas e
Gerhard Richter, dipingano a partire da immagini fotografiche, con esiti tra
loro molto diversi in termine di stile). A New York Close sostiene la tesi che
è del tutto normale che artisti come Ingres abbiano utilizzato tutte le
tecnologie disponibili per facilitare il loro lavoro (ed anzi propone che la
conferenza sia intitolata ‘Dando di nuovo
un’occhiata ad Ingres’) [130].
Del tutto differente la posizione di Pearlstein, che spiega
di aver solo e sempre ritratto dal vero, e di rifiutare sin dagli anni Sessanta
ogni classificazione come pittore iperrealista. Egli vuol rendere obsoleta la
macchina fotografica, dopo che per anni gli artisti si erano indirizzati verso
l’arte astratta perché la fotografia aveva, a loro parere, resa obsoleta l’arte
figurativa. Il suo modo di dipingere è tradizionale: si basa sulla posa dei
modelli, il disegno geometrico delle forme, la progressiva definizione delle
forme in modo sempre più conforme alla realtà. Mostra i passaggi a lui
necessari per ritrarre Linda Nochlin (già citata) ed il marito. “L’uso di strumenti ottici, che siano prismi,
vetri o fotografie, può offrire all’artista solamente la riduzione ad una sola dimensione
dei contorni di oggetti tridimensionali. Ma è la lotta per produrre quella
riduzione e riempire le aree tra i contorni che offre all’artista che lavora
dal vero alcune fra le motivazioni maggiori. La differenza è come prender nota
del risultato finale, ormai reso pubblico, di una partita di hockey, ignorando
l’esperienza fisica della battaglia che è l’essenza stessa del gioco. È quel
che è dipinto tra i contorni a fare la differenza tra una pittura semplicemente
accettabile ed un’arte realmente piena di significato” [131].
La sessione finale
Secondo i resoconti di stampa i toni polemici dei primi due
giorni di dibattito degenerano completamente nella sessione finale, moderata da
Leonard Barkan, ex direttore del New York
Institute for the Humanities e professore di letteratura contemporanea.
Partecipano alla discussione Michael Fried, Svetlana Alpers, Richard Wollheim,
Rosalind Krauss e James Elkins. Purtroppo solamente il testo di Elkins è
pubblicato; di tutto il resto rimane solamente evidenza giornalistica. Nessuno
dei partecipanti sembra accogliere le tesi di Secret Knowledge.
Michael Fried, allievo di Clement Greenberg e studioso
dell’arte astratta e del minimalismo, si occupa in quegli anni di Caravaggio.
Nel 2002 tiene sull’argomento la A. W.
Mellon Lecture in the Fine Arts alla National Gallery di Washington, dal
titolo The Moment of Caravaggio
[132]. Egli contesta la teoria di Hockney, sia in generale sia nel caso
specifico di Caravaggio. È a suo parere inconcepibile che le distorsioni
individuate da Hockney (e descritte nella seconda parte di questo post, come la
mancanza di proporzione nella Cena in
Emmaus) non fossero effetti desiderati da Caravaggio, che a suo parere non
dipinge con lenti per proiettare immagini su tela, ma simula invece la
situazione che lo spettatore sia di fronte ad uno specchio per poter in tal
modo indurre in lui forti reazioni emotive (si spiega in tal modo l’abbondanza
di mancini nei quadri di Michelangelo Merisi, cui abbiamo dedicato spazio nella seconda parte del nostro post).
Svetlana Alpers, allieva di Gombrich, è una delle più famose
storiche dell’arte fiamminga ed olandese, famosa per il volume “L’Arte del descrivere: scienza e pittura nel
Seicento olandese”, uscito nel 1983 e pubblicato in Italia un anno dopo
[133]. È sua la tesi che la pittura del nord Europa sia basata su forme
prospettiche del tutto diverse da quelle del Rinascimento italiano: sul modello
dell’Alberti, la prospettiva di scuola italiana vuol creare un legame tra
artista e spettatore. Invece nel mondo nordico la prospettiva è vista come
parte di una natura che esiste prima che il pittore la concepisca: “essa si offre da sé, è un a-priori rispetto
all’azione del pittore e alla contemplazione dello spettatore. La pittura
prende il posto dell’occhio e lascia indefinita la posizione dello spettatore”
[134]. La prospettiva serve unicamente a trasformare geometricamente il mondo
in uno spazio di lavoro, ma non a creare una chiave di lettura da parte del
pittore a consumo dello spettatore; a differenza di quel che succede nel
Rinascimento italiano, in Europa del Nord lo spettatore assume una posizione
passiva, esclusivamente volta a prendere nota delle forme e della loro
verosimiglianza.
Dunque la studiosa non può essere d’accordo con la tesi di
Hockney, che è in fondo tutta italiana. Hockney ipotizza infatti che la camera
oscura serva al pittore a costruire immagini che possano attirare l’attenzione
del pubblico. Il suo modello è l’impiego della camera oscura da parte di Caravaggio.
Anche la Alpers è convinta che i pittori olandesi (e sicuramente Vermeer)
abbiano usato la camera oscura, ma per motivi del tutto opposti a quelli
ipotizzati da Hockney: non per riprodurre la realtà, ma per introdurre effetti
speciali ed irreali, deformazioni che introducono elementi di astrazione nella
pittura [135]. Ed è in questo senso che la studiosa si prende crudelmente gioco
del pittore inglese durante il convegno [136]: la camera oscura è servita ai
pittori a liberarsi della realtà, ed è forse quello che anche Hockney dovrebbe
fare: “Pensaci su, caro David!”
L’invito di Svetlana Alpers all’astrazione deve essere parso come una bestemmia
ad Hockney.
Anche lo storico dell’arte James Elkins, autore di The poetics of prospective, ha un
atteggiamento sdegnato nei confronti dell’autore di Secret Knowledge. Non vi è necessità alcuna di far riferimento a
strumenti tecnici per spiegare la maestria degli artisti nel riprodurre gli
scorci più difficili sulla base di un disegno libero. Tuttavia la sua tesi
principale è che i pittori non abbiano mai impiegato le regole geometriche
albertiane per la prospettiva, né in Italia né in Europa del Nord, e che il
colloquio tra artisti e scienziati sia sempre stato un dialogo tra sordi. Per
provare il primo punto, Elkins produce egli stesso alla conferenza schizzi del
liuto riprodotto da Holbein il giovane nel suo quadro Gli Ambasciatori, anche sotto angoli differenti da quello
originale. Si serve di regole prospettiche intuitive, simili a quelle a suo
parere praticate dagli artisti per secoli.
Sul secondo punto, le sue conclusioni sono velenosissime, e sono
rivolte forse più contro l’editore che contro l’autore: “Perché la stampa si è così interessata al libro di Hockney? Sono
sbigottito e depresso dall’enorme pubblicità che Hockney ottiene per i suoi
nuovi interessi. La pubblicazione è sontuosa. Potrei scommettere che la
maggioranza di noi a questo congresso sognerebbe di poter ottenere un tale
trattamento in termine commerciali. E penso sia vero che, non importa quale sia l’entità dei dubbi che noi storici dell’arte si possa oggi sollevare, e per
quanto bene lo si possa fare, noi perderemo sempre, perché la pubblicità dall’altro lato è troppo forte. Di recente ho
parlato con qualcuno di Thames e Hudson (l’editore originario del libro nel
Regno Unito). Mi ha detto di avere delle riserve sulle tesi di Hockney, ma che
‘almeno’ persone che non sanno nulla sugli antichi maestri potranno scoprirne
l’esistenza in questo libro. È vero che un editore non è obbligato a credere in
tutto quel che pubblica, ma questo modo di ragionare mi sembra particolarmente
sbagliato. Il libro sembra far credere che quel che rende interessanti gli
antichi maestri sono gli strumenti ottici. Ciò non sarebbe un problema se si trattasse
di una monografia accademica, ma questo libro raggiungerà una platea assai più
vasta. È davvero un peccato che Hockney non abbia cercato il legame tra i
‘segreti’ e i ‘trucchi’ dell’ottica ed i significati più complessi e difficili
delle opere. Ed è anche un peccato – ma del tutto prevedibile – che il libro
non presenti i calcoli matematici assai semplici che lo stesso Falco usa per
fare i suoi ragionamenti. È chiaro quale sia il pubblico a cui si punta. E
dunque, perché noi tutti alla fine perderemo? Perché vi è un desiderio enorme
tra lettori, giornalisti e chi visita i musei di capire gli antichi maestri una volta per tutte. I trucchi ottici elencati nel
libro di Hockney promettono di renderlo possibile. Ogni trucco aiuta anche a
demolire la santità del sacerdozio degli interpreti accademici e far a meno
delle informazioni spesso opache o irrilevanti che i curatori delle mostre
normalmente ci propinano. Persone come James Marrow e Walter Liedtke (che hanno
creato un legame tra l’ottica e i significati storici più profondi) sono
l’incubo peggiore per chi vuol godersi l’arte in modo accessibile e fuori da
ogni contesto. E mi chiedo (…) quanti giornalisti si accorgeranno che la
soddisfazione di sapere che un certo dipinto sia stato compiuto con l’aiuto di
un trucco è una soddisfazione del tutto superficiale, e che lascia del tutto
intatti il valore, il mistero ed il significato del dipinto. È molto più
soddisfacente sapere qualcosa una
volta per sempre: dunque, avremo tutti perso. E voglio fare una predizione: tra
vent’anni, nel 2020, le tesi di Hockney saranno parte dei manuali di storia
dell’arte per il primo anno di corso, qualunque sia il consenso che avranno
registrato.” [137]
Le conclusioni di Hockney e Falco
La maratona termina con Hockney e Falco che prendono la
parola. Purtroppo non esiste un resoconto scritto di quanto abbiano detto. La
biografia di Hockney, scritta da Christopher Simon Sykes, ci rivela che il
lungo ed intenso scambio di opinioni ha forse molto affaticato il pittore, che
non riesce a trarre vere e proprie conclusioni davanti al pubblico di New York
[138]. Il corrispondente del Los Angeles Times, Paul Lieberman, scrive che
Hockney ricorda semplicemente che “non ha
voluto trarre alcun risultato definitivo. ‘Le pitture con cui io sono in
sintonia sono assolutamente magiche e non sapremo mai come sono state davvero
prodotte’." [139] Sarah Boxes del New
York Times racconta che le sue uniche parole sono: ''Il convegno mi è piaciuto. Ho imparato alcune cose. Adesso tornerò al
mio atelier” [140]. Esistono invece
tre paginette vergate a mano da Hockney qualche giorno dopo l’incontro, e
datate 31 dicembre 2001 [141]. In esse Hockney ribadisce le proprie tesi
fondamentali senza sostanziali modifiche.
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| Fig. 64) David Hockney, Appunti in seguito alla conferenza. Fonte: http://www.zoharworks.com/artandoptics/afterthoguhts/after_fs.html |
Il convegno di Firenze nel 2008
Passano sette anni di polemiche, ma anche di ricerche, molte
delle quali si concentrano al SACI
(Studio Art Centres International), un centro universitario americano a
Firenze, specializzato nel restauro [142]. Agli studi del SACI ed in
particolare di Roberta Lapucci sull’uso dell’ottica da parte di Caravaggio è stato già dedicata la seconda parte di questo post, e ad essi non ritorneremo.
Ci preme invece raccontare come il Symposium
on Painted Optics riunisca David Hockney e Charles Falco con gli studiosi
attivi a Firenze: oltre alla Lapucci anche Susan Grundy dell’Università del Sudafrica, John Spike (lo studioso che aveva già partecipato al convegno di New
York nel 2001) e due altri studiosi italiani: Filippo Camerota e Claudio
Pernechele. Inoltre, ci sembra utile notare come il convegno rifletta
inevitabilmente alcune caratteristiche della cultura italiana: se a New York si
riflette sul modo in cui gli strumenti ottici tra rinascimento e barocco hanno
influenzato il modo di considerare il rapporto tra artista e realtà fino ai
giorni nostri, a Firenze ci si interroga anche sul mondo prima di Leon Battista
Alberti, sull’ottica applicata a Duccio di Boninsegna e sul trattato arabo
medievale di Ibn al Haytham.
Hockney tiene la relazione iniziale, sul rapporto tra la
produzione di immagini ed il potere: “Thoughts
on Camera Manufacture and its Relationship to Power” [143]. Egli nota che
gli ultimi grandi altari commissionati dalla Chiesa ad un artista sono quelli di
San Sulpicio a Parigi: siamo tra il 1855 ed il 1861 e l’autore è Eugene Delacroix. È da poco passato il 1839, data della creazione della fissazione
fotografica dell’immagine ed il mondo sta per sperimentare una rivoluzione nel
controllo della creazione delle immagini.
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| Fig. 65) Eugène Delacroix, Lotta di Giacobbe con l'Angelo, 1861. Fonte: Wikimedia Commons |
È anche il momento in cui la produzione d’immagini passa dal
controllo della chiesa a quello della chimica, con la diffusione della
fotografia (e poi del cinema e della televisione). Non è un passaggio
innocente: sono gli strumenti che serviranno alla conquista ed alla gestione
del potere, e che creeranno la base di consenso per i regimi totalitari. E
tuttavia, quel procedimento chimico non è del tutto nuovo: l’invenzione è
quella delle tecniche per fissare l’immagine, ma in realtà la sua proiezione
tramite la camera oscura era conosciuta da secoli, e mantenuta segreta, così
come le imprese della Silicon Valley ancora oggi impongono la firma di accordi
di confidenzialità a chiunque le visiti. Hockney racconta che la stessa impresa
che ha prodotto gli strumenti ottici da lui utilizzati per il suo documentario
alla BBC, la Panavision (http://www.panavision.com/),
è ancor oggi famosa per non rivelare i procedimenti tecnologici utilizzati per
creare le lenti utilizzate nel cinema hollywoodiano (a sua conoscenza ancora
non avevano un sito internet). Concettualmente, non è poi diverso
l’atteggiamento della chiesa cattolica, che trascina Della Porta davanti
all’inquisizione nel 1579, perché vuole impedire la diffusione delle sue
conoscenze sulla camera oscura. Oggi invece è iniziata un’era diversa: quella
in cui il controllo delle immagini è reso difficile dall’universalizzazione
delle tecnologie: ognuno di noi le può produrre dal proprio telefono. Con la
creazione di Photoshop da parte di
Adobe, la produzione dell’immagine fotografica si integra ormai in quella del
disegno pittorico. Con l’iPad, si
dipinge direttamente con Photoshop. È
stata la nuova frontiera della creazione anche per Hockney, fin quando ha
deciso di ritirarsi nell’East Yorkshire inglese e di tornare alla pittura ad
occhio.
Falco propone, insieme ad Aimée L. Weintz Allen, uno studio
sul trattato in sette volumi sull’ottica di Ibn al-Haytham (Ibn al-Haytham’s Contributions to Optics,
Art, and Visual Literacy) [144], tra il decimo e l’undicesimo secolo. Lo
studioso arabo fa uso della camera oscura per studiare la trasmissione della
luce e cercare di dare una base teorica all’esistenza dei raggi.
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| Fig. 66) Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura, 1639 circa. Fonte: Wikimedia Commons |
Susan Grundy tiene a Firenze due relazioni. Nella prima
studia il tema della rappresentazione allegorica della pittura nel mondo
barocco, con il testo “The allegory of Photography
in Baroque Painting” [145]. Confronta l’Autoritratto
come allegoria della Pittura di Artemisia Gentileschi, l’Allegoria della Pittura di Vermeer, Las Meninas di Velázquez e l’Autoritratto con Girasole di Antoon van
Dyck. Non solamente si tratta a suo parere in tutti i casi di opere concepite e
realizzate con proiezioni grazie all’uso della camera oscura, ma anche di
raffigurazioni allegoriche del ruolo che la luce e gli specchi hanno
nell’attività degli artisti. Il girasole nell’autoritratto di van Dyck
rappresenta a suo parere il simbolo della luce solare, la fonte che assicura il
funzionamento degli strumenti ottici, ne determina l’efficacia (a seconda
dell’intensità) e ne regola gli effetti (il movimento delle posizioni del sole
ha effetto sulla messa a fuoco delle lenti).
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| Fig. 67) Antoon van Dyck, Autoritratto con Girasole, 1635-1636. Fonte: Wikimedia Commons |
Ma è soprattutto l’insolito olio su stucco di Caravaggio che
ritrae Giove, Nettuno e Plutone, nella Villa Ludovisi a Roma ad attirare
l’attenzione della studiosa sudafricana. Secondo la Grundy il dipinto viene
eseguito nel 1597 per decorare in origine una sala alchemica proprio nella
residenza che il Cardinal Del Monte acquista quell’anno per farne la residenza
di Caravaggio. I motivi allegorici richiamano gli elementi chimici che il
pittore usa in quegli anni per produrre un’immagine monocroma sulla tela,
fissando le proiezioni delle immagini attraverso la camera oscura. Il restauro
del Bacco degli Uffizi, così come la Santa Caterina e la Decapitazione di Oloferne, hanno infatti rilevato elementi chimici basati su argento e
mercurio di cui si sapeva, fin dal medioevo, che mutassero alla presenza della
luce. L’impronta potrebbe essersi formata sulla tela così trattata in soli
pochi minuti di esposizione. Il pittore avrebbe dipinto su questi strati
monocromi. La Grundy non manca di notare che sostanze di questo tipo sarebbero
state vietate ai giorni nostri: fissare l’argento con vapore di mercurio, per
quanto possibile, significa esporsi a sostanze altamente tossiche, con effetti
molto gravi sul sistema nervoso centrale, potenzialmente mortali.
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| Fig. 68) Caravaggio, Giove, Nettuno e Plutone, 1597. Fonte: Wikimedia Commons |
Nel secondo studio, intitolato “Observable Optical Phenomena in the Painting of Duccio di Boninsegna”
[146], la Grundy analizza le immagini sul retro della Maestà del Duomo di Siena
di Duccio di Boninsegna e vi trova indizi che fanno pensare al possibile uso di
strumenti ottici. Nel retro della maestà i locali in cui le immagini sono
collocate sono spesso riprodotti in più immagini, facendo pensare alla studiosa
che Duccio disponesse di strumenti per copiare i locali da una predella
all’altra (si veda, ad esempio Cristo
davanti a Pilato e Accusa dei farisei).
Prove documentali dell’esistenza di proiezioni d’immagini esistono nel
Duecento, con scritti di Ruggero Bacone ed Erazmus Ciolek Witelo.
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| Fig. 69) Duccio di Boninsegna, Cristo davanti a Pilato e Accusa dei farisei, Maestà del Duomo di Siena, 1308-1311. Fonte: Wikimedia Commons |
L’unica possibilità di provare che le immagini siano state
riprodotte dal pittore senese grazie a strumenti ottici è di individuare
deformazioni nelle immagini che possano essere state causate dall’impiego di
specchi e lenti. La studiosa analizza in particolare tre predelle: l’Annuncio della morte della Vergine, il Congedo di Maria da Giovanni e il Congedo dagli apostoli. I tre episodi
sono ambientati nel medesimo locale. Eppure vi sono alcune impercettibili
differenze: partendo da sinistra a destra, la parete del muro sullo sfondo
(quello da cui partono le travi del soffitto) progressivamente si restringe,
mentre l’arco sulla sinistra aumenta di dimensione. Studiando le immagini al
computer, la Grundy analizza le modifiche come una rotazione successiva della
prospettiva di dieci gradi, e riesce a correggere tale effetto in modo tale che
le tre immagini possano combaciare perfettamente.
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| Fig. 70) Duccio di Boninsegna, L’Annunciozione, il Congedo di Maria da Giovanni e il Congedo dagli apostoli, Maestà del Duomo di Siena, 1308-1311. Fonte: Wikimedia Commons |
Il retro della Maestà rivela inoltre un’immagine a doppia
prospettiva (quella del tempio, nella predella della Tentazione sul tempio) del tutto simile a quella descritta da Manetti come atto di nascita della raffigurazione prospettica da parte del
Brunelleschi (la riproduzione del Battistero di Firenze nel 1420). L’immagine
contiene anche una raffigurazione dell’interno, in scorcio prospettico. Così
come Brunelleschi duecento anni dopo, sono caratteristiche che fanno pensare
che Duccio abbia potuto utilizzare uno specchio concavo per creare un’immagine
unidimensionale, naturalmente prospettica per le caratteristiche del mezzo
fisico utilizzato.
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| Fig. 71) Duccio di Boninsegna, Tentazione sul tempio, Maestà del Duomo di Siena, 1308-1311 |
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| Fig. 72) Duccio di Boninsegna, Tentazione sul tempio (particolare), Maestà del Duomo di Siena, 1308-1311 |
All’iterazione tra le teorie ottiche del francescano Ruggero
Bacone e dell’arabo Ibn al-Haytham (Alhazen) e la rappresentazione della
prospettiva tramite la geometria euclidea da parte di Giotto, Ghiberti e
Masaccio è dedicato lo studio di Filippo Camerota “Before Alberti. ‘Perspectiva’ and ‘Pictura’” [147]. In un
poscritto, Camerota prende però distanza dalla tesi di Hockney, ritenendo che
le immagini siano state prodotte utilizzando tecniche e procedure di geometria
lineare euclidea e non attraverso strumenti ottici.
Roma, 2010: il
convegno “Lumen Imago Pictura”
L’ultimo episodio di questo racconto sui riflessi di Secret Knowledge negli ultimi anni ci
porta a Roma ed al progetto di ricerca “Storia
della luce nella teoria della visione e nella rappresentazione visiva”, ed
al convegno Lumen Imago Pictura, organizzato
dalla Biblioteca Hertziana e dal Max-Planck Institut, in cooperazione con
l’Accademia di Belle Arti di Roma, il 12-13 Aprile 2010. Se ne occupano Sybille
Ebert-Schifferer, Pietro Roccasecca e Andreas Thielemann, che organizzano un
incontro internazionale cui partecipano studiosi da tutt’Europa [148]. È anche
l’occasione per presentare, in forma digitalizzata, un manoscritto finora
sconosciuto della traduzione latina De
aspectibus del trattato di Ibn al-Haytham (Alhazen) [149], lo studioso
arabo medievale d’ottica.
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| Fig. 73) Una pagina del manoscritto Alhacen Casanatense MS1393 Alacensis / Liber de aspectiibus et vocatur prospectiva / legit de visione corporea, de luce, de oculis |
Gli atti del convegno non sono stati pubblicati, ma i
risultati del progetto di ricerca del Max-Planck Institut sono stati raccolti
da Andreas Thielemann nel 2011, in un rapporto sulla “Conoscenza dell’ottica nella storia della pittura” [150]. L’analisi
dei rapporti tra ottica e pittura corre su tre linee: “la visione diretta basata sulla diffusione diretta della luce, il
riflesso sulle superfici riflettenti e la rifrazione dei raggi di luce su
un’interfaccia, attraverso mezzi di diversa densità”. È la terza direttrice
ad essere direttamente in linea con le tesi di Hockney.
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| Fig. 74) Andreas Thielemann, Proiezione di un cesto di frutta attraverso una caraffa d’acqua, © Bibliotheca Hertziana/A. Thielemann. Fonte: https://www.mpg.de/1075867/Optik_Malerei.pdf |
Ecco che cosa scrive Thielemann: “Il pittore inglese David Hockney ha sostenuto la tesi che numerosi
pittori fin dal 15esimo secolo si sono serviti di immagini proiettate come
supporto alla loro pittura, per poter conferire ai loro quadri un effetto
naturalistico degno di ammirazione. Da allora la tesi è stata sottoposta ad attenta
analisi in numerose conferenze e pubblicazioni. Anche se non è stato possibile
rimuovere tutte le divergenze di vedute, è evidente che non si può parlare di
una prassi ottica segreta in grande stile. Oltre ad una serie di nuove
conoscenze specifiche, dalla discussione è però rimasto il compito di
analizzare in modo fondamentale i rapporti tra lo sviluppo dell’ottica e la
storia della pittura. (…) Adottando un punto di vista che unisca conoscenze
pratiche e teoriche, si scopre assai presto che le costruzioni ottiche nelle
nature morte olandesi che si basano su giochi raffinati di riflessioni e
rifrazioni sono direttamente in rapporto con le pubblicazioni scientifiche
dell’epoca.
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| Fig. 75) Andreas Thielemann, Rifrazioni, riflessioni e riflessioni multiple. A sinistra: Natura morta di Willem Claesz. 1634 (dettaglio). Al centro: Natura morta di Ambrosius Bosschaert il giovane, 1635–1640 circa (dettaglio). A destra: Ampolla di vetro. Fonte: https://www.mpg.de/1075867/Optik_Malerei.pdf |
Numerosi effetti
ottici che possono essere compresi con grande difficoltà nei trattati
manualistici dell’epoca, sono rappresentati in queste pitture in modo
dettagliato, a colori e sulla base di oggetti tridimensionali, ed assumono in
tal modo un carattere scientifico secondo il criterio dell’evidenza, sia pur
nel modo di un gioco e di uno spettacolo visivo.” Si tratta dunque di veri
e propri esperimenti, che i pittori costruiscono con i manuali di ottica
sottomano: comprendere a pieno le immagini richiede dunque riprodurre
sperimentalmente le condizioni della loro produzione. Insomma, lo spirito
empirico di Hockney continua ad essere essenziale per comprendere l’arte.
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| Fig. 76) Andreas Thielemann, Esperimento ottico con finestra ad apertura regolabile, © Bibliotheca Hertziana / A. Thielemann. Fonte: https://www.mpg.de/1075867/Optik_Malerei.pdf |
Avevo appena finito di scrivere questo post in quattro parti quando mio fratello mi ha segnalato l’articolo di Steven Yin intitolato “Gli specchi dietro I ritratti di Rembrandt”, pubblicato la settimana scorsa sul New York Times [151]. In esso viene recensito il recente articolo “Gli autoritratti di Rembrandt”di Francis O'Neill e Sofia Palazzo Corner [152]. I due autori estendono ai ritratti di Rembrandt la discussione sull’impiego dell’ottica. Non vi è davvero dubbio che il tema continuerà ad avere seguito nei prossimi anni.
NOTE
[128] Continua l’analisi, sulla base degli elementi
documentali disponibili, della conferenza su Arte ed Ottica, tenutasi a New York l’1 e 2 dicembre 2001 per
presentare e discutere le tesi sull’argomento di David Hockney e Charles Falco
(si vedano le pagine web
http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/.
Per una discussione sulle prime tre sessioni del convegno, si faccia
riferimento alla parte terza di questo post. Nella prima parte si sono esposte
le tesi contenute nel volume Secret
Knowledge di David Hockney (prima edizione 2001; seconda edizione 2006);
nella seconda parte si è fatto riferimento agli studi di David Hockney e di Roberta Lapucci sull’impiego dell’ottica da parte di Caravaggio.
[129] Spike,
John. T, Caravaggio’s Optical Realities, in: Painted Optics Symposium.
Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence, Fondazione Giorgio
Ronchi e Studio Art Centers International, 7-9 Settembre 2008, pp. 15-20.
[130]
Sykes, Christopher Simon - Hockney: The Biography, Volume 2 1975-2012: a
pilgrim's progress, New York, Doubleday, 430 pagine. Citazione a pagina
341.
[131] Si veda: http://www.zoharworks.com/artandoptics/papers/pearlstein_fs.html.
[132] La lezione The
Moment of Caravaggio è disponibile in sei parti all’indirizzo http://www.nga.gov/content/ngaweb/audio-video/mellon.html.
Nel 2010 ne è stato tratto il saggio The Moment of Caravaggio, pubblicato da
Princeton University Press. La critica a Hockney è contenuta in
[133] Alpers, Svetlana - Arte del descrivere: scienza e
pittura nel Seicento olandese, Torino, Boringhieri, 1984,416 pagine.
[134] Girnius, Rima Marija - Rembrandt's spaces, Tesi
di dottorato, D. Bryn Mawr College, 2007, 242 pagine. Citazione a pagina 30. Si
vedano:
[135] Psicologia clinica: dialoghi e confronti, a cura
di E. Molinari e A. Labella, Springer Verlag, 2007, 340 pagine. Citazione a
pagina 67
[137] Si veda: http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/elkins2.html.
Si veda anche: https://www.academia.edu/163438/Essay_on_David_Hockneys_book_Secret_Knowledge_
[138]
Sykes, Christopher Simon - Hockney: The Biography, Volume 2 (citato), p. 340
[139] Si veda: http://articles.latimes.com/2001/dec/03/news/mn-10977/2
[140] Si veda:
[142] Painted
Optics Symposium. Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence,
Fondazione Giorgio Ronchi e Studio Art Centers International, 7-9 Settembre
2008, 142 pagine.
[143]
Hockney, David - Thoughts on Camera Manufacture and its Relationship to Power,
in: Painted Optics Symposium. Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on,
Florence, Fondazione Giorgio Ronchi e Studio Art Centers International, 7-9
Settembre 2008, 142 pagine, pp. 5-13.
[144]
Falco, Charles and Aimée L. Weintz Allen - Contributions to Optics, Art, and
Visual Literacy, in: Painted Optics Symposium. Re-examining the Hockney-Falco
thesis 7 years on, Florence, Fondazione Giorgio Ronchi e Studio Art Centers
International, 7-9 Settembre 2008, 142 pagine, pp. 115-128.
[145]
Grundy, Susan - The allegory of
Photography in Baroque Painting, in: Painted Optics Symposium. Re-examining the
Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence, Fondazione Giorgio Ronchi e Studio
Art Centers International, 7-9 Settembre 2008, 142 pagine, pp. 20-35.
[146]
Grundy, Susan - Observable Optical Phenomena
in the Painting of Duccio di Boninsegna, in: Painted Optics Symposium.
Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence, Fondazione Giorgio
Ronchi e Studio Art Centers International, 7-9 Settembre 2008, 142 pagine, pp.
103-113.
[147] Camerota,
Filippo - Before Alberti. ‘Perspectiva’ and ‘Pictura, in: Painted Optics
Symposium. Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence,
Fondazione Giorgio Ronchi e Studio Art Centers International, 7-9 Settembre
2008, 142 pagine, pp. 83-101.
[148] Si veda:
[149] Si veda: http://db.biblhertz.it/alhacen/ms?&p=2
[150] Si veda: https://www.mpg.de/1075867/Optik_Malerei.pdf
[151] Si veda:
Trovo assurdo che tanti convegni citati non abbiano da offrire gli atti. Coincidenze inquietanti.
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