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David Hockney
Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters
[Conoscenza segreta. Riscoprire le tecniche perdute degli antichi maestri]
Nuova edizione ampliata con 510 figure, di cui 442 a colori
New York, Viking Studio, 2006
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Seconda
[Versione originale: giugno-luglio 2016 - nuova versione aprile 2019]
[Versione originale: giugno-luglio 2016 - nuova versione aprile 2019]
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| Fig. 16) Le versioni di Secret Knowledge in italiano, francese, tedesco e spagnolo |
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Come è stato accolto Secret Knowledge, e quale impatto ha
avuto in particolare sullo sviluppo degli studi di storia dell’arte all’inizio
del nuovo secolo? Cercheremo di esaminare il tema considerando due diversi
aspetti.
In questa seconda parte del saggio ci concentreremo sul dibattito sulle tecniche seguite da Caravaggio per
preparare e produrre i suoi dipinti, con particolare riferimento al ruolo degli
strumenti ottici (specchi, lenti, camera oscura). Nel caso di Michelangelo
Merisi, Hockney sembra aver confermato e vivificato le intuizioni e le ricerche
di una linea di studi che ha origini nella critica italiana, e che in parte ha
conosciuto. Già Roberto Longhi menziona la camera oscura come strumento di
lavoro del Caravaggio, in un suo breve saggio del 1952 [35] (pubblicato un anno
dopo la famosa mostra milanese da lui curata nel 1951, che segnò la riscoperta
dell’artista). Quella linea di studi è stata vivificata in Italia dalle
ricerche di Roberta Lapucci, direttrice dello Studio Art Centers International (SACI) di Firenze. È lì che gli
studi legati al restauro hanno dato nuova lena alle teorie di Hockney sull’uso
caravaggesco di strumenti ottici.
Il tema – sia chiaro - è ancora
oggi fonte di controversie (e noi siamo da questo punto di vista dei semplici
compilatori); sappiamo bene che esistono altre prospettive diverse da quella
qui documentata. Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggeri, ad esempio, hanno
analizzato le radiografie dei dipinti della Cappella Contarelli in San Luigi dei
Francesi a Roma [36], giungendo alla conclusione che Caravaggio si basò qui sul
disegno di profilo e perciò non fece sempre uso di incisioni sulla tela,
tecnica a cui Hockney fa riferimento per giustificare la sua teoria. La loro
lettura della tecnica delle incisioni è poi del tutto diversa da quella di
Hockney: le incisioni lo avrebbero aiutato a seguire un primo modello, a
partire del quale avrebbe poi sviluppato versioni più complesse nella forma di
“pentimenti”. Caravaggio sarebbe stato dunque in grado di applicare un “disegno
funzionale”, dipingendo direttamente alla prima, e adottando procedure che gli
permettevano di risparmiare tempo e di modificare subito sulla tela tutto quel
che non gli piaceva. Non vi è alcun riferimento nella loro pubblicazione a
proiezioni di immagini tramite strumenti ottici.
Quello che ci proponiamo (più di
trarre conclusioni inconfutabili) è invece di documentare come l’intervento
trasversale nella scena della storia dell’arte di David Hockney abbia
contribuito, in particolare nel caso di Caravaggio, a sviluppare in breve tempo
una vasta gamma di temi di ricerca in particolare in Italia. Basti pensare che
il nuovo fronte di ricerca è oggi quello di trovare conferma ad un’ipotesi del
tutto rivoluzionaria, secondo la quale Caravaggio avrebbe utilizzato sostanze
minerali (sali di mercurio e argento) per trattare la tela, elementi chimici
che avrebbero permesso di fissare un’impressione delle immagini proiettate con
le lenti, ed avrebbe usato colori luminescenti prodotti dalla polvere di
lucciole, per poter dipingere nell’oscurità. Roberta
Lapucci ha spiegato di aver riprodotto con successo il procedimento in
laboratorio: “Le analisi stratigrafiche hanno rivelato che spesso si tratta di un
sottile strato di nitrato di mercurio o argento miscelato a colla di coniglio:
un preparato fotosensibile applicato sotto lo strato pittorico. In camera
oscura la tela così trattata veniva esposta alla luce e si anneriva, formando
una specie di negativo dell’immagine proiettata” [37]. La studiosa ha
anticipato più volte a stampa l’imminente pubblicazione di uno studio su “Caravaggio fotografo” [38]. Se l’ipotesi
fosse confermata, si andrebbe ben oltre a quel che Hockney sostiene in Secret Knowledge.
Nella prossima terza ed ultima
parte, considereremo invece il dibattito più ampio sul ruolo dell’ottica
dell’arte, ed esamineremo prima i contributi presentati al convegno tenutosi a
New York [39] nel 2001, (che ha marcato le differenze tra le posizioni degli
studiosi sulle tesi fondamentali di David Hockney e Charles Falco), poi quello
di Firenze nel 2008 [40] (che ha tracciato un bilancio quasi decennale sulle
loro tesi) ed infine il progetto di ricerca Optisches Wissen in der Geschichte der
Malerei [41] (Il sapere ottico
nella storia della pittura) della Biblioteca Hertziana di Roma del 2011. Scopriremo
che a distanza di quindici anni molte delle differenze di opinione sull’impiego
dell’ottica nella storia dell’arte – a partire dal Quattrocento – persistono,
ma troveremo conferma che una nuova era di studi sperimentali (basati sul
metodo empirico di Hockney) è ormai avviata. Si pensi ad esempio alla
ricostruzione su base fotografica dei tre dipinti della Cappella Contarelli
operata dal Caravaggio Research Centre nel 2010, basata sullo studio delle
immagini di Caravaggio come riproduzione di figure a grandezza d’uomo [42].
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| Fig. 17) Caravaggio Research Centre, Ricostruzione del martirio di San Matteo, 2010 Fonte: http://www.factum-arte.com/pag/26/The-Caravaggio-Research-Centre |
Innamorato di Caravaggio
A nessun pittore Hockney dedica tanto spazio e passione in Secret
Knowledge come a Caravaggio; nel linguaggio di un artista come lui che ha
vissuto per molti anni in California, Caravaggio è per molti versi l’inventore
degli studi cinematografici di Hollywood o forse, come si potrebbe dire
dimenticando la cinematografia, il rappresentante più avanzato di una civiltà
barocca legata alla ricerca teatrale dello stupore.
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| Fig. 18) Caravaggio, Il Bacchino malato, 1593-1594. Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig. 19) Caravaggio, Bacco, 1596-1597. Fonte: Wikimedia Commons |
Nell’uso secolare delle
tecnologie ottiche da parte degli artisti, Caravaggio segna per Hockney il
passaggio definitivo dall’epoca dello specchio concavo a quella delle lenti,
passaggio che consente finalmente effetti di grandangolo e permette perciò di allargare
il campo visuale. Quel passaggio avviene appunto nella produzione artistica di
Caravaggio, il primo artista a fare un uso creativo delle lenti, e si può
osservare paragonando il cosiddetto Bacchino
malato del 1593-1594 (secondo Hockney, del 1594) [43] con il Bacco del 1596-1597 (secondo Hockney del
1595-1596) [44]. Il primo quadro, a parere del pittore inglese, è trattato con
specchi concavi ed è il risultato della combinazione di quattro immagini: la
testa, la schiena, la mano con il grappolo d’uva e la natura morta sul tavolo,
con le prime due parti (spalle e schiena) molto più vicine a chi osserva il
quadro, mentre le ultime due sembrano più distanti: “come abbiamo visto, l’effetto di uno specchio-lente e del montaggio è quello
di portare il soggetto più vicino al piano della pittura” [45]). Nel
secondo, invece, l’immagine di Bacco “sembra
molto più lontana sullo sfondo. Questo è l’effetto che ti aspetteresti da una
lente convenzionale, che può proiettare un campo di vista più largo e dunque
un’immagine più ampia di una figura in un solo colpo” [46]. Egli interpreta
una seconda caratteristica del dipinto come conseguenza dell’uso di una lente:
il Bacco del 1596-1597 è mancino.
Ebbene, Hockney osserva che nelle immagini di Caravaggio vi è una netta prevalenza
di mancini, che si può spiegare con l’effetto non corretto di un problema
indotto dall’uso della lente: l’inversione della destra con la sinistra. La
correzione al difetto fu scoperta qualche anno più tardi da Keplero
(1571-1630). Si può dunque pensare che in realtà il modello tenesse la coppa di
vino con la mano destra, ma fosse stato visto da Caravaggio, che proiettava
l’immagine all’interno di una camera oscura, con la coppa nella mano sinistra.
Hockney conclude che, pur essendo storicamente assodato che Caravaggio abbia
posseduto diversi specchi, a metà degli anni ‘90 egli deve essere entrato in
possesso di una lente, probabilmente grazie al suo protettore, il Cardinal Del
Monte, che era anche uno dei grandi sostenitori di Galilei e che di lenti si
intendeva.
A riprova di queste affermazioni,
Hockney cita un articolo di Roberta Lapucci sulla rivista Paragone del 1994 [47] in cui si esamina l’impiego delle illusioni
ottiche (compresi specchi e lenti) nella cultura lombarda di quegli anni: vi si
parla dell’uso degli specchi da parte di Caravaggio per il Bacchino malato così come narrato da Giovanni Baglione e si accenna
all’impiego di specchi, lenti e della camera oscura nel mondo lombardo-veneto
sin dall’epoca di Girolamo Cardano (1501-1576), medico della famiglia Borromeo,
che se ne sarebbe servito per mostrare proiezioni delle immagini, e di Daniele
Barbaro (1514-1570). Ritroveremo Lapucci, all’epoca ricercatrice universitaria
per gli studi sull’ottica caravaggesca [48] ed allieva di Mina Gregori, come
protagonista dello sviluppo delle tesi di Hockney nella ricerca cavaraggesca.
Seguendo l’intuizione della Lapucci, Hockney include in Secret Knowledge anche lunghi brani di scritti di Cardano, Barbaro
e Giambattista della Porta (1535-1615), tutti dedicati alla camera oscura.
“Le nuove lenti di Caravaggio – aggiunge Hockney – hanno permesso a Caravaggio di cercare
immagini ancora più complesse e naturalistiche. Qui sotto si vede la sua
Cena in Emmaus tra il 1596-1598 ed il
1601. Si guardino le braccia di San Pietro a destra e di Cristo al centro,
rappresentate di scorcio in maniera eccezionale. (…) Nonostante si consideri la
rappresentazione di Caravaggio come naturale, ad un esame più attento noteremo
alcune strane discrepanze. La mano destra del Cristo è della stessa dimensione
di quella di Pietro, sebbene debba essere più vicina alla nostra, e la mano
destra di Pietro sembra più grande della sinistra, che è tuttavia la più
vicina. Queste possono essere decisioni che l’artista ha fatto consapevolmente,
oppure la conseguenza di movimenti delle lenti o delle tele quando si modifica
il fuoco per problemi di profondità di campo” [49].
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| Fig. 20) Caravaggio, Cena in Emmaus, 1601-1602 (secondo Hockney, tra 1596-1598 ed il 1601). Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig 21) David Hockney, Cena in Emmaus, da Caravaggio, 2001. Fonte: http://www.believermag.com/hockney/lookingglass/part5.html |
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| Fig. 22) Giacomo Pietrapiana, Annegriet Spörndle e Giuseppe Zanoni, Cena in Emmaus, da Caravaggio, 2010. Fonte: http://www.giuseppezanoni.com/caravaggio-mmx-2010/ |
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| Fig. 23) Emanuela Pulvirenti, Ricostruzione fotografica della Cena in Emmaus da Caravaggio, Fonte: http://www.didatticarte.it/Blog/?p=2766 |
Alla ricerca di una spiegazione, Hockney ipotizza che Caravaggio abbia proiettato e dipinto le figure separatamente, aggiungendole l’una dopo l’altra. Il procedimento è il seguente: se la camera oscura non può essere spostata (come vedremo, nel caso di Caravaggio si tratterebbe di uno strumento adattato agli ambienti in cui vive, e dunque di una vera e propria stanza), è invece possibile spostare la tela su cui si dipinge. Dunque, la ragione per la quale le figure non rispettano a pieno i parametri della prospettiva è che sono state osservate separatamente e poi riunite direttamente sulla tela.
Come si può combinare le sagome
dei modelli sulla tela, ritraendoli l’uno dopo l’altro senza disegni
preparatori, e dunque alla prima? Prendendo nota sommaria della posizione che i
modelli devono assumere, attraverso tracce incise direttamente sulla tela,
probabilmente con la punta del manico del pennello. Le tracce delle incisioni
sono ancora oggi visibili quasi in tutti i dipinti di Caravaggio. “Queste linee non seguono le forme
precisamente, e non sono sufficientemente complete da essere disegni per la
composizione: solamente gli elementi principali – le teste, le mani – sono
tracciate” [50]. Dunque, Caravaggio traccia separatamente le linee per ogni
figura. “Io credo che Caravaggio abbia
usato queste tecniche semplicemente per ricordarsi della posizione dei suoi
modelli” [51].
Per dimostrare che ciò è
possibile Hockney usa una camera oscura e simula la stessa procedura,
osservando i modelli disgiuntamente e combinandoli proprio in modo da
riprodurre la stessa composizione della Cena di Emmaus. Lo schizzo a matita
della sua simulazione con modelli moderni è stato riprodotto da Lawrence
Weschler in una versione ampliata del suo articolo sulle tecniche ottiche di
Hockney, la cui pubblicazione sul New
Yorker segna il successo mediatico delle tesi di Hockney negli Stati Uniti
[52]. Inizia da allora una lunga serie di esperienze sperimentali per ricostruire
il mondo caravaggesco (si pensi alla foto presentata dal fotografo Giuseppe
Zanoni, insieme alla giornalista tedesca Annegriet Camilla Spoerndle e
all'architetto Giacomo Pietrapiana alla mostra Caravaggio MMX, in occasione dei quattrocento anni dalla morte
dell’artista, oppure alle ricostruzioni con Photoshop di Emanuela Pulvirenti
con i propri studenti o infine ai tableaux
vivants caravaggeschi presentati ogni anno al Museo Diocesano di Napoli).
Roberta Lapucci ha però notato in una conferenza alla Bowling Green State University che questi giochi moderni
riproducono alcuni effetti reali: l’impiego delle tecniche ottiche ed il
naturalismo di Caravaggio erano sbalorditivi per i contemporanei, che potevano
riconoscere parenti, amici o conoscenti nelle pitture appena esposte [53].
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| Fig. 24) Caravaggio, I bari, 1594. Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig. 25) Caravaggio, I bari, 1594, particolare |
Per vedere ogni cosa a fuoco il soggetto deve essere proiettato in dimensioni più piccole, piazzandolo più lontano dalla lente, oppure bisogna focalizzare separatamente i vari elementi. Dal momento che la camera ha le dimensioni di una stanza e non può essere indirizzata verso ogni elemento a turno, la sola opzione è piazzare ogni elemento nella posizione di fronte alla lente dove sarà a fuoco, e di spostare la tela sul cavalletto nella posizione giusta per la composizione. È questa l’essenza del metodo: ogni figura, ogni appoggio, persino una mano protesa, è mostrata alla camera a turno. Ogni cosa è nella stessa posizione di fronte alla camera. La ragione per la quale i dipinti di Caravaggio non hanno spazio è che ogni cosa in loro era precisamente nello stesso luogo.” [54]
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| Fig. 26) Caravaggio, I bari, 1594, particolare |
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| Fig. 27) Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-1600, secondo Hockney 1599-1602. Fonte: Wikimedia Commons |
L’ottica come chiave di lettura della tecnica di Caravaggio
Come anticipato, Roberta Lapucci
(www.robertalapucci.com), che oggi
dirige il SACI di Firenze, si è dedicata all’ottica come elemento essenziale
della tecnica di Caravaggio. La Lapucci è erede di una linea di studi
sull’applicazione degli strumenti ottici all’arte nel mondo lombardo-veneto
all’epoca di Caravaggio che, dopo l’intuizione di Longhi nel 1952, ha visto tra
l’altro studi di Carlo Ragghianti, Luigi Spezzaferro e Mina Gregori [56]. La
sua ricerca combina fra loro l’indagine sulle conoscenze ottiche ai tempi di
Caravaggio, lo studio delle diverse tecniche impiegate dal pittore per
proiettare immagini servendosi di specchi e di lenti sempre più perfezionate e
da ultimo l’analisi delle sostanze chimiche da lui utilizzate (con un
procedimento che sostanzialmente precede di due secoli la fotografia) per
imprimere l’immagine su tela. Ne è risultata una serie di pubblicazioni, molte
delle quali in inglese, con l’evidente intenzione di partecipare al dibattito internazionale
su Caravaggio apertosi con la polemica sulle tesi di Hockney e Falco. Il volume
“Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and
optics” del 2005 [57], con il significativo sottotitolo “Perché́ bisogna saper vedere e osservare”,
è seguito dal breve saggio “Caravaggio e
I'ottica: aggiornamenti e riflessioni”, presentato l’anno seguente al
congresso “Caravaggio e l’Europa” e
pubblicato nel 2009 [58].
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| Fig. 28) Roberta Lapucci, Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and optics, 2005 |
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| Fig. 29) Susan Grundy e Roberta Lapucci, Caravaggio e la scienza della luce/Caravaggio and the science of lights, 2010 |
Nel 2008 la Lapucci contribuisce
con una relazione su “Caravaggio and the
Alchemy of Painting” [59] al Convegno di Firenze “Painted Optics Symposium. Re-examining the Hockney-Falco thesis 7 years
on”. È del 2009 la pubblicazione di Nuove
Scoperte Sul Caravaggio, a cura del Comitato
nazionale per le celebrazioni del IV centenario della morte del Caravaggio
e della Fondazione di studi di storia
dell'arte Roberto Longhi; la Lapucci ne è co-autrice insieme a Emanuela
Massa e Anna Mazzinghi [60]. Lo stesso anno compare L’eredità tecnica del Caravaggio a Napoli, in Sicilia e a Malta
[61]. Infine un anno dopo, nel 2010, Roberta Lapucci e la studiosa sudafricana
Susan Grundy [62] pubblicano Caravaggio e
la scienza della luce/ Caravaggio and the Science of Light [63]. È ad oggi
l’ultima pubblicazione della studiosa sull’ottica caravaggesca. Come già detto,
un nuovo volume, dal titolo Caravaggio
fotografo, è stato annunciato, ma non è ancora comparso. E tuttavia ci
sembra che questo filone di studi sia ormai consolidato nel nostro paese, come
dimostrato dalla mostra romana La bottega
del genio [64], in occasione del quattrocentesimo anniversario della morte
di Michelangelo Merisi, mostra dedicata all’impiego di lenti, specchi e camera
oscura nell’arte di Caravaggio.
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| Fig. 30) La mostra La bottega del genio a Palazzo Venezia, Roma |
Il risultato di questi lavori è
che si può oggi parlare di una “teoria italo-inglese” a proposito dell’ottica
caravaggesca. Hockney ha visto riconosciuto il merito di aver rilanciato i
termini di una discussione che, pur introdotta da Longhi nel 1952, si sarebbe
altrimenti persa nei meandri della storia della critica artistica.
Sostanzialmente, prima di Hockney l’interesse per l’impiego dell’ottica
nell’arte era confinato ad una nicchia di specialisti. La diatriba tra
sostenitori ed avversari delle sue tesi ha comunque permesso di fare passi
avanti nelle conoscenze. Scrive la Lapucci: “Il ruolo importante di David Hockney deve essere riconosciuto per la
sua pubblicazione Secret Knowledge
del 2001 e per il successivo dibattito sull’internet tra artisti e scienziati
come ad esempio Charles Falco e Michael Gorman sul possibile uso della camera
oscura da parte dei pittori” [65]. Le sue intuizioni fondamentali sono
tutte confermate: Caravaggio ha fatto un uso attivo della camera oscura; molti
dei suoi dipinti sono costruiti e montati grazie all’uso di lenti; gli sviluppi
stilistici di Caravaggio possono essere spiegati con il perfezionamento degli
strumenti ottici a sua disposizione. Si va addirittura al di là di Hockney
quando si fa riferimento, negli studi annunciati ma non ancora pubblicati, alle
proprietà chimiche delle sostanze utilizzati da Caravaggio per preparare il
fondo della tela, che dovevano consentirgli di fissare direttamente l’impronta
delle immagini proiettate dalle lenti, e di colori luminiscenti che dovevano
permettergli di dipingere al buio.
Caravaggio ed il suo tempo
Per la Lapucci è fondamentale
interiorizzare che Caravaggio opera nell’epoca del raffinamento dell’ottica. La
sua pittura è contemporanea al perfezionamento delle lenti e a numerosissime
scoperte, come quella del telescopio da parte di Galilei nel 1609 (un anno
prima della sua morte). Il rapporto tra arte e scienza è in quegli anni
strettissimo, come testimoniato in questo blog dalla recensione del carteggio tra Ludovico Cigoli e Galileo (1609-1613). Un altro esempio è costituito da un dipinto meno conosciuto, la Fuga in Egitto
di Adam Elsheimer, un pittore tedesco residente a Roma negli anni di
Caravaggio, che dipinge nel 1609 un cielo notturno molto preciso, con macchie
lunari, pianeti e costellazioni (compresa la Via Lattea, in una maniera non
osservabile ad occhio nudo), che – secondo Andreas Thielemann - avrebbe potuto
osservare solamente con il telescopio appena inventato, confermando i rapporti
tra artisti e mondo scientifico in quegli anni [66].
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| Fig. 31) Adam Elsheimer, Fuga in Egitto, 1609. Fonte: Wikimedia Commons |
Ovunque si trovi, Caravaggio frequenta e si circonda di studiosi di ottica: è davvero al centro di una rete di contatti tra scienziati ed artisti, tra Milano, Roma, Napoli e la Sicilia. “Caravaggio già a Milano sembra legato a una cerchia particolare di eruditi: nella bottega di [Simone] Peterzano spesso era presente Gian Paolo Lomazzo, il teorico dei lumi che conosceva Cardano ed era in contatto con il matematico piemontese Giovan Battista Benedetti, il quale sarà a sua volta amico di Galilei e in strettissimo rapporto con Guidubaldo Del Monte. A Roma, fu certo determinante per l’artista la protezione dello ‘scienziato’ cardinale Francesco Maria Del Monte che, nel suo Gabinetto Alchemico, fabbricava vetri e specchi. Caravaggio poté conoscerne direttamente il fratello Guidubaldo [67]. Val la pena di aggiungere che si deve ai Sei libri della Perspettiva di Guidubaldo Del Monte se Galileo poté provare, partendo dallo studio delle macchie solari e di quelle lunari, che la terra gira attorno alla terra e non viceversa. I due scienziati erano in contatto costante. “Gli studi più recenti hanno ormai dimostrato che il maestro frequentò a Roma molti ambienti e personalità legate a circoli scientifici prelibertini nonché vicini a Galileo Galilei. Infatti, se il contatto fra Caravaggio e gli scienziati si svolse secondo molte vie di incontro, queste ebbero però tutte – anche a Napoli e in Sicilia – un punto in comune: e cioè che costoro erano amici o corrispondenti di Galileo.” [68]
Non a caso “quando Caravaggio si trasferì a Napoli, incontrò Giovan Battista Manso,
Marchese di Villa, un altro amico di Della Porta, come pure Colantonio
Stigliola, studioso delle forze della fisica, il più galileiano di tutti gli
scienziati napoletani e Paolo Benni (che aveva pubblicamente difeso le tesi di
Galileo nel Sidereus Nuncius). La
maggioranza di loro era membro dell’Accademia degli Svegliati, cui partecipava
Tommaso Campanella. Anche in Sicilia i suoi amici, come Vincenzo Mirabella,
erano galileiani; quest’ultimo, un nobiluomo di Siracusa, poeta e scienziato, stava
preparando un telescopio e chiese a Galileo di mandargli "de cristalli per
il telescopio” [69].
Se a volte si tratta di contatti
con scienziati affermati, in altri casi Caravaggio frequenta appassionati
dell’ottica in circuiti paralleli a quelli accademici ufficiali. Non deve
sorprendere che questa fosse una passione che spesso non potesse divenire
troppo esplicita. Siamo nell’epoca in cui l’inquisizione condanna al rogo
liberi pensatori come Giordano Bruno (1600); qualche decennio dopo il
Sant’Uffizio costringerà Galileo Galilei all’abiura (1633). In quegli anni
l’impiego delle lenti per proiettare immagini ha qualcosa di ‘magico’ che può essere sospetto alla
chiesa. Dunque i cultori dell’ottica tendono a nascondere quel che sanno.
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| Fig. 32) Caravaggio, Marta e Maria Maddalena, 1599. Fonte: Wikimedia Commons |
Sul mondo che circonda
Caravaggio, la Lapucci scrive: “Indagando
- in relazione al modo di lavorare di Caravaggio - nel campo della storia
dell'ottica, è possibile far emergere un mondo sotterraneo di eruditi nascosti,
attivi in un settore avversato dalla Chiesa, quello delle lenti, accusate di
essere strumenti fallaci. Si riteneva infatti che queste ‘disturbando le
immagini nel loro difficile cammino verso l'occhio, alterano le informazioni
sul mondo esterno'. Per tale motivo gli eruditi mantenevano un atteggiamento di
assoluto ostruzionismo verso l'uso di "quei piccoli dischi lucidi di
vetro", che nella pratica venivano invece impiegati con grande
soddisfazione. E così anche il loro studio, rasentando per altro l’eresia,
veniva relegato in settori marginali, quale il collezionismo di reperti
scientifici, l'oniromanzia, la magia, la scenografia teatrale” [70]. Una
personalità importante è l’autore del trattato Magia Naturalis, l’erudito Giovanni Battista Della Porta
(1535-1615), che, secondo la Lapucci, descrive procedimenti con lenti e specchi
molto simili a quelli usati da Caravaggio. La loro combinazione permette di
correggere uno dei due difetti della proiezione delle immagini, che non
appaiono più rovesciate dall’alto in basso, anche se l’altro difetto
(inversione fra destra e sinistra) non è ancora risolto. Siamo dunque in una
fase intermedia della tecnologia.
Tornando a Della Porta “i due potevano essersi conosciuti in
ambiente lombardo-veneto prima del trasferimento del pittore a Roma, oppure
dopo, sia tramite i Del Monte, sia attraverso Giambattista Marino che era di
casa presso la famiglia Crescenzi; inoltre bisogna considerare anche il fatto
che il sistema proposto da Della Porta permetteva di ‘raddrizzare’ I'immagine
soprasotto, ma non destra-sinistra. Pertanto, dato che Caravaggio non usava
disegno preparatorio (forse proiettava le immagini dipingendole nello stesso
momento in cui le vedeva?), mentre ripeteva due volte gli stessi modelli in
pose diverse nella stessa tela (eseguiva multiproiezioni?), e utilizzava
inoltre troppi modelli "mancini" (non riusciva a ribaltare
destra-sinistra?) tutto ciò sembra avvalorare la mia ipotesi.” [71]
L’impiego della camera oscura
Caravaggio sembra dunque essere
tecnicamente all’avanguardia. La Lapucci nota che le stesse limitazioni delle
tecniche disponibili a quei tempi divengono fonte di effetti estetici tipici
del pittore. “L'uso delle proiezioni
mediante sistemi che associano specchi e lenti (…) comportò un notevole
incremento dei contrasti a causa della cattiva qualità di forgiatura e
levigatura, nonché una serie di distorsioni o di aberrazioni” [72].
L’osservazione apparentemente eccentrica di Hockney in base al quale il
crescente uso del contrasto tra luce ed ombra è un prodotto della tecnica,
prima ancora di essere il riflesso di un gusto e delle concezioni iconologiche
di un’epoca, ne esce rafforzata.
Le fonti d’epoca su Caravaggio
confermano del resto l’impiego di tecniche simili. E qui la Lapucci cita due
passi di Giulio Mancini (1558-1630) e di Giovanni Pietro Bellori (1613-1696),
che a suo parere descrivono, seppur sommariamente, lo studio-camera oscura del pittore:
“Un lume unito che venghi d'alto senza riflessi, come sarebbe in una stanza da
una finestra con le parete colorite di negro che così avendo i chiari e I'ombre
molto chiare e molto oscure, vengono a dar rilievo alla pittura, ma però con
modo non naturale né fatto né pensato da altro secolo o pittori più antichi”
[73] e ancora: “S'inoltrò tanto egli in questo suo modo di operare, che non faceva
mai uscire all'aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò una maniera di
campirle entro I'aria bruna di una camera rinchiusa, pigliando un lume alto che
scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente
in ombra a fine di recar forza con vemenza di chiaro e di oscuro" [74]
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| Fig. 33) Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, 1593-1594. Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig. 34) Susan Grundy e Roberta Lapucci, Ragazzo morso dal ramarro, elaborazione virtuale in corel, da Caravaggio, fonte: http://robertalapucci.com/pdf/2006b.pdf |
L’evolvere delle tecniche ottiche
La Lapucci conferma anche
l’intuizione di Hockney secondo il quale modifiche iconografiche della
produzione caravaggesca sarebbero in linea con l’evoluzione delle tecniche
usate dal pittore. Ella interpreta tale evoluzione come conseguenza delle
migliori conoscenze tecniche di Caravaggio, man mano che si sviluppano i suoi
rapporti con scienziati ed eruditi dell’ottica; come funzione del miglioramento
delle lenti di cui entra in possesso; e infine con la diversa disponibilità di
spazio nei locali in cui può organizzare le sue camere oscure. Quest’ultimo
aspetto non è affatto secondario. “All’inizio,
quando vive solo a Roma, Caravaggio produce piccoli ritratti bidimensionali; in
seguito, nel laboratorio di Del Monte (forse nella torre dell’osservatorio per
studiare le fasi lunari, recentemente scoperta da Paolo Sapori ed i suoi colleghi)
passa a dimensioni più ampie, con figure multiple e maggiormente sottolineando
la profondità prospettica; infine, in casa dei fratelli Mattei, può comporre
con molto maggior spazio, come nel caso della Conversione di San Paolo – o Conversione Odelscalchi – del 1600-1601, che sembra eseguita in un
momento di transizione tra Del Monte e Mattei” [76].
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| Fig. 35) Caravaggio, Conversione di San Paolo (Caravaggio Odescalchi), 1600-1601. Fonte: Wikimedia Commons |
È solo quando la disponibilità di
spazio diviene sufficiente che si possono creare le necessarie combinazioni di
luci, specchi e lenti. Ad esempio, se i suoi modelli preferiti (Mario Minniti e
Fillide Levasti) sono rappresentati negli anni direttamente precedenti come
figure che usano la mano destra, dopo che Caravaggio è ospitato dal Cardinal
Del Monte appaiono prevalentemente mancini, a significare che i locali dove
Caravaggio dipinge sono divenuti sufficientemente ampi da poter impiegare
strumenti ottici (il cui uso – come detto – implicava però l’inversione fra
destra e sinistra) [77].
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| Fig. 36) Caravaggio, Concerto di giovani, 1595. Fonte: Wikimedia Commons |
“Un altro interessante aspetto ottico è quello della profondità del
campo. Nei primi lavori di Caravaggio possiamo notare una forte compressione
dello spazio. I personaggi principali sono ammassati in primo piano in una
scena con profondità davvero molto ridotta (tra i 10 ed i 50 centimetri, come
nel Concerto di Giovani del 1595).
In seguito (la prima opera d’arte cui
possiamo riferirci è la Cena in Emmaus del 1601-1602) lo spazio della scena
diviene molto più ampia (circa 2 metri tra la mano destra e la mano sinistra
del pellegrino. (…) L’artista può ora contare su una combinazione di lenti e specchi
che gli permettono di avere più profondità di campo (che è universamente
proporzionale alla distanza focale della lente: minore la distanza focale, più
ampia è la profondità di campo; perciò bisogna mettere l’oggetto più lontano
dalla lente). In altre parole, l’artista aveva a propria disposizione una
camera più ampia.” [78]
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| Fig. 37) Caravaggio, Cena in Emmaus, 1601-1602, particolare |
Caravaggio, indipendentemente dai migliori mezzi a sua disposizione, continua la tecnica della combinazione di immagini proiettate su tela separatamente, come intuito da Hockney proprio sulla base della Cena in Emmaus e confermato dalla Lapucci: “Sulla tavola della Cena in Emmaus ogni oggetto proietta un’ombra con direzione diversa rispetto alle altre. Ciò implica che ogni oggetto è stato eseguito (o meglio, proiettato) separatamente dagli altri, in condizioni di luce differente (a diverse ore del giorno). Il pollo ha un’ombra che mostra che il sole è quasi in direzione perpendicolare (mezzogiorno), leggermente a destra rispetto all’osservatore; la caraffa di vino è stata eseguita nel pomeriggio quando il sole è basso (si veda l’ombra allungata sulla tovaglia della tavola); il cesto di frutta proietta un’ombra irreale ed il livello dell’occhio è parallelo al cesto, mentre gli altri oggetti sono visti dall’alto.” [79]
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| Fig. 38) Caravaggio, Cena in Emmaus, 1601-1602, particolare |
Ottica e cinematica
Negli ultimi anni la pittura di
Caravaggio cambia. Le opere più tarde del pittore, secondo Roberta Lapucci,
sembrano infatti rivelare un uso della tecnica delle proiezioni che risponde ad
un differente equilibrio tra costrizioni logistiche ed effetti artistici.
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| Fig. 39) Caravaggio, La resurrezione di Lazzaro, 1609 e La vocazione di San Matteo, 1599-1600 - particolari |
Da un lato Caravaggio vive una vita meno stabile, è un fuggiasco ed ha probabilmente meno tempo a sua disposizione per realizzare i suoi quadri (per questo usa materiali con tempi di essicazione molto più rapidi, ma anche molto più deperibili). Inoltre, quando compone le figure nei suoi quadri si affida spesso a sagome di figure, a grandezza d’uomo, che ha tracciato su carta oleata e che probabilmente porta con sé. Nel già citato volume “L’eredità tecnica del Caravaggio a Napoli, in Sicilia e a Malta”, la Lapucci spiega che “fra il 1607 e il 1609 Merisi forse non ha scelta: predilige materiali che tendono a essiccare rapidamente, smette di copiare al naturale e le figure spesso sono desunte da modelli già impiegati in altre occasioni. Grandi superfici, tele a trama grossa ricavate dall’unione di più pezze, e spazi vuoti, in cui la scena è quasi sempre avvolta dall’oscurità, accentuano il senso di isolamento e solitudine che verosimilmente attanaglia il suo animo. (…) In questi anni Merisi fa largo uso del mummia, pigmento prodotto dalla combustione della carne animale, miscelata a resine, e usato dai fossori (operai specializzati nella sepoltura) in alcune fasi della conservazione dei cadaveri. La tradizione orale vuole che i pittori isolani (Malta e Sicilia) si recassero a comprare materiali proprio dai fossori, senza disdegnare committenze che li vedevano impegnati a decorare le tombe stesse. Caravaggio non è da meno. Anzi. E’ ipotesi accreditata che egli utilizzò quei luoghi come atelier, rifugi sotterranei del passato cristiano con caratteristiche affini alla camera ottica e dunque adatte ad assolvere alle sue esigenze pittoriche. Il buio degli antri tufacei ricreava quell’atmosfera a lui indispensabile, la luce che filtrava dai lucernai in modo diretto e puntiforme consentiva a Michelangelo Merisi di inscenare composizioni dal forte pathos chiaroscurale e applicare gli eruditi saperi in fatto di ottica.” [80]
A riprova delle tecniche usate
dal pittore, per risparmiare tempo, Roberta Lapucci mostra ad esempio
l’identità dei profili (rovesciati) del Cristo nella Resurrezione di Lazzaro del 1609 (Malta) e nella Vocazione di San Matteo di dieci anni
prima (Roma), così come del profilo del Ritratto
di Alof de Wignacourt del 1608 e del carceriere nella Decollazione di San Giovanni Battista dello stesso anno (entrambe a
Malta).
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| Fig. 40) Caravaggio, Ritratto di Alof de Wignacourt (1608) e Decollazione di San Giovanni Battista (1608) – particolari |
Dall’altro lato cresce
l’ambizione del pittore di rappresentare scene che, con speciali effetti
visivi, rappresentino un risultato cinematico di azione. Nella già citata Decollazione di San Giovanni Battista,
ad esempio, il gioco delle luci fa sì che, nel corso della giornata, il sole
illumini figure differenti, in tal modo muovendo il centro dell’azione dall’una
all’altra delle figure a seconda del momento in cui il fedele entra nella
chiesa. Caravaggio mette qui in pratica, riscontra la Lapucci, l’insegnamento
del Lomazzo sulle diverse sorgenti di luce.
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| Fig. 41) Caravaggio, Decollazione di San Giovanni Battista, 1608. Fonte: Wikimedia Commons |
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| Fig. 42) Caravaggio, Decollazione di San Giovanni Battista, 1608, con evidenziazione dei profili luminosi da parte di Roberta Lapucci Fonte: http://www.cultorweb.com/ottica2/Caravaggio.html e http://robertalapucci.com/pdf/2009b.pdf |
Ma il senso di azione si trasmette anche a singoli elementi del quadro. Infatti, si notano “doppi o tripli profili luminosi … effetti voluti di profilo doppio o triplo di luce atti a rendere l’idea di un movimento di traslazione di alcuni volti o di alcune braccia” [81]. Il pittore disegna alla prima, e dunque molte delle situazioni nelle quali i movimenti degli arti sembrano troppo bruschi rispetto alla posizione del corpo, oppure i giochi di ombre e di luce non sono riconducibili in modo coerente alla composizione del quadro sono stati interpretati dalla critica come ‘pentimenti’, ovvero come correzioni apportate ad una volontà originaria (si pensi, da ultimo, ai già citati studi di Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggeri). Secondo la Lapucci, invece, questi sono effetti speciali del tutto intenzionali “che interessano prevalentemente gli incarnati e sono prodotti da sorgenti [di luce] aggiunte, non da quella ambientale (…) Si tratta sempre di porzioni anatomiche di figure (braccia, mani, volti) che sono in atto di compiere un gesto dinamico che viene in un istante repentinamente bloccato come per frenarne la violenza.” [82] A tal fine, secondo la Lapucci Caravaggio proietta sulla tela più immagini della stessa figura, con l‘effetto di contorni incerti e doppi, per dare l’impressione di movimento all’immagine. Tra i molti casi citati dalla Lapucci, si fa qui riferimento a due Flagellazioni di Cristo. L’equivalente moderno è il Dinamismo di un cane al guinzaglio di Giacomo Balla, del 1912.
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| Fig. 43) Caravaggio, La flagellazione di Cristo, 1608-1609, dettaglio |
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| Fig. 44) Caravaggio, La flagellazione di Cristo, 1606-1607, dettaglio |
Infine, spesso Caravaggio muove
le lenti in modo tale da combinare immagini a fuoco con immagini fuori fuoco e
”cerca consapevolmente un effetto di
contrasto ‘A fuoco/Fuori fuoco’, per suggerire l’alternanza di piani
raffigurati in primo oppure in secondo piano (si veda l’effetto ‘A fuoco/Fuori
fuoco’ delle mani nella Coronazione di spine del 1607 e nel Ritratto di Antonio Martelli tra 1608 e 1609)” [83]. Caravaggio vuole anche qui dare
l’impressione della profondità attraverso mezzi diversi dal disegno
prospettico. È l’effetto sfuocato che
tutti i grandi fotografi hanno praticato con i teleobiettivi (si pensi al
ritratto che Henri Cartier-Bresson fece di Albert Camus). E qui viene da ricordare quel che la corrispondente Sara Boxer ha
raccontato sul New York Times il 4 Dicembre 2001, relazionando sul convegno
newyorkese e sulle tesi di Hockney e Falco: John Spike, lo storico dell’arte ed
autore del catalogo completo delle opere di Caravaggio, stava guardando un
Caravaggio a Londra insieme a David Hockney, quando sente un anziano visitatore
borbottare in francese: era Henri Cartier-Bresson che si lamentava che il
dipinto di Caravaggio fosse troppo simile ad una fotografia [84].
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| Fig. 45) Caravaggio, Coronazione di spine, 1607, particolare |
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| Fig. 46) Caravaggio, Ritratto di Antonio Martelli, 1608-1609, particolare |
Fine della Parte Seconda
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NOTE
[35] Longhi, Roberto - Il
Caravaggio, Novara, De Agostini, 1952, 62 pagine. Il testo completo di Longhi è
il seguente: “Cosi egli venne a scoprire
- e fu quasi scoperta scientifica, fu in ogni caso un'esperienza - la sua
personale, empirica camera ottica, ciò che meno sorprende ai tempi di Del Porta
e, ormai, di Galileo. La sua ostinata deferenza al vero poté confermarlo
nell'ingenua credenza che fosse l'occhio della camera a guardar lui e a
suggerirgli tutto. Molte volte dovette incantarsi di fronte a quella magia
naturale, e ciò che più lo sorprese fu di accorgersi che allo specchio non è
punto necessaria la figura umana, se uscita questa dal suo campo, essa seguita
a specchiare il pavimento inclinato, l'ombra sul muro, il nastro caduto a
terra. Che potesse conseguire a questa risoluzione di procedere per
specchiatura diretta della realtà, non è difficile intendere. Ne conseguiva la
tabula rasa del costume pittorico del tempo che, preparandosi gli argomenti in
carta e matita e per via di erudizione storico-mitologica e di astrazione
stilizzante, aveva elaborato una partizione in classi del rappresentabile, che,
trasposta socialmente, non poteva idoleggiarne che i gradini più alti. Ma il
Caravaggio si rivolgeva alla vita interna e senza classi, ai sentimenti
semplici e persino all'aspetto feriale degli oggetti, delle cose che valgono,
nello specchio, al pari degli uomini, delle figure.” Citato in Saggio,
Antonino - Lo strumento di Caravaggio, 2007
http://architettura.it/coffeebreak/20070427/)
http://architettura.it/coffeebreak/20070427/)
[36] Cardinali Marco e De
Ruggeri Maria Beatrice - Attraversando la pittura di Caravaggio. Novità e scoperte
sui procedimenti e sulla tecnica del ciclo Contarelli,
https://www.academia.edu/10464930/Attraversando_la_pittura_di_Caravaggio._Novit%C3%A0_e_scoperte_sui_procedimenti_e_sulla_tecnica_del_ciclo_Contarelli. Gli stessi autori hanno pubblicato in tedesco una „Kurze, aber wahre Geschichte“ der caravaggesken Technik (“Breve, ma veridica storia” della tecnica caravaggesca), basata sui restauri delle pitture di Caravaggio al Kunstistorisches Museum di Vienna. Il testo è disponibile a:
https://www.academia.edu/11196380/_Kurze_aber_wahre_Geschichte_der_caravaggesken_Technik. Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggeri sono attivi alla Emmebi di Roma (http://www.emmebi-arte.it/pubblicazioni.php).
https://www.academia.edu/10464930/Attraversando_la_pittura_di_Caravaggio._Novit%C3%A0_e_scoperte_sui_procedimenti_e_sulla_tecnica_del_ciclo_Contarelli. Gli stessi autori hanno pubblicato in tedesco una „Kurze, aber wahre Geschichte“ der caravaggesken Technik (“Breve, ma veridica storia” della tecnica caravaggesca), basata sui restauri delle pitture di Caravaggio al Kunstistorisches Museum di Vienna. Il testo è disponibile a:
https://www.academia.edu/11196380/_Kurze_aber_wahre_Geschichte_der_caravaggesken_Technik. Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggeri sono attivi alla Emmebi di Roma (http://www.emmebi-arte.it/pubblicazioni.php).
[37] Si veda: http://www.nationalgeographic.it/dal-giornale/2012/04/26/news/caravaggio_fotografo-970461/
[38] Si veda, per esempio, http://www.telegraph.co.uk/culture/art/4968509/Caravaggio-used-photography-to-create-dramatic-masterpieces.html.
[39] La conferenza è
documentata su
http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/conference2001/conference.html.
http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/conference2001/conference.html.
[40] Il convegno si è tenuto
il 7-9 Settembre 2008.
[43] Hockney non sembra
dunque condividere l’opinione prevalente che il Bacchino malato sia in realtà un autoritratto di Caravaggio.
[44] Va detto che Susan
Grundy, una delle studiose che più crede all’uso dell’ottica nella pittura di
Caravaggio, considera tuttavia del tutto erronea la tesi che il passaggio dal Bacchino malato al Bacco corrisponda alla sostituzione dello specchio con una lente.
Si veda: Lapucci, Roberta - Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and optics,
Firenze, Rest and Art, 2005, 50 e XLVI pagine. Citazione a pagina 14. Lo
stesso punto è stato ripetuto dalla Grundy al Convegno di New York del 2001. Si
veda: http://hockney-optics.brandeis.edu/hypothesis/caravaggio/hockney.php.
[45] Hockney, David – Secret Knowledge.
Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, New York, Viking Studio,
2006, 328 pagine. Citazione a pagina 114.
[46] Hockney, David – Secret
Knowledge. (2006) … (citato), p. 114.
[47] Lapucci, Roberta - “Caravaggio
e i quadretti nello specchio ritratti”, in “Paragone-Arte”, XLV, nn. 44-46, pp.
160-170. L’articolo è stato ripubblicato in Lapucci, Roberta - Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and optics,
Firenze, Rest and Art, 2005 (pagine 15-24).
[48] La Lapucci aveva
completato qualche anno prima un dottorato di ricerca sui metodi ed i materiali
delle tecniche di Caravaggio, compiuto tra il 1986 ed 1989 sotto la
supervisione appunto di Mina Gregori ed inoltre di Corrado Maltese e Maurizio
Calvesi. Nella prefazione a “Caravaggio e l’ottica” Mina Gregori scrive: “Per la mostra che nel 1991 presentai a
Firenze nella Sala Bianca di Palazzo Pitti … chiamai a collaborare Roberta
Lapucci che, appartenendo a una famiglia di scienziati, mi parve nel corso dei
suoi studi particolarmente interessata a ricerche tecniche e tecnologiche. (…)
A lei affidai il saggio del catalogo sulla tecnica di Caravaggio, che ha
percorso anche i principali episodi di queste ricerche, e le schede tecniche delle
opere, che rappresentano tuttora una base da cui si deve partire.” Lapucci,
Roberta, Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and optics, (citato), p. 9.
[49] Hockney, David – Secret Knowledge. (2006)
… (citato), p. 120.
[50] Hockney, David – Secret Knowledge. (2006)
… (citato), p. 123.
[51] Hockney, David – Secret Knowledge. (2006)
… (citato), p. 123.
[54] Hockney, David – Secret Knowledge. (2006)
… (citato), p. 226.
[55] Hockney, David – Secret Knowledge. (2006)
… (citato), p. 124.
[56] La Lapucci cita tra le
opere di tradizione italiana: Ronchi, Vasco - Storia della tecnica ottica, Giunti, Firenze, 1970, 264 pagine;
Ragghianti, Carlo – Tra Leonardo e
Caravaggio. Nuove indagini di linguaggio formale: specchi, illuminazioní,
camere ottiche, Laboratorio di studi sulla forma, Università Internazionale
dell’arte, 1973-1974; Spezzaferro, Luigi - La
cultura del Cardinal del Monte e il primo tempo del Caravaggio, in: Storia
delI'arte', IIl, 9-10, gennaio-, 1971, pp. 57-92; Parronchi, Alessando – La ‘camera ombrosa’ del Caravaggio, in
Michelangelo, V, 1976, 18, pp. 33-47; Gregori, Mina - Giovan Battista Moroni, Bergamo, Bolis, 1979. 352 pagine.
[57] Lapucci Roberta - Caravaggio e l’ottica/Caravaggio and optics,
Firenze, Rest and Art, 2005, 50 e XLVI pagine
[58] Lapucci Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, in: Caravaggio e l’Europa, L'artista,
la storia, la tecnica e la sua eredità, a cura di Luigi Spezzaferro, Biblioteca
d’arte, Milano, Silvana editoriale, 336 pagine. Disponibile in internet:
http://robertalapucci.com/pdf/2006b.pdf.
http://robertalapucci.com/pdf/2006b.pdf.
[59] Lapucci Roberta – Caravaggio and the
Alchemy of Painting, in: Painted Optics Symposium. Re-examining the
Hockney-Falco thesis 7 years on, Fondazione Giorgio Ronchi e Studio Art Centers
International (SACI), Firenze, 7-9 Settembre 2008. Disponibile in internet:
http://robertalapucci.com/pdf/2009b.pdf
http://robertalapucci.com/pdf/2009b.pdf
[60] Lapucci, Roberta; Massa,
Emanuela; Mazzinghi, Anna - Nuove scoperte sul Caravaggio, 2010, Servizi
Editoriali, Firenze, 20 pagine.
[61] Lapucci, Roberta - L'
eredità tecnica del Caravaggio a Napoli, in Sicilia, a Malta. Spigolature sul
caravaggismo meridionale, Saonara (Padova), Il Prato, 2009, 176 pagine.
[62] La tesi di laurea di
Susan Grundy sull’uso di strumenti ottici da parte di Artemisia Gentileschi è
disponibile su internet:
http://uir.unisa.ac.za/bitstream/handle/10500/2987/dissertation_grundy_%20s.pdf?sequence=1&isAllowed=y
http://uir.unisa.ac.za/bitstream/handle/10500/2987/dissertation_grundy_%20s.pdf?sequence=1&isAllowed=y
[63] Grundy, Susan e
Lapucci, Roberta - Caravaggio e la scienza della luce, Saonara (Padova), Il
Prato, 2010, 192 pagine.
[64] Caravaggio. La Bottega del Genio. Roma, Museo
Nazionale del Palazzo di Venezia. 22 dicembre 2010 / 29 maggio 2011. Il regista
Paolo Benvenuti aveva annunciato nel 2013 l’intenzione di girare un film dal
titolo ”Il Segreto di Caravaggio”,
dedicato a Caravaggio scienziato ed all’uso di strumenti ottici. Si veda: http://ilmanifesto.info/i-segreti-di-caravaggio-in-sicilia/.
Il film non è però mai stato prodotto, probabilmente per ragioni finanziarie.
[65] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 37.
[66] Thielemann, Andreas - Lenti
e specchi nella scienza e nella pittura del primo Seicento, in: Sinisgalli,
Rocco, L’arte della matematica nella prospettiva, Istituto svizzero di Roma,
Centro internazionale di studi Urbino e la prospettiva, Roma-Urbino, 8-11
ottobre 2006, Cartei e Bianchi.
[67] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), pp. 63-64.
[68] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), pp. 63-64.
[69] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 45.
[70] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), p. 59.
[71] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), p. 61.
[72] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), p. 61
[73] Mancini, Giulio -
Considerazioni sulla pittura, Roma, Accademia nazionale dei Lincei, Volume 1: Considerazioni
sulla pittura ; Viaggio per Roma ; Appendici / edizione critica e introduzione
di Adriana Marucchi; presentazione di Lionello Venturi, 1956, pagine XXXVII,
298. Citazione a pagina 108.
[74] Bellori, Giovanni
Pietro - Le Vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, a cura di Evelina
Borea, Torino, Giulio Einaudi, 1976, cxxiv, 743 pagine. Citazione a pagina 217.
[75] Lapucci, Roberta – Caravaggio
e I'ottica: aggiornamenti e riflessioni, (citato), p. 62.
[76] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 49.
[77] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 41.
[78] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 48.
[79] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 48.
[80] Si veda: http://www.stilearte.it/caravaggio-tra-i-colori-di-fortuna-durante-la-fuga-utilizzo-anche-polvere-di-mummia/
[81] Lapucci, Roberta - Caravaggio
e l’ottica/Caravaggio and optics (citato), p. 33.
[82] Lapucci, Roberta - Caravaggio
e l’ottica/Caravaggio and optics (citato), p. 37.
[83] Lapucci, Roberta –
Caravaggio and the Alchemy of Painting, (citato), p. 49.
[84] Si veda: http://www.nytimes.com/2001/12/04/arts/paintings-too-perfect-the-great-optics-debate.html?pagewanted=all
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