[L'artista e la sua morte. Testamenti di artisti europei dal tardo medioevo al XX secolo]

English Version

Der Kunstler und sein Tod. Testamente europäischer Künstler vom Spätmittelalter bis zum 20. Jahrhundert
[L’artista e la sua morte. Testamenti di artisti europei dal tardo medioevo al XX secolo]

A cura di Nicole Hegener e Kerstin Schwedes

Würzburg, Königshausen e Neumann, 2012, 425 pagine.

Recensione di Francesco Mazzaferro

Fig. 1) La copertina del libro

Il testamento come fonte per la storia dell’arte

“L’artista, di fronte alla morte, ha forse una differente percezione di sé rispetto a un ‘comune’ mortale? Vi sono peculiarità che caratterizzano il testamento di un artista al di là degli aspetti tipici dell’epoca? In qual modo gli artisti cercano di conservare e tramandare il lavoro di una vita? Cercano di creare legami testamentari in modo particolare con le loro città natali e con le località dove hanno operato attraverso donazioni dei loro lavori e collezioni? In qual modo i testamenti d’artisti rispecchiano i loro rapporti con committenti e mecenati?” [1]. Sono questi alcuni degli interrogativi che hanno spinto ad organizzare un convegno internazionale sul tema tenutosi tra il 9 e l’11 novembre 2007 all’Accademia di Svevia nella cittadina tedesca di Irsee. Gli atti del convegno sono stati pubblicati cinque anni dopo, con dodici relazioni dedicate a singoli artisti o a gruppi di essi, ed un’interessante saggio introduttivo di Nicole Hegener, professore di storia dell’arte alla Humboldt Universität di Berlino, e di Thomas Popper, professore di storia dell’arte e del design presso l’Università di scienze applicate di Zwickau. Gli atti sono stati pubblicati a cura della professoressa Hegener, già citata, e di Kerstin Schwedes, studiosa di linguaggio e di storia europea a Braunschweig.

L’introduzione di Hegener e Popper colloca immediatamente il tema nel quadro delle fonti di storia dell’arte, come spiega anche il titolo: “Con la morte a bordo. Testamenti come fonti della storia e della sociologia dell’arte”. Lo studio dei testamenti da parte di storici dell’arte, pur infrequente, non è una bizzarria. Dai testamenti si capiscono le situazioni familiari e personali degli artisti, si ottengono liste precise delle opere d’arte che essi hanno eseguito o collezionato durante la loro vita, si ricostruiscono situazioni della biografia e del carattere. È anzi possibile, almeno in alcuni casi, capire quali fossero le strategie degli artisti per creare miti destinati a protrarsi nel tempo. La tradizione dello studio dei testamenti d’artista si apre nel mondo tedesco con la pubblicazione postuma nel 1911 degli studi di Gustav Ludwig sui testamenti di alcuni artisti minori veneziani [2] e continua, decenni dopo, con lo studio del testamento di Liberale da Verona nel 1971, a cura di Hans-Joachim Eberhardt [3]. Nel mondo americano vanno segnalati gli studi sui testamenti degli scultori, a cura di Irving Lavin [4], nel 1977. Nel 1996 è il turno del testamento e dell’inventario dei beni del pittore romano Carlo Maratta [5].

Fig. 2) Hans Holbein, La Danza della Morte, Il medico, 1524–1525

È però nel nostro secolo che gli studi di questo genere si diffondono. Il testamento inedito di Tiepolo è pubblicato da Christel Thiem nel 2005 [6], e quello di Leon Battista Alberti è oggetto di trascrizione e studio da parte di Enzo Bentivoglio lo stesso anno [7]. La Hegener studia il testamento di Baccio Bandinelli (1493-1560) in un convegno nel 2006 [8], pubblicando una monografia a lui dedicata ed in particolare sulle sue strategie di autorappresentazione [9]. A proposito di Bandinelli: la rivalità di una vita con Cellini si concretizza in una disposizione ben precisa contenuta nel testamento di quest’ultimo: Cellini aveva disposto che la statua del ‘Cristo in croce’ – di cui aveva prodotto un modello di cera - fosse terminata dopo la sua morte (che sentiva ormai prossima) da un grande scultore in modo da essere usata per la sua tomba, a patto che il compito non fosse assolto né da Bandinelli né da alcuno dei suoi discepoli [10]. Segue nel 2011 il primo commento al testamento di Lorenzo Lotto di Agata Brusegan [11], già pubblicato da Bartolomeo Cecchetti nel 1887 [12], ma mai studiato da allora.

Fig. 3) Benvenuto Cellini, Cristo in croce, 1556-1562

  

Il convegno del 2007 ad Irsee analizza i testamenti di Albrecht Altdorfer (1480-1538), Giulio Clovio (1498-1578), Joachim von Sandrart (1606-1688), Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799), Antonio Canova (1757-1822), Sophie Fremiet (1797-1867), François Rude (1784-1855), Karl von Pidoll (1847–1901), Max Klinger (1857-1920), Georg Kolbe (1877-1947) e Georg Wrba (1872-1939). Sono compresi anche due articoli in italiano su artisti minori del rinascimento nell’Italia meridionale: Cicco di Don Pietro da Sulmona (senza indicazione della data di nascita-1435) [13] e Giovanni Todeschino (senza indicazione della data di nascita--1504) [14].

Sempre nel 2007 sono oggetto di studio le ultime volontà di Jacopo Tintoretto, Pietro Paolo Rubens e Francesco Borromini (queste ultime dettate nell’agonia successiva alle ferite autoinfertesi a scopo suicidario che lo porteranno alla morte), invero discusse al convegno di Irsee, ma purtroppo non incluse negli atti del congresso. Borromini dispone di essere sepolto nella tomba del maestro Carlo Maderno, e che il suo erede Bernardo sposi una nipote di Maderno stesso e divenga architetto (Bernardo non dimostrò un talento sufficiente per divenirlo). Del testamento di Tintoretto si annuncia una pubblicazione separata di Thomas Weigel, con un’analisi comparata rispetto alle consuete raccomandazioni previste nei testamenti veneziani dell’epoca.

Tra sacro al profano

Cercando di suddividere per categorie le varie disposizioni testamentarie (non solamente di artisti, ma anche di scrittori ed altre personalità della cultura rinascimentale tedesca), il germanista ungherese Imre Kurdi ha distinto tra diversi aspetti: quelli sacro-religiosi (le disposizioni sulle esequie), quelli estetici (le disposizioni monumentali sulla tomba), quelli politico-istituzionali (la possibile creazione di fondazioni ed altri legati per la disposizione dei beni) ed ovviamente quelli finanziari (la distribuzione dei beni, incluse le collezioni d’arte). Se gli aspetti sacrali dominano ancora i testamenti del tardo medioevo, la secolarizzazione della società porta al progressivo prevalere degli altri tre aspetti [15]. E tuttavia in pieno Rinascimento il testamento di Altdortfer (1480-1538), analizzato da Benno Jakobus Walde [16], è ancora del tutto concentrato sulla professione di fede del defunto e, grazie all’analisi delle affermazioni sulla forza divina, permette di scoprire che il pittore deve aver adottato il credo riformato. Lo conferma anche la scelta della chiesa in cui essere sepolto accanto alla moglie. Se si considera che il pittore aveva prodotto una serie di opere di culto mariano ancora nel 1520, si può collocare la sua conversione negli ultimi quindici anni di vita. Sono anni in cui egli non dipinge quasi più; il fatto che nel testamento si faccia riferimento – tra i suoi beni – a ben diciannove letti fa pensare che potesse avere intrapreso l’attività di albergatore. Possedeva inoltre un bel numero di armi (35), libri (19) ed un organo.

Fig. 4) Albrecht Altdorfer, Natività della Vergine, 1520

Come esempio di disposizioni testamentarie che documentano il collezionismo dell’epoca, le ultime volontà di Carlo Maratta contengono l’inventario della sua collezione d’arte, con centinaia di voci: vi sono comprese tele e disegni di Raffaello, Tiziano, Tintoretto, Correggio, Carracci, Poussin. Ancora più ricco l’inventario della moglie Francesca Gommi, con 230 tele, 36 disegni, 4 sculture e 1300 opere grafiche [17].

Fig. 5) La tomba di Carlo Maratta a Santa Maria degli Angeli a Roma

Con l’eccezione del testamento di Leon Battista Alberti (1404-1472), che è miniato (e non contiene alcuna descrizione del patrimonio, che viene totalmente assegnato al figlio Bernardo, erede universale) nessuno degli altri atti è adornato o ha aspetti estetici particolari [18]. La risposta ad una delle domande iniziali è dunque che i testamenti sono fonti di storia dell’arte, ma non sono oggetti artistici, e non differenziano gli artisti da altri gruppi sociali. Diverso fu invece il trattamento che spesso i letterati riservarono alle loro ultima volontà, componendo i testi con grande cura, con espressioni in linea con la loro produzione e non facendo uso di espressioni notarili e di forma.

Fig. 6) Giulio Clovio, Trionfo della morte, dal Libro d'Ore Farnese, 1546

Le disposizioni testamentarie di Giulio Clovio, studiate da Nicole Hegener [19], testimoniano il grande successo di cui godette, vivendo a Palazzo Farnese, il miniaturista e disegnatore allievo di Giulio Romano. Oltre al testamento (che fu redatto dall’artista ottantenne sette giorni prima della morte, nell’abitazione a Palazzo Farnese, e che è stato pubblicato nel 1882) ci sono giunti tre inventari (interamente riprodotti nel testo originale in italiano). I beni sono distribuiti a chiese ed ordini monacali (Clovio era egli stesso un monaco). Tra i disegni, quelli di Michelangelo e Raffaello furono lasciati al Cardinale Alessandro Farnese, mentre quelli di Cambiaso e Parmigianino andarono al suo discepolo Claudio Massarolo da Caravaggio, che ricevette anche tutti gli attrezzi da lavoro. Alla famiglia in Dalmazia furono destinati gli altri beni. Gli inventari documentano, oltre ai disegni, anche quadri di Tiziano, Raffaello, Correggio e Brueghel: furono assegnati tutti al Cardinal Farnese. È chiaro l’intento di trasferire la collezione al mecenate per evitare la dispersione del patrimonio.

Fig. 7) La tomba di Albrech Dürer al cimitero di S. Giovanni di Norimberga, foto del 2004

Esther Meier [20] spiega che il pittore (ed autore dell’Accademia tedesca) Joachim von Sandrart (1606-1688) assegna con largo anticipo (tre anni prima della morte) i suoi beni alla moglie ed al nipote, specificando che la disposizione a favore del nipote sarà valida solo a condizione che quest’ultimo confermi la sua appartenenza religiosa al calvinismo (un altro chiaro segno, oltre al testamento di Altdorfer, che le conversioni religiose erano frequenti in quegli anni e molto temute dai familiari). Singolare una disposizione che compare nel testamento di Sandrart in merito alla tomba di Dürer. A causa della mancanza di eredi, la tomba in cui Dürer era sepolto dal 1528 veniva utilizzata dall’amministrazione fin dal 1652 per accogliere i resti di altre persone ed era dunque destinata al degrado: Sandrart l’aveva acquistata e fatta restaurare. L’unico modo per ottenere quel risultato, in una situazione di scarsità di spazio, era stato quello di scambiare il lotto della tomba di Dürer con quello della famiglia Sandrart: dunque Sandrart, al momento di redigere il testamento, dispone che i suoi eredi acquisiscano una nuova tomba di famiglia per sé e per la moglie. Sandrart affida inoltre al municipio di Norimberga due dipinti di sua proprietà: uno è un ritratto del re (e futuro imperatore) Ferdinando IV, destinato alla raccolta di ritratti di autorità politiche cui appartengono anche ritratti del Dürer; il secondo dipinto è l’Educazione di Giove, per la galleria comunale.

Fig. 8) Joachim von Sandrart, L’educazione di Giove, 1671-1679

  

Storie personali complesse

Johannes Myssok [21] studia i testamenti di Canova, in una fase politica caratterizzata da continui sconvolgimenti politici. Durante gli ultimi venti anni della sua vita l’artista mette per iscritto le proprie volontà in cinque occasioni oggi documentate (e lo studioso crede che vi possa essere stato almeno un altro testamento ancora precedente): nel 1802, 1805, 1809, 1815, e da ultimo nel 1822, la data della morte. Tutti i cinque testamenti sono interamente pubblicati dal Myssok, nell’originale in italiano [22]. Nel 1802 Canova fa testamento prima di recarsi a Parigi su richiesta di Napoleone, nel 1805 prima di raggiungere Vienna per ultimare la tomba di Maria Cristina d’Austria, nel 1809 in occasione di una malattia, nel 1815 prima di recarsi di nuovo a Parigi, questa volta per ottenere la restituzione delle opere d’arte che Napoleone aveva portato in Francia. L’ultimo testamento orale viene dettato davanti a tre testimoni poche ore prima della morte.

Fig. 9) Antonio Canova, Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria, 1805

La successione dei testamenti rivela l’attaccamento alla famiglia d’origine (Canova non si sposò mai), compresi il cugino (prima nominato erede principale nel 1805, ma poi escluso da ogni avere nel 1809) ed il fratellastro Giovanni Battista Sartori, da lui chiamato “mio carissimo fratello”, che lo assiste come segretario dal 1801. È lui ad essere il vero vincitore al termine del tourbillon delle volontà testamentarie canoviane, ricevendo di volta in volta una parte sempre più cospicua dei beni ereditari. Invece il perdente è sicuramente Antonio d’Este, scultore e assistente dell’artista di Possagno, responsabile per la scelta dei marmi ed incaricato dell’amministrazione dei laboratori in cui si  svolgeva l’attività della bottega di Canova quando lo scultore non era a Roma. Nel 1802 vanno a lui tutti i calchi in gesso ed alcuni originali; nel 1805 metà dei calchi, metà degli utensili e metà dei blocchi in marmo; nel 1809 alle disposizioni di quattro anni prima si aggiungono una somma in denaro e tre laboratori; diviene inoltre esecutore testamentario, insieme al fratellastro Giovanni Battista; nel 1815 il tutto è confermato. Invece, nel testamento orale del 1822 di lui si perde traccia, mentre Giovanni Battista diviene erede universale. Myssok segnala inoltre che altri stretti collaboratori di Canova (Melchior Missirini e Giannantonio Selva) non sono mai ricordati dall’artista in una qualsiasi delle versioni delle disposizioni testamentarie.

Un tema ricorrente dei testamenti è il desiderio di essere ricordato prevedendo una serie di disposizioni specifiche. Ad esempio, Canova richiede che il cugino e tutti i parenti beneficiari utilizzino il suo cognome; che a Possagno – suo luogo natale – sia creato uno studio per conservare i suoi modelli; che sia creata una scuola per artisti a suo nome; che la chiesa di Possagno sia restaurata in modo da poter conservare sua memoria ed infine che sia creato il Tempio Canoviano, destinato ad essere sua sepoltura e memoriale a lui dedicato. Alla sua morte il Tempio non è ancora ultimato. Il Cicognara raccoglie fondi da tutt’Europa per un monumento nella chiesa dei Frari, e qui vengono trasferite le spoglie dello scultore nel 1830.

Fig. 10) Antonio Canova e Giovanni Zardo, Tempio canoviano (1819-1830)

Myssok conclude il suo saggio spiegando che la decisione di Giovan Battista Sartori di sospendere l’attività degli studi nel 1829 e di trasferire tutti i calchi nella Gipsoteca di Possagno (costruita tra il 1832 ed il 1836) è sicuramente un altro passo nell’istituzionalizzazione della memoria dello scultore, ma non l’esecuzione di una sua disposizione testamentaria.

Fig. 11) Interno della Gipsoteca di Possagno

L’istituzionalizzazione della memoria attraverso la creazione di strutture museali è anche l’esito finale delle vicende testamentarie di Max Klinger, sia pur attraverso vicissitudini davvero complicate. Il tutto è oggetto di studio da parte di Thomas Pöpper [23].

Klinger era stato legato per molti anni a Elsa Asenjeff, scrittrice ed attivista del movimento per i diritti delle donne, nonché sua musa ispiratrice e modella per anni; da Elsa, l’artista ebbe una figlia. Nel 1910 conosce le sorelle Gertrud ed Ella Bock, molto più giovani di lui, che gli servono da modelle, ma con le quali ha probabilmente relazioni sentimentali. Abbandona la prima compagna, si lega a  Gertrud nel 1913 e la sposa nel 1919, quando è già malatissimo. Annulla il primo testamento e lascia tutto a Gertrud, con l’eccezione di un modesto legato alla figlia, che crescerà a Parigi tra mille problemi di salute. Saranno Gertrud ed Ella a realizzare il suo desiderio di creare nella sua villa a Naumburg una casa-museo, mentre i parenti intenteranno senza successo una lunghissima causa contro le disposizioni testamentarie del defunto.

Fig. 12) Max Klinger, La statua L’atleta sulla a tomba dell’artista, 1920

NOTE

[1] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin - Der Künstler und sein Tod : Testamente europäischer Künstler vom Spätmittelalter bis zum 20. Jahrhundert, Schwabenakademie Irsee, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2012. Citazione a pagina 7.

[2] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … (citato), p. 34. Gli studi riguardano i testamenti di Martino Taiamonte Lapicida, Bartolommeo Bellano, Simone del Bianco, Antonio Abondio e Giuseppe Campagna. Sono parte degli Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Kunst, una collezione di documenti d’archivio sulla storia dell’arte veneziana, di cui sono coautori Wilhelm von Bode, Georg Gronau ed il Barone Detlev von Hadeln, pubblicata da Cassirer a Berlino nel 1911. Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Kunst aus dem Nachlass Gustav Ludwigs. A cura di Wilhelm von Bode; Georg Gronau; Detlev Hadeln, Detlef Freiherr von Hadeln. (Collezione Italienische Forschungen, Tomo 4, a cura del Kunsthistorischen Institut in Florenz), Berlin, Cassirer, 1911.

[3] Eberhardt, Hans-Joachim – Das Testament des Liberale da Verona, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 15 (1971), pagine 219-225.

[4] Lavin, Irving – The Sculptors’s Last Will and Testament, in Allen Memorial Art Museum Bulletin, No. 35 (1977-1978), pagine 4-39.

[5] Bershad, David Leonard – The newly discovered testament and inventories of Carlo Maratti and his wife Francesca, in Antologia di belle arti, 1985, pagine 65-84.

[6] Thiem, Christel – Neuentdeckte Kompositionsentwürfe von Giandomenico Tiepolo und sein unveröffentlichtes Testament von 1795, in Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 42 (2005), pagine 7-29.

[7] Bentivoglio, Enzo (a cura di), Il testamento di Leon Battista Alberti: il manoscritto Statuti Mss. 87 della Biblioteca del Senato della Repubblica ‘Giovanni Spadolini’. I tempi, i luoghi, i protagonisti. Roma, 2005.

[8] Seelenheil und irdischer Besitz. Testament als wirtschafts-, rechts- und sozialhistorische Quellen für den Umgang mit den ‘letzten Dingen’, in Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, citato ... p. 7.

[9] Hegener, Nicole - Divi Iacobi Eques: Selbstdarstellung im Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli Gebundene Ausgabe, München, Deutscher Kunstverlag, 2008.

[10] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, citato... p. 25.

[11] Brusegan, Agata - Testamento olografo (con sigillo di ceralacca), in Omaggio a Lorenzo Lotto. I dipinti dell’Ermitage alle Gallerie dell’Accademia, a cura di Roberta Battaglia - Matteo Ceriana, catalogo della mostra (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 24 novembre 2011 – 26 gennaio 2012), Venezia, Marsilio, 2011, pp. 160-164, n. 24.

[12] Cecchetti, Bartolommeo, Trascrizione del testamento di Lorenzo Lotto conservato in Archivio di Stato di Venezia, in: Archivio Veneto, 34 (1887), pagine 351-357.

[13] Pasqualetti, Cristiana – ‘Ad laborandum seu ad pigendum communiter’. Un testamento sulmonese del 1435, in Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin (citato), pp. 57-69.

[14] D’Urso, Teresa – Autoritratto di un artista del libro al tramonto della miniature. Il testamento di Giovanni Todeschino (1504), in Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin (citato), pp. 71-84.

[15] Kurdi, Imre – Reden über den Tod hinaus. Untersuchungen zum ‘literarischen’ Testament, Frankfurt a.M. 2007, in: Budapester Studien zur Literaturwissenschaft, 10.

[16] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. p. 85.

[17] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. pp. 40-42.

[18] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. p. 39.

[19] Hegener, Nicole - ,Diligentia in minimis maxima’. Testament und Nachlass des ,kleinen Michelangelo‘ Don Giulio Clovio, in: Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. pp. 105-193.

[20] Meier, Esther – Joachim von Sandrarts Vermächtnisse, in Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin (citato), pp. 197-212. 

[21] Myssok, Johannes – Canovas Testamente - in: Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. pp.231-275.

[22] Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. pp. 256-275.

[23] Pöpper, Thomas, “Corriger la fortune” oder “laisser-faire”. Max Klinger, Georg Kolbe und Georg Wrba im Spiegel ihrer Nachlassregelungen, in: Hegener, Nicole e Schwedes, Kerstin, … citato. pp. 309-333.