Gabriele Paleotti. Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582). Parte Seconda

Recensione di Giovanni Mazzaferro
English Version

Gabriele Paleotti
Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582)

Parte Seconda
Direzione scientifica Stefano Della Torre
Trascrizione in italiano moderno Gian Franco Freguglia
Presentazione Carlo Chenis

Libreria Editrice Vaticana, 2002

Bartolomeo Cesi, Madonna col Bambino in gloria e santi, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: http://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/

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Le immagini come forma di conoscenza

Come detto, non esistono, nel Discorso di Paleotti, considerazioni di carattere stilistico [8]. Il motivo è, semplicemente, perché Paleotti prende in considerazione le immagini per il loro valore funzionale: le immagini sono, innanzi tutto. strumento di conoscenza. Nella vita – scrive Paleotti nel capitolo IV del Libro I – esistono fondamentalmente tre modi per acquisire conoscenza: la voce, i gesti ed i segni. I segni possono essere artificiali e derivanti da convenzioni: “sono questi i caratteri delle lettere, le note, le linee, le cifre o altro di simile, e non sono compresi se non da chi impara a conoscerli, e l’imparare è di pochi”. Poi ci sono le immagini. Le immagini sono una forma di conoscenza privilegiata perché comprensibili a tutta l’umanità, indipendentemente dalla capacità di leggere o scrivere. Le immagini dunque, raccontano, la realtà perché la riproducono nella maniera più somigliante possibile. La nobiltà dell’arte consiste nell’imitazione della realtà. La realtà, qualunque essa sia – quella concreta delle persone, degli oggetti e della natura, o quella astratta delle virtù e della fede - si inscrive, tutta, naturalmente, nell’ambito religioso, ed è rivelata dalla Sacre Scritture. La nobiltà dell’arte consiste dunque non solo nel merito che viene riconosciuto all’opera del pittore (aspetto su cui il cardinale non intende intrattenersi perché non gli compete), né nel proporre al popolo esempi eccellenti di virtù, ma, intesa in senso cristiano, si sostanzia nel rappresentare, in una sorta di libro per immagini, la verità della fede e il suo universo, attenendosi col massimo dello scrupolo alla verità rivelata dalle Sacre Scritture. Laddove non è possibile rappresentare il vero, perché si è di fronte ad aspetti lasciati (volutamente o meno) indefiniti, il dovere dell’artista è quello di ricorrere al verosimile, ovvero a ciò che, ragionevolmente, ci si aspetta di trovare in una determinata situazione. “La pittura, dunque, che in origine aveva il solo scopo di rendere verosimile la realtà, ora per mezzo della virtù si riveste di nuovo valore e, oltre a rendere verosimile la realtà, si eleva ad un fine maggiore mirando alla gloria eterna, distogliendo gli uomini dal vizio e conducendoli al vero culto di Dio.”

Il Discorso di Paleotti non è rivolto a confutare le tesi degli eretici. Sin dall’inizio, il cardinale ha provveduto a chiarire che nella diocesi di Bologna il problema dell’eresia non esiste; e la risposta agli eretici è già stata formulata in sede conciliare, e quindi non necessita di essere ulteriormente discussa; si tratta piuttosto di far cessare gli abusi che si registrano continuamente nell’utilizzo delle immagini, siano esse di natura strettamente sacra o profana. Tutto ciò perché l’artista si trova a maneggiare uno strumento potente, quello dell’immagine. Così potente da risultare estremamente pericoloso, se non usato in maniera corretta. La potenza dell’immagine non è un fatto solo psicologico, ma causa effetti addirittura fisici. Paleotti cita ad esempio il caso di donne che partoriscono figli che non assomigliano ai genitori perché dormono o vivono accanto a immagini che trasferiscono i lineamenti ai nascituri; e lo fa in maniera assolutamente seria; come del tutto seriamente crede alla Madonne miracolose. Di fronte a uno strumento così efficace il Demonio si è mosso in due diverse direzioni: cercando di impedire la venerazione delle immagini (è il caso degli eretici iconoclasti) oppure dando la stura alle fantasie più sfrenate nella rappresentazione dei dipinti. È qui che il cardinale intende intervenire: nella limitazione e nella prevenzione degli abusi. Fra i due estremi (l’assenza di immagini da un lato e la rappresentazione di immagini lascive, corrotte, inadatte, fuorvianti), il cardinale indica una via di mezzo, che è quella virtuosa. Ed esattamente come il rapporto fra uomo e Sacre Scritture è mediato dalla Chiesa, Paleotti non manca di ricordare appena possibile al lettore di lasciar svolgere agli uomini di religione il compito di collaborare nell’elaborazione e nella creazione dei programmi iconografici.

Annibale Carracci, Assunzione della Vergine, 1592, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: http://diversirobi.weebly.com/i-carracci-e-guido-reni.html

L’uditorio del cardinale è composto idealmente da parroci, artisti e committenti, ognuno chiamato in causa per ciò che gli compete. Ogni lettore deve tener conto che, esattamente come nell’oratoria, il compito del pittore è triplice: dilettare (ovvero provocare piacere nella contemplazione dell’immagine), insegnare (e dunque la pittura assume un valore eminentemente didascalico; non a caso vengono richiamate le parole di Papa Gregorio Magno che parla dei dipinti come della Bibbia dei poveri) e commuovere, ovvero suscitare sentimenti nell’osservatore che rafforzino la sua fede. “La legge cristiana non è contraria a nessuno di questi piaceri [n.d.r. le sensazioni provocate dal dilettare, insegnare e commuovere], purché vengano usati nel dovuto modo, in quanto essi implicano non la distruzione della natura, ma la sua perfezione, che viene raggiunta attraverso di essi, come per gradi, per giungere al fine altissimo della beatitudine eterna. Quindi, un cristiano può godere delle immagini sacre di cui parliamo attraverso tutti i tipi di piacere, quello dei sensi, quello della ragione e quello dello spirito” (p. 72). Per raggiungere l’obiettivo è però evidente che l’artista deve usare un linguaggio visivo chiaro, onesto, decoroso e privo di qualsiasi possibilità di equivoco. “Un dipinto deve dunque avere in sé la maggior chiarezza possibile; dovrà essere così ben strutturato da essere immediatamente riconoscibile ciò che si vuole raffigurare, e quando l’argomento da raffigurare non è tanto volgare e conosciuto, dovrà essere espresso in modo tale che i più intelligenti possano istruire i più sprovveduti” (p. 266).

A sua volta, compito di Paleotti appare quello di “convincere”. E per convincere il cardinale ricorre alla citazione sistematica dei testi dell’Antico e del Nuovo Testamento, delle vite dei santi, ma anche dei grandi classici dell’antichità greca e romana. Non si coglierebbe l’essenza ultima dell’opera se non si desse conto della presenza massiccia di citazioni (probabilmente si tratta di un 20% del testo) che non sono – si badi bene – sfoggio sterile di erudizione, ma autorevole conferma, sprone e incitamento a tenere comportamenti corretti e decorosi.

Lodovico Carracci, Trasfigurazione di Gesù Cristo, 1595 circa, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: http://diversirobi.weebly.com/i-carracci-e-guido-reni.html

Alle basi dell’arte

Se abbiamo detto che non esiste un’esplicita preferenza stilistica paleottiana, va tuttavia chiarito che il contesto del Dialogo lascia trasparire alcuni concetti fondamentali. Innanzi tutto è evidente il ruolo preponderante che il cardinale attribuisce al “disegno”:

 “Abbiamo poi definito l’immagine ‘disegno’ per il fatto che questo è il suo nome comune e che dà principio a tutte le arti che producono immagini, visto che ogni arte inizia proprio da un disegno, sia quando è prodotta da un colore solo o da più colori, dallo scalpello o da altri strumenti, che si in rilievo o su di un piano, che sia fatta d’oro, d’argento, di marmo, di legno, di terra, di stucco o di altri materiali simili” (p. 16). 

E un tema che da qualche decennio accendeva gli animi degli intendenti d’arte, ovvero se fosse più nobile la pittura o la scultura (si pensi alla Lezzione del Varchi del 1549) viene risolto in questa maniera: “senza voler qui entrare in un giudizio di merito su tale argomento, riteniamo semplicemente che pittura e scultura siano care sorelle figlie di un unico padre, il disegno” (p. 39). Ancora: “Chi dunque vuole esercitare tale arte in modo onorevole, dovrà possedere compiutamente l’arte del disegno, che da alcuni viene definita come l’anima della pittura e suo principale fondamento. Chi non dovesse essersi esercitato per lungo tempo nel disegno, o non avrà seguito l’insegnamento di buoni maestri lasciandosi da essi correggere, chi non avrà imparato davvero il mestiere in modo teorico e pratico, si affaticherà inutilmente nel leggere questo trattato” (p. 265). Alla base del modo di concepire l’arte sembra cioè esserci un impianto toscano, e la probabile conoscenza dell’esperienza dell’Accademia delle arti del disegno (fondata a Firenze nel 1563). Che Paleotti conosca abbastanza bene – se non altro per cultura libresca – il mondo fiorentino lo dimostrano le sue citazioni da Vasari (in edizione giuntina).

Dai pochissimi indizi sopra esposti sembra insomma che Paleotti abbia una cultura artistica basata sull’influenza del manierismo tosco-romano in Emilia. Il che non vuol dire che tutto gli vada bene; anzi. Proprio degli abusi di quel modo di dipingere si preoccupa. La richiesta di porre un freno alla fantasia dell’artista e l’esigenza di ricorrere a un modo di dipingere più semplice e fedele alle scritture, indubbiamente, si scontra con le eccessive fantasie del Manierismo. Tuttavia, è un dato di fatto che, quando si tratta di avere un interlocutore con cui confrontarsi nel mondo degli artisti il cardinale si confronta proprio con il principale esponente della Maniera declinata in accezione emiliana, ovvero Prospero Fontana. Non sembra cioè che ci sia una condanna degli stilemi manieristi. Ancora una volta, la scelta sembra quella di convincere piuttosto di obbligare.

Lodovico Carracci, Madonna col Bambino coi santi Girolamo e Francesco, 1590 circa, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: Wikimedia Commons

Il mondo ortodosso

Può forse sembrare inutile, ma mi sembra il caso di proporre una riflessione sull’assenza del mondo ortodosso nelle riflessioni proposte da Paleotti. In merito, il cardinale decide di tacere, e quando parla di infedeli o eretici cita i Giudei, i Gentili (o pagani) che adorano idoli, i maomettani e i cristiani scismatici (con riferimento alla Riforma luterana o calvinista e al loro rifiuto delle immagini, ma nessuno agli ortodossi). Molto probabilmente il motivo è che la Chiesa d’Oriente non viene percepita come un pericolo incombente per la fede cattolica. Tuttavia, da un punto di vista teologico, si tratta probabilmente dell’argomento più spinoso: quando il cardinale scrive la sua opera, il grande scisma si è consumato da più di cinque secoli (1054). Uno dei principali argomenti di scontro consiste proprio nel ruolo delle immagini. Gli esiti del concilio di Nicea (787), accettati da Papa Adriano I, nel condannare l’eresia iconoclasta, si sono spinti in realtà molto più in là nell’attribuzione di valore alle immagini sacre. A tali immagine è stato riconosciuto un significato teologico-rivelativo. Le immagini sono prova dell’incarnazione divina; negare il valore delle immagini vuol dire negare l’incarnazione e quindi la duplice natura (divina e terrena) del Cristo. Alle icone, insomma, viene attribuito un valore che non è solo quello memorativo tipico del mondo occidentale (le immagini come “Bibbia dei poveri), ma che è pari a quello delle Sacre Scritture. Da qui il ruolo fondamentale che le icone assumono nella liturgia di rito ortodosso, ma anche l’obbligo di attenersi a modelli standard che sono quelli della rivelazione e comportano il mancato sviluppo dell’arte sul terreno dell’imitazione mimetica. Solo nel 794, col sinodo di Francoforte, il mondo occidentale (anche grazie alla forte spinta proveniente dal potere carolingio) torna a ripristinare il significato delle immagini sacre in senso didascalico e catechistico. Sette anni (quelli fra il 787 e il 794) che si dimostrano fondamentali per la divaricazione del mondo artistico europeo [9]. Su tutti questi argomenti, Paleotti sceglie di tacere, probabilmente per non ingarbugliare eccessivamente le cose, ma soprattutto perché il suo scopo principale non è tanto quello di occuparsi degli eretici (specie se poco pericolosi), ma di correggere gli abusi che si perpetrano nell’ambito della Chiesa cattolica.

Guido Reni, Crocifissione, 1617, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: http://diversirobi.weebly.com/i-carracci-e-guido-reni.html

Il Discorso e Bologna

Abbiamo visto come, nelle avvertenze al lettore, il significato del Discorso venga ricollegato esplicitamente alla situazione della diocesi bolognese. Mi sembra utile, se non altro perché non mi pare che sia mai stato fatto, cercare di cogliere le (poche) citazioni o allusioni relative a Bologna nell’ambito dei due libri pubblicati da Paleotti. Non ne escono certo risultati sorprendenti; ma è interessante notare come il cardinale, che molto spesso per spiegarsi avanza esempi manifestamente assurdi, citi la città sede della sua diocesi quando si tratta di proporre situazioni più realistiche. Ecco la breva rassegna su Bologna (che spero sia completa):

Libro I Cap. VIII (esempi di pittori, scultori e artisti fra i santi e i beati e fra quanti sono reputati degni di vita esemplare): “…Oltre a questi, vi sono stati molti altri pittori di diversa origine e appartenenti a ordini religiosi diversi che, con l’eccellenza della loro pittura, scultura o architettura, si sono segnalati anche per la loro pietà, devozione e bontà cristiana, espresse nelle opere che lasciarono in questo mondo. Fra di esse potremmo nominare alcuni bolognesi, ma dato che non è nostra intenzione fare qui il catalogo dei pittori… passiamo ora al cuore del tema da noi affrontato” (p. 39). Sono personalmente convinto che Paleotti alluda qui soprattutto a Lippo di Dalmasio, che è un po’ il prototipo del pittore devoto del medioevo bolognese. Lippo è ricordato sia dal Lamo nella Graticola del 1560 (che non è affatto detto che Paleotti conoscesse) sia da Cavazzoni (e con ben maggiore ampiezza) in Pitture et sculture (1603). È anzi l’unico artista a cui dedicata una sezione in cui si esaltano la sua religiosità che gli aveva permesso di dipingere diverse Madonne miracolose.

Guido Reni, Pala dei Mendicanti, 1616, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: http://diversirobi.weebly.com/i-carracci-e-guido-reni.html

Libro I Cap. XII (cause dell’introduzione delle immagini profane): “… A tali utilità si aggiungano poi quelle derivanti dalla guerra e dalla pace, come… il poter trarre insegnamento tramite questa arte quanto alla conoscenza delle cose naturali che, raffigurate e vivacemente colorate, ci rendono reale la visione di piante, uccelli, pesci, quadrupedi, serpenti, insetti, marmi e altre specie che, se non fossero raffigurate, noi non potremmo conoscere per il fatto di non averle mai vedute” (p. 45). Il riferimento all’attività di Ulisse Aldrovandi è evidentissimo.

Guido Reni, Pala della Peste, 1630-32, Bologna, Pinacota Nazionale
Fonte: Wikimedia Commons

Libro I Cap. XXIX (autori greci  e latini che riportano antichi esempi di uso delle immagini): “… e anche nella vita del nostro glorioso vescovo S. Petronio, patrono di questa città, si legge che egli si adoperò affinché nelle chiese venissero dipinte le immagini sacre a somiglianza dei luoghi santi di Gerusalemme” (p. 89).

Libro II Cap XIII (nelle chiese non sono consentiti dipinti a soggetto profano): “… Sappiamo che in alcune chiese cristiane c’è una tale osservanza di questa norma che persino gli arazzi e le spalliere per addobbare la chiesa raffigurano la vita del patrono, o comunque altri misteri sacri, e questo ci piacerebbe molto che venisse fatto anche dai superiori delle chiese di questa città e della Diocesi, i quali dovrebbero introdurre gli stessi ornamenti nelle loro chiese. È infatti una cosa assolutamente stravagante il sentire un predicatore che parla del perdono ai nemici a fianco di un arazzo sul quale è raffigurata l’immagine di Turno che chiede ad Enea di risparmiargli la vita ed Enea che poi lo uccide; come è altresì strano andare in una chiesa a pregare Dio perché diffonda la pace, l’umiltà e la castità negli animi, e vedere tutte le pareti della chiesa addobbate con arazzi di Fiandra che raffigurano antiche battaglie, trionfi dei Romani, o addirittura danze e balli molto licenziosi” (p. 131). La denuncia mi pare troppo circostanziata per essere frutto di immaginazione.

Libro II Cap XV (risposte alle obiezioni sostenute quanto alla possibilità di conservare le immagini di imperatori pagani e di altri soggetti simili): “Per meglio rispondere a questa obiezione, che riguarda luoghi, tempi e persone, diciamo che, quanto ai luoghi, nostro scopo è parlare al popolo di questa città e di questa Diocesi, e speriamo che non se ne abbia a male se ci permettiamo di ricordare ciò che si ritiene più utile alla sua salvezza” (pp. 136-37)

Libro II Cap XXI (i ritratti di amanti: come si devono regolare i pittori circa tale soggetto): “Non si può tacere, a questo proposito, il caso attuale di un bravissimo e molto devoto pittore bolognese che, non riuscendo più a liberarsi dall’importuna insistenza di una persona di elevate condizione che gli chiedeva simili ritratti [n.d.r, di ragazze di cui si era invaghito], dopo aver inutilmente accampato molte scuse e ragioni per rifiutare, decise di consigliarsi con un religioso, il quale gli suggerì di dipingere per ogni ritratto commissionato un’immagine devota della flagellazione di Cristo, o della Madonna, o di altri santi da presentare al giovane lascivo. Questi, come tutti gli altri, rimase stupefatto del santo inganno e, soddisfattissimo dello scambio, si astenne poi dal commissionare simili ritratti, con grande edificazione della pietà e della bontà del pittore” (p. 158). Chi è il pittore bravissimo e molto devoto? Il sospetto che si tratti di Prospero Fontana, interlocutore del cardinale e richiestissimo ritrattista è ovviamente forte.

Libro II Cap XXV (abusi comuni ai dipinti sacri e ai dipinti profani: i dipinti falsi e mendaci): “Il secondo motivo per cui un oggetto è da considerare falso, consiste nel fatto che spesso viene dipinto ciò che, per quanto avrebbe potuto esistere, in realtà non è mai esistito, come il raffigurare il beato Polidoro da Castelfranco venire a Bologna per essere incoronato re d’Italia” (p, 168). Confesso di non essere riuscito a capire chi fosse Polidoro da Castelfranco. Il fatto che immediatamente dopo si porti l’esempio del ritratto della Papessa Giovanna mi fa supporre che sia anch’esso personaggio d’invenzione, ma con una sua storia che evidentemente aveva una tradizione orale in città.

Libro II Cap XXXIV (i dipinti imprecisi e incerti): “alcuni pittori raffigurano Cristo crocifisso con quattro chiodi, altri solamente con tre, e noi, nella Diocesi di Bologna, abbiamo visto sia l’uno che l’altro tipo di dipinto, per quanto sembri più frequente il crocifisso con tre chiodi” (p. 206).

Libro II Cap XXXIX (altre ragioni sull’origine dei dipinti grotteschi. Significato del termine): “Oggi noi possiamo vedere che nei luoghi sotterranei delle chiese cristiane, che a Bologna vengono chiamati ‘confessi’, altrove ‘scuruoli’, mentre anticamente venivano detti ‘martirii’ o ‘confessionali’… etc. (p. 223).

NOTE

[8] A volte capita di leggere cose strane: nell’introduzione all’edizione 2002 del Discorso, Giuseppe Fusari scrive: “tuttavia Paleotti, come sottolinea ancora Prodi, affronta il tema delle immagini «anche dall’interno nei problemi estetici e nelle tecniche»” (p. XII). Questo il passo di Paolo Prodi (tratto dall’edizione 1984): “Già il Dejob affermava, presentandone sommariamente il contenuto, che si trattava dell’opera più completa ed interessante nata dal concilio di Trento, aperta in modo sostanziale verso il mondo artistico che appariva conosciuto con interesse anche dall’interno nei problemi estetici e nelle tecniche” (p. 28). Mi pare che si tratti di due cose diverse.

[9] Si veda in questo blog Emanuela Fogliadini, L’invenzione dell’immagine sacra. La legittimazione ecclesiale dell’icona al secondoconcilio di Nicea, Milano, Jaca Book, 2015

https://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/04/francesco-cavazzoni.html