Francesco Susinno, Le Vite dei Pittori Messinesi. A cura di Valentino Martinelli. Parte Seconda

Recensione di Giovanni Mazzaferro

English Version

Francesco Susinno
Le Vite de’ Pittori Messinesi

Testo, introduzione e note bibliografiche di Valentino Martinelli
Parte Seconda

Firenze, Le Monnier, 1960

Alonzo Rodriquez, Incredulità di San Tommaso, Museo Regionale di Messina
Fonte: Wikimedia Commons

Leggi la Parte Prima

Fra metodo e arbitrio

Susinno è come il classico bicchiere riempito a metà: lo si può vedere mezzo pieno o mezzo vuoto. L’inizio dell’opera sta a dimostrarlo in maniera evidente. L’autore si propone – come detto – di essere “puro, sincero e veritiero narratore” (p. 15), e proprio per questo, pur sostenendo che con riferimento alla rinascita della pittura dalla maniera greca, Messina non ha nulla da invidiare a Firenze o a Venezia, si dichiara incapace di ricostruire la storia dei pittori antichi e decide di cominciare dalla biografia di Antonello da Messina (in sostanza, quindi, dal secondo ‘400). È una scelta non banale: Susinno non s’inventa nulla, non partorisce dalla sua fantasia nomi e cataloghi di opere come invece hanno fatto o faranno altri. Il caso più clamoroso è ovviamente quello napoletano del De Dominici, ma vale la pena ricordare che ancora nel secondo Settecento la storiografia artistica veneziana favoleggiava delle tavolette del mitico Teofane, contraltare lagunare di Cimabue e di Giotto (si veda in particolare Zanetti il Giovane). Un elemento positivo, dunque, che segna un punto a favore della “veridicità” della sua storia. Ma quando comincia la biografia di Antonello ecco che è il pittore messinese a distorcere il passaggio dalla maniera greca a quella “moderna”. Tutto lo sviluppo dell’arte italiana, in sostanza, viene posticipato di oltre un secolo per farlo coincidere con Antonello e con la scoperta della pittura ad olio: “egli fu quel desso che sollevò la scaduta pittura a sì elevato punto di altezza, mentre prima di lui non era [n.d.r. non si dipingeva] se non sconciamente, e secondo il sgraziato uso de’ greci in tutte le città d’Italia introdotto. Col suo lume si dileguarono affatto quelle fantasme [n.d.r. i fantasmi] di grecismi, inventandosi altresì nelle medesime provincie il modo così rilevante di dipignere in olio” (p. 17).

Alonzo Rodriquez, Incontro dei Santi Pietro e Paolo, Museo Regionale di Messina
Fonte: Wikimedia Commons

Il quadro teorico di riferimento

Il fatto che Susinno affermi di voler essere veridico non esclude ovviamente che egli non abbia un quadro teorico di riferimento, che è – del tutto ovviamente, per i tempi, e considerando le frequentazioni accademiche romane – il classicismo legato al bello ideale e declinato secondo il gusto di fine Seicento. È così che l’artista di riferimento è quel Carlo Maratta che viene definito in più occasioni “Apelle”, “Raffaello” e “principe” di tutti i pittori. Francesco ha anche un quadro-icona, che cita in almeno una decina di occasioni come condensato della perfezione assoluta: si tratta della Trasfigurazione di Raffaello conservata all’epoca nella chiesa romana di San Pietro in Montorio. Il gusto di Susinno appare evidente sin dalle prime righe: “Per ordinario la saggia natura pare manchevole in alcune sue operazioni. L’arte però correggendo la naturale rozzezza [n.d.r. ovvero la rozzezza della natura], le acquista un intiero compimento. Una dà il principio, e l’altra somministra il termine”. Naturalmente per correggere e superare la natura è necessario lo studio delle statue antiche dei greci e dei romani; e quindi la città di riferimento è senza dubbio Roma, anche se di Messina non si manca di sottolineare le origini greco-antiche, e per questo fatto come sia sempre esistita una particolare predisposizione allo studio della natura. La prima cosa che sorge spontanea – proprio per questo motivo - è quella di legare immediatamente le Vite del Susinno a quelle del Bellori (teorico del “bello ideale” per eccellenza) se non altro perché anche il Bellori scrisse una biografia del Maratta. La dipendenza è indubbia (non sappiamo peraltro se l’erudito messinese ebbe modo di leggere le pagine dedicate da Bellori a Maratta; tali pagine rimasero infatti manoscritte. È peraltro vero che Susinno conobbe Maratta e non è impossibile che l’artista romano gliene abbia parlato). L’interpretazione del classicismo come fare artistico privilegiato percorre, ad ogni modo, tutte le biografie comprese nell’opera, secondo una genealogia che percorre un tragitto che parte da Polidoro di Caravaggio nel Cinquecento, raggiunge Antonino Barbalonga nel primo Seicento e sbocca in Agostino Scilla nel secondo Seicento. Rispetto a questo percorso se ne delinea un altro che naturalmente è quello del Caravaggio e dei suoi discepoli, da Mario Minnitti ad Alonzo Rodriquez e a Domenico Marolì.

Antonino Barbalonga Alberti, Madonna e Santi Carmelitani, Taormina, Chiesa di Santa Caterina d'Alessandra
Fonte: Giovanni Dall'Orto tramite Wikimedia Commons

Susinno, Bellori e la Vita di Caravaggio

Si è detto in più occasioni che, per quanto riguarda Caravaggio, l’interpretazione fornita da Susinno è sostanzialmente quella di Bellori. Io non sono d’accordo. Ovviamente il messinese si rifà completamente alla versione belloriana (sfiorando il plagio nelle prime pagine) quando ne parla come di artista che imitò esclusivamente la natura, senza attenzione alcuna per l’ “idealità” del bello, per lo studio delle statue antiche e così via. Ma il punto non è questo. Se con un po’ di pazienza si leggono con attenzione le biografie di Caravaggio del Bellori e di Susinno, ci si accorge che il primo, pur stigmatizzandone lo stile, ne coglie la “forza del lume” in dodici occasioni; Susinno una volta sola e in senso limitativo: “Nelle sue spaziose tele non viddesi mai aria turchina, ma il campo tutto nero, restringendo in poche tinte la forza del lume” (p. 108). Basterà citare a questo proposito il seguente passaggio di Bellori: “…il Caravaggio… facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch’egli andava introducendo…, tutto risentito di oscuri gagliardi, servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo suo modo di operare che… trovò una maniera di campirle [n.d.r. le figure] entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa, pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombra a fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro” [4]. Nessuno ha mai voluto sostenere che Susinno sia un nuovo Bellori, ma qui, fra le due interpretazioni, esiste veramente un abisso. I due esprimono su Michelangelo Merisi un giudizio sostanzialmente negativo per essere troppo naturalista, ma Bellori ne comprende l’opera tramite la descrizione degli effetti della luce, mentre Susinno manca completamente l’appuntamento. Chiedo scusa per la digressione, ma è davvero obbligatorio richiamare qui uno degli aspetti che Giovanni Previtali metteva in evidenza parlando del Bellori nella sua introduzione alle vite dell’erudito romano, ovvero che la sua grandezza fosse legata all’attenzione dimostrata alla disposizione del lume; che questa attenzione gli derivasse dal rapporto privilegiato con Poussin, fervido studioso di tali aspetti grazie alla lettura di Leonardo; e che una possibile chiave di lettura dell’opera belloriana consista nel tentativo di ricondurre la forza del lume caravaggesco all’interno di un sistema di regole di impronte classicista.

Non solo nella vita di Caravaggio, ma anche in tutte le altre biografie, Susinno dimostra invece un interesse modestissimo per gli aspetti luministici. Susinno ragiona sul colore: “servivasi il Caravaggio di vari neri per dar rilievo alle sue figure e particolarmente a’ corpi ignudi, acciò tondeggiassero: non trovasi che usasse mai cinabri a lacche fine, azzurri ed altri molto bellissimi colori che sono stati introdotti e praticati e praticati dalla scuola de’ pittori veneti nelle loro figure” (p. 108). Nelle biografie di Susinno l’attenzione al “colorire” è una costante imprescindibile: può essere “vago”, “sodo”, “grazioso”, “terribile”, a seconda delle circostanze. Aprite una pagina a caso del libro e difficilmente non troverete riscontri in merito. A voler essere limitativi, insomma, dovremmo dire che Susinno valuta le opere d’arte secondo le due categorie famosissime del “disegno” e del “colore”, facendosi interprete di una linea accademica che vuole nel sincretismo (e non nella contrapposizione) fra i due aspetti l’obiettivo che l’artista deve perseguire. La novità della luce non viene colta.

Domenico Marolì, Lot e le figlie, Museo Regionale di Messina
Fonte: Wikimedia Commons

Domenico Marolì, Euclide di Megara vestito da donna per ascoltare Socrate insegnare ad Atene, Galleria Camesso
Fonte: http://www.canesso.com/Euclid-Megara-Dressing-Woman-Hear-Socrates-Teach-Athens-DesktopDefault.aspx?tabid=6&tabindex=5&objectid=67539

L’attenzione per la tecnica

Ma, ancora una volta (ricordate la questione del bicchiere mezzo vuoto o mezzo pieno?) non sarei un recensore corretto se disdegnassi di rilevare una profonda verità. Susinno è così attento agli aspetti coloristici da giungere ad analizzarli da un punto di vista tecnico (cosa che Bellori ad esempio non fa). Ci parla quindi dei pigmenti utilizzati dagli artisti con una perizia che denota le sue conoscenze tecniche, ci convince del fatto che realmente era pittore (pur non conoscendo nulla del suo catalogo), e ci fa capire come, molto probabilmente, buona parte della sua attività consisteva in interventi di restauro su opere deteriorate. Credo che, in proposito, la cosa migliore sia citare una pagina che è memorabile e che già Valentino Martinelli richiama nella sua introduzione. Stiamo parlando di come Filippo Tancredi (l’ultimo dei biografati, conosciuto personalmente dall’erudito messinese) dipingeva ad olio:

“La maniera di Filippo in olio fu parimenti vaga, sfumata, finita dolce e gustosa. Egli però dipigneva con cinque soli colori, cioè biacca, terra gialla, terra rossa, alacca [n.d.r. lacca] e terra nera la quale maneggiavala così discretamente che pareva di mettere azzurro e non nero. Nel finire usava alacche fini, azzurro, giallo santo. Fu sua special grazia maneggiare l’indaco, che faceva apparirlo azzurro, in fare campi d’aria pavonazzi, verde composto coll’indaco e giallo santo […]. Finiva le sue tele più con le dita che coi pennelli, i suoi panni bianchi erano teneri e belli; fu geniale a’ panni d’alacca fina ed a’ panni gialli” (p- XXVIII). Non ho presente esempi simili nella letteratura artistica italiana agli inizi del Settecento.

Agostino Scilla, Affreschi nella Cappella del Sacramento del Duomo di Siracusa
Fonte: Giovanni Dall'Orto tramite Wikimedia Commons

Il restauro

L’attenzione per le tecniche e per il mestiere (con un approccio che nega l’esistenza di “segreti”, ma semplicemente spiega come determinati effetti coloristici siano ottenibili da combinazioni di pigmenti), la sottolineatura dello stato di conservazione delle opere, l’indicazione di interventi volti al ripristino originario della bellezza cromatica delle opere, e, non da ultimo, la “lettera responsiva” posta alla fine del libro in cui si sostiene la necessità del restauro delle opere deteriorate induce Martinelli “a sentire un interesse non soltanto ideale ma anche pratico, perché si effettuino [sic] un maggior numero di restauri da parte di pittori competenti in lavori del genere a Messina (di cui il Susinno non tralascia di far qualche nome); e, d’altro canto, la tradizione messinese vuole che il Susinno fosse appunto fra questi” (p. LX). Sono completamente d’accordo. Ovviamente il restauro ai tempi del Susinno ha una connotazione ben diversa da quella odierna. Nella sua “lettera responsiva” il messinese non manca di segnalare le esperienze romane, e naturalmente non può non citare il Maratti e il suo intervento nelle logge raffaellesche della Farnesina; ma è senz’altro discutibile considerare restauro l’intervento di Daniele da Volterra nella Cappella Sistina per rivestire le nudità del Giudizio universale michelangiolesco (p. 291). Né si parla di sola pittura, ma si citano anche gli interventi su antiche statue greche o romane, in cui la pratica dell’epoca prevedeva l’integrazione delle parti mancanti. E tuttavia, gli aspetti legati al restauro nelle Vite del Susinno vanno studiati attentamente, se non altro perché sembrano essere sfuggiti ad Alessandro Conti nella sua fondamentale Storia del restauro [5] [6].

Filippo Tancredi, Visione di Sant'Elena e Costantino, Oratorio dei SS. Elena e Costantino, Palermo
Fonte: http://palermodintorni.blogspot.it/2015/01/oratorio-dei-santi-elena-e-costantino.html (autore Leo Sinzi)

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Mi fermo qui. Molto oltre, credetemi, sarei potuto andare, e davvero la ricchezza di spunti che offre la lettura dell’opera appare singolare. L’augurio è che possa finalmente essere studiata approfonditamente ed acquisire quel ruolo che le spetta di diritto nella letteratura artistica dell’epoca.

NOTE

[4] Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, a cura di Evelina Borea, introduzione di Giovanni Previtali, Torino, Einaudi, 1976, p. 217.

[5] Alessandro Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte. Milano, Electa, 2009.

[6] Per un primo contributo si veda su Internet Annalisa Raffa, Il restauro dei dipinti nell’opera di Francesco Susinno, s.i.d.

https://letteraturaartistica.blogspot.com/2014/12/leonardo.html