Francesco Mazzaferro Due recensioni di Gustav Friedrich Waagen alle 'Lettere d'artisti' di Ernst Karl Guhl. Parte Terza

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Francesco Mazzaferro
Due recensioni di Gustav Friedrich Waagen alle Lettere d'artisti di Ernst Karl Guhl.
Parte Terza

Fig. 39) La copertina della collezione del Deutsches Kunstblatt del 1856

Questa è la traduzione della seconda parte di una recensione pubblicata nel 1857 da Gustav Friedrich Waagen. La recensione riguarda il secondo volume dell'antologia di 'lettere d’artisti' di Ernst Karl Guhl (1856), dedicato alla seconda parte del 1500 ed al 1600. 

Per leggere la prima parte della recensione cliccate qui. 

Waagen recensì anche il primo volume dell’antologia di Guhl, dedicato alle lettere d’artisti del 1400 e della prima parte del 1500. per leggere la recensione al primo volume cliccate qui.

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Al contrario (ed in modo eccessivo) i Carracci fecero notoriamente dell’associazione delle migliori qualità dei più diversi maestri il principio cui il pittore si deve ispirare, come spiega il famoso sonetto di Agostino. Se un tale principio doveva necessariamente aver un effetto paralizzante sulle produzioni della scuola, per loro fortuna la messa in pratica della teoria fu tuttavia molto meno uniforme, a prescindere poi dal fatto che certe caratteristiche (ad esempio la rappresentazione della forma di Michelangelo e la rappresentazione del colore di Tiziano) si annullavano vicendevolmente, almeno fino ad un certo grado. E comunque, un’opera d’arte che dovesse possedere caratteristiche anche di Raffaello, Correggio, Primaticcio, Tibaldi e Parmigianino sottrarrebbe ogni disinvoltura all’artista, in modo tale che il risultato sarebbe solamente un caput mortuum, ovvero una scoria, composta dal pittore combinando caratteristiche a lui estranee. Nelle opere dei Carracci e dei loro seguaci diveniamo però consapevoli che talvolta l’una, talvolta l’altra direzione sono servite come modello, come per esempio Ludovico Carracci che, nel suo quadro La moltiplicazione dei pani e dei pesci in questo museo (numero 371 [nota del traduttore: nel catalogo dei dipinti delle collezioni di Berlino del 1826]) si ispira al realismo della scuola veneziana, nella sua Madonna col bambino (numero 361) e nella sua Venere con Amore (numero 382) sempre a Berlino, segue risolutamente Correggio. In generale, la scuola [dei Carracci] ha accettato nell’esecuzione il contributo dei veneziani; tuttavia, a grande detrimento della chiarezza dei loro quadri, gli artisti della scuola hanno molto limitato i colori velati; nella composizione e nei motivi si rivela invece una chiara preferenza per Correggio. Nei migliori quadri della scuola quest’aspetto di consapevole imitazione è molto meno presente e s’impone un’arte naturale e propria che per artisti come i tre Carracci, Domenichino e Guido [Reni] è stata molto significativa.

Fig. 40) Giuseppe Vermiglio o Domenico Fiasella, detto il Sarzana, La moltiplicazione del pane e dei pesci (numero 371 del catalogo dei musei berlinesi del 1826, allora attribuito a Ludovico Carracci). Il quadro è andato perso durante la Seconda Guerra Mondiale. Si veda: http://web.fu-berlin.de/giove/english/material/verl10.htm

Fig. 41) Ludovico Carracci, Maria con bambino ed agnello, 1608 circa (numero 371 del catalogo dei musei berlinesi del 1826). Si veda: http://web.fu-berlin.de/giove/collect/carrac5.htm

Fig. 42) Ludovico Carracci (scuola), Venere e Amore, (numero 382 del catalogo dei musei berlinesi del 1826).
Si veda: http://web.fu-berlin.de/giove/collect/carrac4.htm

La grande importanza dell’arte degli olandesi di quest’epoca è riconosciuta appieno anche dall’autore, che ne parla con passione. Guhl fa molto bene a sottolineare il contrasto tra gli imponenti dipinti religiosi di Rubens (caratterizzati da slancio di fantasia, brillantezza nella rappresentazione, ma privi di un profondo spirito religioso) e quelli di Rembrandt di medesimo indirizzo, dove in forme semplici e nella maggioranza dei casi brutte, ma senza alcuna superbia ed al tempo stesso con sincerità di sentimento, egli rappresenta nell’arte il cristianesimo biblico dei protestanti.

Fig. 43) Peter Paul Rubens, Resurrezione di Lazzaro, 1611-1612 (Dipinto andato perduto a Berlino durante la Seconda Guerra Mondiale. Si veda: http://www.lostart.de/DE/Verlust/92394)

Fig. 44) Rembrandt van Rijn, La resurrezione di Lazzaro, 1630-1632

Per quel che riguarda le lettere e relativi commenti, devo limitarmi ad alcune osservazioni su un numero limitato di esse. Tra i più riusciti vi è il commento alle lettere dei Carracci. A ragione l’autore si sofferma sul loro ruolo d’insegnanti e sulla loro posizione sociale di prestigio. Gli aspetti d’ombra (l’invidia di Annibale per il fratello Agostino, a causa del quale quest’ultimo col passare degli anni finì per morire di crepacuore; il modo in cui i Farnese portarono alla tomba Annibale per l’amarezza provocatagli negando il pagamento di una somma appropriata per il suo capolavoro, i famosi affreschi nel loro palazzo; il cruccio del povero Ludovico per la morte prematura dei suoi migliori discepoli) sono solamente accennati.

Fig. 45) Annibale Carracci, Gli amori degli dei, 1597

Le due lettere di Annibale a Lodovico da Parma, dove egli vide per la prima volta le opere di Correggio, sono assolutamente affascinanti come manifestazione ingenua ed entusiasta di un’anima artistica vera ed energica. Domenichino, che in quella scuola più si avvicinò all’epoca di Raffaello nei propri lavori, ad esempio nei suoi affreschi sulla Leggenda di Santa Agnese [n.d.r. in realtà di Santa Cecilia] nella Chiesa di San Luigi dei Francesi di Roma, non godé mai, a causa del proprio carattere introverso e insicuro, del riconoscimento che a lui sarebbe stato dovuto. Fu anima troppo pura e nobile per quei tempi, in cui lo strumento più sicuro per un successo visibile era quello della vuota arroganza abbinata ai bassi intrighi. Sono davvero toccanti le sue affermazioni di lode sui lavori del suo condiscepolo e leale concorrente Guido Reni nella sua lettera da Bologna al Cardinale Poli. Vi si legge: “Sono cose che sono scese dal cielo e sono state dipinte da un angelo”.

Fig. 46) Domenichino, Santa Cecilia davanti al giudice, 1614

È eccellente il commento di Guhl sullo stesso Guido: ed infatti viene giustamente descritto il successo sfavillante che egli ebbe ai suoi tempi, in parte spiegato dal fatto che i suoi lavori, oltre ad una grande grazia ed una certa eleganza dei volti, si impongono per la brillante rappresentazione ed una straordinaria efficacia. Sono caratteristiche tipiche dell’epoca e di cui Guido ebbe pieno controllo. Per questa stessa ragione non vi è alcun artista della scuola che abbia avuto un influsso così importante sull’arte successiva. In particolare, fu lui ad avvicinarsi più di tutti a quel che oggi viene chiamato il “modo di sentire moderno”. Il lato migliore del suo carattere è la rara combinazione di vera modestia ed autostima come artista; il lato negativo era la sua dipendenza dal gioco d’azzardo, che lo portò a comportamenti disonorevoli nei confronti dei committenti. Le lettere che di lui abbiamo ricevuto sono purtroppo assai poco significative.

La personalità meschina dell’Albani corrisponde alla limitata natura del suo talento. Nonostante i suoi quadri più gentili siano tratti dal mondo della mitologia antica, in essi trovo – per il sentimento che li domina – una maggiore vicinanza a quella dei testi bucolici di Torquato Tasso e del Guarini. In una lettera sui maestri antichi appare anche come un pensatore assai poco coerente: assegna il primato a Michelangelo per la grandezza delle sue forme, e, dopo aver lodato Raffaello come primo nell’invenzione, spiega che quest’ultima (e certamente a ragione) è sempre il fattore principale dell’arte. Del tutto caratteristica per il tono decorativo e volontariamente adulatorio che domina in questo periodo è una lettera scritta su un quadro, la Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso, inviata al committente che ne era molto contento, in cui l’Albani fra l’altro dice: “Le lodi che Lei dedica al mio quadro, nascondono in tal modo il peccato originale di Adamo ed Eva che io giurerei quasi che ad essi sia stata di nuovo restituita l’innocenza originale.” Bisogna tuttavia dire che questo quadro (dipinto nel suo sessantanovesimo anno di vita) che ho visto per la prima volta un anno fa presso Lord Wensleydale (precedentemente Barone Parke), gli fa assolutamente onore.

Fig. 47) Guido Reni, Sibilla, 1636

Fig. 48) Francesco Albani, Cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, senza indicazione di data
Fonte: Fondazione Zeri

Lanfranco, che segue subito dopo, viene sì giustamente giudicato un uomo riprovevole dall’autore, e però, a mio parere, è sopravvalutato come artista. Non posso infatti essere d’accordo con lui quando afferma che i suoi dipinti nella cupola della chiesa di S. Andrea della Valle rivelano un’audacia e una maestria mai viste. Credo invece che la composizione sia un’imitazione non riuscita di Correggio e che l’esecuzione sia molto decorativa. L’inclusione di cinque lettere nella collezione è per lui un onore eccessivo. Con Guercino ci si imbatte invece in una personalità assolutamente degna e amabile, ed anche in un talento maggiore. L’autore gli assegna una posizione nell’arte intermedia a quella tra Guido Reni e Caravaggio. Si può essere dello stesso avviso per l’atteggiamento naturale e gli effetti coloristici. Per la rappresentazione un po’ fredda dei sentimenti mi sembra invece che egli debba essere collocato tra Guido Reni e Lanfranco. Una sua lettera al padre gesuita Ottonelli offre all’autore l’occasione di discutere sull’arte all’epoca del fanatismo, quando soprattutto la rappresentazione del nudo femminile veniva condannata. Anche la rappresentazione di soggetti pagani, ed in particolare di quelli degli eretici, era mal vista.

Fig. 49) Lanfranco, Annunciazione della Vergine, Roma, Chiesa di Sant'Andrea della Valle, 1621-1625

Fig. 50) Guercino, Giacobbe, Efraim e Manasse, prima del 1666

Molto interessante è la sezione sul grande Rubens. Dal momento che mi sono già ampiamente espresso in precedenza su questo artista [23] e che l’autore ha seguito in molti aspetti il mio saggio, vorrei limitarmi qui solamente a quei punti che riguardano aspetti meno conosciuti su di lui. Nonostante la sua incredibile produttività egli trovò il tempo, nella sua posizione completamente indipendente, non solamente di istruirsi su tutti gli interessi di natura generale che agitavano quegli anni ma anche di prender parte diretta, come risaputo, alla politica. A ragione l’autore ha perciò escluso le novanta lettere della collezione Gachet che non trattano d’arte. Come egli fosse apprezzato dai più esperti dei suoi contemporanei in ogni aspetto si evince al meglio dalle dichiarazioni in una lettera di Peiresc à Gevaerts, uomo del più elevato grado di cultura alla sua epoca, che si produce in lodi sperticate sulla sua onorabilità, la sua erudizione, la sua conoscenza approfondita delle antichità classiche, la sua esperienza nelle questioni di mondo, la sua arte e la grazia della sua compagnia.

Fig. 51) Peter Paul Rubens, Giovanni Carlo Doria a cavallo, 1606

Nonostante fosse certamente un buon cattolico, Rubens era comunque molto lontano dal fanatismo dei suoi tempi. Egli usa espressioni forti per criticare la brutalità di un Tilly e di un Wallenstein; e nel caso di gravi disgrazie personali la gratitudine per le parole di conforto che egli accetta volentieri o la capacità di espremere solidarietà ad altri mostrano la grande solidarietà dell’umanista di cultura. Così, dopo la morte della prima moglie, Elisabeth Brand, scrive in una lettera a Pierre Dupuy [cito dall’originale in italiano]: “Vostra Signoria fa bene di rimettermi alla necessità del fato che non si piega alle nostre passioni...”; in modo simile si rivolge al suo amico [Jan Gaspard] Gevaerts, dopo la scomparsa della di lui moglie: “Se si può attendere qualche consolazione dalla filosofia, allora tu hai a tua disposizione un ricco tesoro presso te stesso. Mi riferisco al tuo Antoninus …”

Fig. 52) Peter Paul Rubens, L’apoteosi di Giacomo I ed altri studi.
Schizzi per il soffitto della sala dei banchetti, Whitehall, 1628-1630 circa

Sono davvero interessanti per la condizione dell’Inghilterra a quel tempo le dichiarazioni di un uomo così colto come Rubens, che conosceva tutto quello che Italia, Spagna, Francia ed i Paesi Bassi avevano da offrire. In una lettera a Pierre Dupuy scrive: “Quest’isola mi sembra un luogo degno della curiosità di ogni uomo di cultura, e non solamente a ragione della grazia del paese e della bellezza del popolo, o per il lustro e lo splendore della vita pubblica, che mi sembra elevato al massimo da un popolo ricco e dedito a godere dei piaceri della pace, ma soprattutto per la quantità incredibile di splendidi dipinti, statue ed antiche iscrizioni, che si trovano in questa corte…” Dichiarazioni simili sono presenti in una lettera a Peiresc. Assai caratteristico di quel tempo è il tributo d’ammirazione che viene pagato in versi e prosa per le allegorie ricercate, sovraccariche e prive di gusto nei quadri dedicati alla vita di Maria de’ Medici. Quanto estesa fosse comunque la sua erudizione, per certi versi complessa e cavillosa, ha eco in alcune sue affermazioni a Pierre Dupuy sulla poesia che [Claude Barthelemy] Morisot compose per celebrare il suo quadro sulla nascita della regina. “Egli chiama Amorini e Zeffiri le figure che rappresentano le ore felici della nascita della regina, che – come si distingue dalle ali di farfalle – sono di sesso femminile.”

Fig. 53) Peter Paul Rubens, La nascita di Maria de' Medici a Firenze, 1622-1625

Nonostante le lettere di Van Dyck e Rembrandt non siano rilevanti, la loro presenza sembra giustificata, tenendo conto della loro rarità e della grandezza degli artisti. Al contrario ci saremmo potuti risparmiare, senza essere esposti ad alcuna conseguenza negativa, le lettere di [Jacques] Callot, Simon Bouet, Jacques Stella, Claude Vignon. Per quel che riguarda Rembrandt, sul quale l’autore ha usato la ricca monografia di [Eduard] Kolloff, egli nota giustamente che gli era propria una certa concezione ispirata dal vecchio testamento, che giocò un ruolo così importante tra i protestanti a ragione della loro conoscenza generale della Bibbia. Mentre credo che egli abbia ragione in tutte le altre comparazioni tra Rembrandt e Rubens, non posso tuttavia essere d’accordo con lui quando dice che, secondo lui, il primo sarebbe un idealista, mentre Rubens un realista. Sono invece d’accordo con l’autore, quando questi sostiene che molto probabilmente le sventure che colpirono Rembrandt in fin di vita (e lo costrinsero a svendere all’asta tutti i suoi beni) furono in gran parte causate dai prezzi elevati che egli pagò come collezionista appassionato per alcune opere d’arte.

Fig. 54) Rembrandt van Rijn, Autoritratto, 1669

Così come le lettere, anche le considerazioni dell’autore su Nicolas Poussin rappresentano uno dei momenti più attraenti ed efficaci del volume. Oggi egli viene rappresentato troppo unilateralmente come il “pittore della ragione e degli uomini di cultura” secondo l’espressione di [Pierre-Marie] Gault de St. Germain. Anche se per lui è fondamentale l’equilibrio prudente tra tutti gli elementi dell’arte, non si deve tuttavia dimenticare che la sua idea d’arte traeva origine da un sentimento nobile ed ardente. Nei suoi paesaggi domina una sì eccelsa poesia del sentimento, un gusto così grandioso per la composizione, che egli è certamente il maggior maestro nel paesaggio storico, che né Claude [Lorrain] né Caspar Poussin [in realtà: Gaspard Dughet] poterono mai eguagliare. Anche alcuni dei suoi quadri storici, come i suoi Pastori in Arcadia al Louvre, respirano un’atmosfera signorile. Su molti altri [critici ed artisti], in particolare nelle cerchie dell’arte religiosa, la specializzazione di Poussin nello studio entusiasta delle sculture antiche ha, prima d’ogni cosa, l’effetto di creare un senso di fredda distanza. In realtà, ci si presenta assai bene la sua personalità, nella sua intera nobiltà di spirito, grazie alla quale egli (in totale opposizione allo spirito dei suoi tempi) si concentrò sempre sull’essenziale e disprezzò invece le apparenze. Per coloro che, in numero limitato, erano in sintonia con lui ai suoi tempi, la sua frequentazione deve aver offerto un sentimento di spiritualità ricca e nobile. A ragione l’autore mette in particolare evidenza tra i suoi mecenati il Cavalier Cassiano del Pozzo, uomo amabile e con predisposizione per l’arte. È a lui che coloro fra i posteri che amano l’arte debbono essere per sempre riconoscenti a proposito dell’opera di Poussin, perché quando il genio dell’artista minacciò di soccombere alle necessità esterne, egli non solamente si lanciò generosamente al suo fianco, ma anche lo sostenne moralmente con commissioni di lui degne. Inoltre le sue amicizie più strette includevano a Roma il famoso scultore Du Quesnoy, Claude Lorrain e Joachim Sandrart. Nonostante le forti differenze nel corso complessivo della sua arte, Poussin ebbe in comune con Rubens il rifiuto dell’estasi religiosa; pronunciandosi in modo acceso contro le rappresentazioni sentimentali e malaticce di Cristo, allora particolarmente apprezzate, egli sostenne che Cristo vi fosse rappresentato come se fosse un imbroglione o un ipocrita. Poussin appartiene ai rari artisti che vollero esprimersi per iscritto sull’essenza dell’arte. Per lui l’arte consisteva esclusivamente dell’alta sfera della pittura di storia, che egli chiama maniera magnifica. Essa si componeva di quattro aspetti: un soggetto degno (ovvero fatti eroici e cose che abbiano un riferimento divino), l’idea (ovvero il modo dell’interpretazione), la disposizione e lo stile, che per lui significa un modo di disegnare e dipingere adeguato all’idea.

Fig. 55) Nicolas Poussin, Pastori dell'Arcadia, 1640

Fig. 56) Nicolas Poussin, Orfeo ed Euridice, 1649-1651

L’autore ha realmente ben fatto a riprodurre, tra le sue numerose lettere di contenuto serio, anche una (la n. 69) dove egli (ringraziando per una botte di vino il suo principale protettore in Francia, il Signor [PaulFréart] de Chantelou, segretario di Sublet de Noyers, ministro della guerra), assume amabilmente un tono allegro e scherzoso. Per quel che riguarda i numerosi quadri di Poussin citati nelle lettere, devo contentarmi di notare che la prima serie dei Sette sacramenti, che egli eseguì per il cavaliere Del Pozzo, si trova attualmente nella bella collezione del Duca di Rutland nella tenuta di campagna al Castello di Belvoir; la seconda serie, che fu dipinta per il Signor di Chantelou, non si trova al Louvre, come riportato dall’autore, ma nella ricca collezione del Conte Ellesmere a Londra. Il paragone tra le due serie è di grande interesse. La prima serie è meno bilanciata e ricca nelle composizioni, ma più calda nei sentimenti, slanciata nei rapporti e soprattutto più bella e chiara nel colore, mentre nella seconda serie diviene molto scuro per l’aumento dello strato di bolo.

Fig. 57) Nicolas Poussin, I sette sacramenti: Il Battesimo, 1640-1642

Fig. 58) Nicolas Poussin, Il sacramento del battesimo, 1646

La forza morale di Poussin non lo abbandonò quando il diminuire delle forze fisiche lasciò presagire l’avvicinarsi della morte. “Si dice – scrive il 24 dicembre 1637 [sic] al Signore di Chantelou – che il cigno canti in modo più dolce quando è vicino alla morte. Cercherò di imitarlo e farò uno sforzo per realizzare il meglio che io abbia mai realizzato.” Mi compiaccio di poter annunciare agli ammiratori di questa personalità rilevante che le sue lettere, che avevano sofferto di alcune modifiche ed omissioni nell’edizione curata da Quatremère de Quincy, saranno oggetto di prossima pubblicazione in una versione fedele al manoscritto originale che ho potuto sfogliare l’anno scorso con grande interesse a Parigi presso il mio amico, il Signor Charles Lenormant.

Fig. 59) Gian Lorenzo Bernini, Busto del Cardinale di Richelieu, 1640-41

In opposizione completa a queste missive si trova la lettera n. 81 di Bernini a Richelieu, di accompagnamento al busto del Cardinale, che rivela anche una personalità completamente differente rispetto a Poussin. Tra le adulazioni effusive di cui la lettera di Bernini è piena, si legge che egli fosse sicuro che “Dio benedetto – la cui grazia il cardinale è riuscito ad assicurarsi grazie alle sue virtù - mi assisterà a far si che il busto di Sua eminenza sia di qualità sufficiente”. Giustamente l’autore riconosce nel modo dell’espressione una delle caratteristiche essenziali dell’arte del Bernini. In entrambe [arte e scrittura] egli fece parte a pieno titolo delle tendenze dell’epoca ed è perciò ovvio che egli sia stato ricoperto di commissioni, onori e ricchezze.

Anche Salvator Rosa, l’ultima personalità di qualche importanza che l’autore ci propone, è un vero figlio dei suoi tempi, eccessivo nelle sue passioni. Dopo una giovinezza passata in una situazione economica di grave disagio, era uomo amareggiato e dedito all’oltraggio, una natura assolutamente plebea, e tuttavia di grande talento, non solo nella pittura, ma anche come attore capace di improvvisare. Questa capacità di improvvisare si trova anche nei suoi quadri e spiega la loro notevole disuguaglianza. Alcuni dei suoi paesaggi sono così originali e personali da poter stare a fianco delle migliori opere di un Claude Lorrain o di un Caspar Poussin e da distaccarsi anzi al loro confronto per l’esuberanza della natura. Altri invece sono davvero grossolani. Nei suoi quadri storici, cui notoriamente attribuiva più peso, è invece molto inferiore. L’incisione da lui fatta con la Morte di Attilio Regolo si trova oggi nella collezione di Lord Darnley nella sua tenuta di campagna a Cobham-Hall. Infine vorrei ricordare uno scritto di dedica dell’eccellente Joachim von Sandrart ai principi elettori, come esempio di un atteggiamento autentico e virtuoso, diverso dal modo di esprimersi, altrimenti pedante e privo di gusto, di quel tempo. Mi auguro che anche questa seconda parte [delle Lettere d’Artisti] possa ricevere il dovuto riconoscimento che la prima ha ottenuto universalmente. E voglio poi sperare di poter presto avere sotto i miei occhi la terza parte, in cui l’autore promette di proporci le lettere degli artisti tedeschi del XVI secolo [n.d.r. la terza parte non fu mai pubblicata].

Fig. 60) Salvator Rosa, Paesaggio con Apollo e la Sibilla Cumana, 1650-1660

NOTE

[23] In Historisches Taschenbuch, edito da Friedrich von Raumers nell’anno 1833, e con modifiche e completamenti in un’edizione inglese dell’anno 1840 pubblicata da Saunders e Otley Londra, con traduzione di Robert R. Noel.