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Paul Westheim,
Confessioni di artisti.
Lettere, diari ed osservazioni di artisti contemporanei.
Edizione dei Propilei, Berlino, 1925, 359 pagine
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Terza - Arte, natura, ordine e costruzione
[Versione originale: marzo 2016 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 3) Copertina della versione originale dell’Almanacco dell’Europa, edito da Paul Westheim e Carl Einstein nel 1925 |
L’artista e la natura
Per Westheim, il rapporto tra arte e natura è centrale. Compito
dell’artista – come vedremo – è infatti quello di filtrare gli stimoli che a
lui giungono dalla natura, ricostruendo a partire da essi l’ordine delle cose.
Westheim rigetta l’interpretazione spiritualista di Kandinsky che ne “Lo spirituale nell’arte” (pubblicato nel
1912 a Monaco di Baviera) cerca l’ispirazione creatrice esclusivamente
nell‘intimo del proprio animo, astraendo dalle forme della realtà. Il critico tedesco si schiera perciò contro
l’arte astratta, ovvero la maggiore novità delle correnti sperimentali a lui
contemporanee. Anche la selezione degli scritti nelle Confessioni è un chiarissimo indizio in questa direzione.
“La missione dell’artista – sono
parole di Ferdinand Hodler (1853-1918) in un discorso intitolato appunto “La
missione dell’artista”, tenuto a Fribourg nel 1897 ma pubblicato per la prima
volta nel 1923 a Zurigo [66] – è di dar
forma a ciò che è eterno nella natura, di svelarne l’intrinseca bellezza; egli
sublima le forme del corpo umano. Ci mostra una natura ingrandita,
semplificata, liberata da tutti i dettagli, che non ci dicono nulla. Ci mostra
un’opera secondo le dimensioni della propria esperienza, del suo cuore e del
suo spirito.” [67]
“L’arte deve sempre rimanere
nell’ambito dell’apparenza” [68] –
scrive Max Liebermann (1847-1935). Il vero artista non imita la natura, ma crea
la sua realtà. “L’imitazione della natura
da parte dell’artista – scrive Liebermann nel suo “Credo” pubblicato nel
1922 sulla rivista Kunst und Künstler
(Arte ed artisti) – è sempre una
ricostruzione ed una nuova costruzione di quello che lui (e nessun’altro che
lui) vede nella o trae dalla natura. Il vedere dell’artista non è solamente un
fenomeno ottico, è anche una contemplazione della natura: l’artista rende il
concetto della natura, ed in particolare il proprio concetto della natura (…);
solo chi contempla la natura come un tutto vivente, è un artista. (…) L’artista
coglie la realtà come qualcosa che diviene, non come qualcosa che è divenuto.”
[69]
Lo scrive anche il pittore simbolista francese Odilon Redon (1840-1916) in
“Confidenze d’artista” (1894) pubblicato postumo a Parigi nel 1922 come parte
del volume di memorie “A se stesso” [70]: “L’artista
vive solamente di giorno in giorno, ed è il ricettore delle cose che lo
circondano; egli recepisce sensazioni dall’esterno, secondo quel che il destino
gli riserva, ma le trasforma in modo inesorabile e tenace, secondo modalità da
lui solo determinate.” [71]
Il ruolo centrale del colore nella
reinterpretazione della natura
L’assorbimento e la reinterpretazione della natura, secondo modalità attive
e consapevoli, sono quindi al centro dell’attività creatrice dell’artista. Si
tratta di temi frequenti anche nella letteratura artistica dei post-impressionisti
francesi, che assegna al colore un ruolo cruciale in questa rielaborazione
personale del mondo esterno. Filtrare la natura significa, per van Gogh
(1853-1890), rinunciare al colore locale. “Dietro
alla rinuncia del colore locale si cela, a mio parere, molto di più. ‘I veri
pittori sono quelli che non fanno il colore locale’ si sono detti una volta
[Charles] Blanc e Delacroix. Non posso forse intendere quest’affermazione
semplicemente nel senso che un pittore fa bene se, invece di ispirarsi ai
colori della natura, trae ispirazione dai colori della sua tavolozza? Intendo
dire, se per esempio si vuol dipingere una testa e si osserva con attenzione la
natura che si ha davanti ai propri occhi, allora si può pensare: questa testa è
un’armonia di marrone rossiccio, violetto e giallo. In fin dei conti, metterò
sulla tavolozza un violetto, un giallo ed un marrone rossiccio e lascerò che si
fondano. Io conservo della natura una certa sequenza e una certa correttezza
nell’uso delle tonalità; io studio la natura per non fare cose da matti, per
rimanere savio – e tuttavia – assegno meno importanza a che il colore che uso
rimanga esattamente lo stesso oppure no [di quanto sia in natura]; se sta bene
sulla mia tela, va altrettanto bene che in natura.” [72] Ad un’imitazione
della natura van Gogh oppone una “pittura vera” e per definirla offre una
descrizione dei metodi coloristici del Veronese: “Il colore esprime qualcosa di per sé, autonomamente, a cui non si può
sfuggire. Bisogna farne uso: quel che ha un bell'effetto, davvero bello, è anche
giusto. Quando Veronese ha dipinto i ritratti del suo beau monde nelle sue Nozze di Cana dorate, ha usato l’intera ricchezza della
propria tavolozza dal viola scuro a ricchissime tonalità dorate. Poi ha
aggiunto ancora un azzurro delicato ed un bianco perlato. Ma ha pensato bene di
non metterli in primo piano. Li ha abbozzati
nello sfondo – ed ha fatto davvero bene, trasformandoli da palazzi di marmo e
cielo a parte di un unico ambiente, in modo tale da completare la serie delle
figure in modo originale. Questo sfondo è magnifico, proprio perché è sorto
spontaneamente da una valutazione sui colori.” [73]
E tornando su Delacroix in un’altra lettera, ripete: “Non sarei sorpreso se gli impressionisti giungessero alla conclusione
che la mia arte sia stata fecondata dai pensieri di Delacroix piuttosto che dai
loro. Infatti, invece di rappresentare precisamente quel che ho di fronte a me,
mi servo senza alcuna regola e remora del colore, per usare un’espressione
forte. Ma lasciamo da parte ogni teoria. Ti voglio qui fornire un esempio di
quel che intendo. Voglio fare un quadro di un amico, un artista che fa grandi
sogni, e che lavora così come canta l’usignolo, perché è appunto questa la sua
natura. Quest’uomo sarà biondo. Nel quadro voglio esprimere la mia intera
ammirazione, tutto l’amore che io ho per lui. Lo ritrarrò dunque in modo a lui
più fedele, per iniziare. Ma questo non significa che il quadro sia terminato.
Per concluderlo diverrò ora un colorista senza alcuna misura. Dunque esagererò
il biondo dei capelli. Raggiungerò tonalità di arancio, di cromo, di color
limone chiaro. Dietro la testa dipingerò l’infinito, invece dell’usuale muro di
una stanza comune. Farò un pavimento del blu più intenso, il più forte che mi
possa riuscire. E così la testa bionda ed illuminata di uno sfondo di un blu
intenso acquisirà un effetto mistico come una stella in un azzurro scuro.”
[74] Queste parole vengono pubblicate in Germania nel 1906. È l’anno della
rivolta del primo gruppo espressionista, il Ponte (Brücke), contro gli impressionisti, e le parole di Van Gogh – che
preferisce Delacroix agli impressionisti e cerca effetti mistici grazie allo scontro
quanto più violento tra colori – non possono che averli profondamente colpiti.
Lo stesso tema del colore come strumento di reinterpretazione della natura,
e la stessa sottolineatura di continuità e discontinuità tra arte
pre-impressionista, impressionista e post-impressionista, si trovano in Paul
Signac (1863-1935) e nel suo “Da Eugène Delacroix
al post-impressionismo” pubblicato in Francia nel 1899, e tradotto in
Germania nel 1900. Signac chiarisce che Delacroix usa il tratteggio, gli
impressionisti impiegano il tocco a virgola e i neo-impressionisti adottano il
punto. In tutte e tre le fasi, gli artisti riconoscono il principio che il
colore locale è dominato dalla fusione dei colori all’interno dell’occhio, e
che dunque il pittore deve andare di là dalla semplice osservazione della
natura, per riprodurre un processo celebrale. Con il divisionismo “la pennellata non ha di per sé il fine di
riprodurre l’oggetto in conformità alla natura, ma esclusivamente solo
rappresentare i diversi elementi che producono l’effetto di colore.” [75]
Ciò corrisponde in pieno agli aforismi di Delacroix: “Una riproduzione fredda e naturale della natura non significa arte…
L’obiettivo dell’artista non è quello di riprodurre con precisione gli oggetti.
E quale sarebbe il fine più alto dell’arte intera, se non la riproduzione
dell’impressione?” [76]
Mondo visibile e mondo invisibile
La famosissima frase di Paul Klee (1879-1940), contenuta nel suo scritto
“Confessione creatrice” del 1920, secondo la quale “l’arte non ripete le cose
visibili, ma rende visibile” (Kunst gibt
nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar) non è inclusa nelle Confessioni. Come si è detto – cfr. Parte Seconda - l’antologia non contiene alcuno scritto di Klee. Eppure il tema
è presente, sia pur per rigettare le tesi del pittore. In Klee, infatti,
l’affermazione giustifica il passaggio all’astrazione; negli artisti inclusi
nell’antologia di Westheim il risultato è invece del tutto opposto.
A Klee risponde in tono molto polemico Max Liebermann (1847-1935) nel 1922:
“Rendere visibile questo invisibile è ciò
che chiamiamo arte. Un artista che vi rinuncia, e che dunque non riflette –
attraverso opera di mediazione – l’invisibile nella propria rappresentazione
della realtà, ovvero ciò che si nasconde dietro l’apparenza – chiamiamolo
spirito, indole, vita – non è un artista. Ma l’artista che voglia rinunciare alla
rappresentazione della realtà a favore di un’intensificazione dei propri
sentimenti è un idiota. E infatti: come si può comprendere l’extrasensoriale
senza il sensoriale?” [77]
Appena un anno dopo lo stesso concetto viene confermato da un altro
artista: Pablo Picasso (1881-1973). In una famosa intervista al gallerista
messicano Marius de Zayas del 1923 Picasso torna sul tema del rapporto tra arte
e verità (che aveva aperto le Confessioni
con la corrispondenza tra von Marées e Fiedler). Sia pur in termini
necessariamente diversi, arriva alle stesse conclusioni di Liebermann: “Noi sappiamo tutti che l’arte non è la
verità. L'arte è una menzogna che ci fa comprendere la verità, almeno la verità
come a noi è dato possibile di comprendere.” [78] Sembrerebbe che il
pittore voglia spalancare la porta agli argomenti in favore dell’avanguardia,
ma come vedremo non è così: il rapporto con la realtà rimane al centro della
pittura. Siamo infatti nella fase neoclassica della pittura di Picasso.
Quella fase si sposa perfettamente con l’amore di Westheim per il
classicismo francese, e non è del resto isolata. Westheim cita infatti anche
Derain (1880-1954), sia pur indirettamente, in un passo di André Breton di
quegli anni (1921), che si pente della “distorsione
delle forme” [79] della sua arte dei primi anni, e definisce Corot “come una delle apparizioni più geniali
dell’Occidente.” [80] Addirittura de
Vlaminck (1876-1958) parla lo stesso anno del cubismo come “scuola, cubismo e bordello” [81].
È il richiamo del ritorno all’ordine
del dopoguerra, cui risponde anche Giorgio de Chirico (1888-1978) con il suoscritto sul “Ritorno al mestiere” nel
1919 (anch’esso incluso nelle Confessioni)
che si conclude con l’affermazione ‘Pictor
classicus sum’ [82]. Il medesimo rigetto dell’astrazione si trova nello
scultore italo-tedesco Ernesto de Fiori (1884-1945), che compone proprio per le
Confessioni di Westheim un brevissimo
scritto su “Astrazione e naturalismo”: “Un’opera
d’arte senza oggetto o astratta può essere spirituale o essenziale nel senso
più completo del termine? Io devo rispondere: No. (…) Voglio soltanto dire che
l’opera d’arte astratta nel migliore dei casi è solamente lo sviluppo di
un’idea di forma, il chiarimento di un problema formale, una fredda teoria, e
dunque non può essere una vera e propria opera d’arte. Invece l’opera d’arte
naturalista può raggiungere l’altezza soprannaturale dell’idea pura.” [83]
Torniamo a Picasso: “L’idea della
sperimentazione ha spesso condotto l’arte in errore e costretto lo spirito
dell’artista ad un inutile lavoro notturno. Questo è forse in assoluto l’errore più grande dell’arte moderna. Lo spirito della sperimentazione ha
avvelenato tutti coloro che non hanno colto a pieno gli elementi positivi e
definitivi dell’arte moderna, e li ha condotti a voler dipingere l’invisibile e
dunque l’indipingibile” [84]. In modo simile a quanto già affermato da
molti degli artisti già citati, Picasso ritiene comunque che anche l’arte del
passato non sia mai stata semplice rappresentazione della natura, ma sempre e
solo una sua interpretazione. “Si parla
di naturalismo come qualcosa di opposto alla pittura moderna. Vorrei sapere se
vi sia qualcuno che abbia mai visto un’opera d’arte naturale. Natura ed arte
sono due cose diverse e non possono dunque essere ridotte ad unità. Con l’arte
esprimiamo la nostra rappresentazione di quello che la natura non è” [85]. Dopo aver spiegato che pittori come
Velázquez, Rubens, David, Ingres e Bouguerau non hanno fatto altro se non
produrre la loro rappresentazione della natura (interessante che torni qui il
tema schopenaueriano del mondo come rappresentazione, al centro delle
convinzioni estetiche di Westheim) Picasso aggiunge: “Il cubismo non si differenzia da una qualsiasi altra scuola della
pittura. A tutte sono comuni gli stessi principi e gli stessi elementi. Il
fatto che per lungo tempo non si sia compreso il cubismo e che ancora oggi vi
siano persone che in esso non vedono nulla, non significa niente. Io posso non
parlare inglese ed un libro inglese per me consiste in pagine vuote. Ciò non
significa che la lingua inglese non esista. E perché non dovrei dar la colpa a
qualcuno, se non a me stesso, se io non capisco qualcosa che non conosco?”
[86] Nel suo saggio “Eroi ed avventurieri” del 1931 Westheim cita il medesimo
passaggio di Picasso e spiega: “Picasso
viene il più delle volte frainteso: non è un pittore astratto. In lui non si
parte – come in Kandinsky o come nei surrealisti – da determinate
rappresentazioni formali. È un cubista, ovvero per lui quel che si vede, e che
è oggettivo, deve essere colto chiaramente attraverso un principio d’organizzazione.”
[87]
Non sorprende che le (brevi) citazioni di altri cubisti completino
l’immagine che Westheim vuol dare del movimento, inteso come sistema
costruttivo. Si legge ad esempio in un aforisma di Braque del 1917: “I sensi modificano le forme, lo spirito dà
forma” [88]. Juan Gris scrive nel 1921: “Io lavoro con gli elementi dello spirito, con l’immaginazione, cerco di
dar concretezza all’astratto, avanzo dal generale allo specifico, ovvero parto
dall’astrazione per giungere ad un oggetto concreto. La mia arte è un’arte di
sintesi, un’arte deduttiva (..) Cézanne fa di una bottiglia un cilindro, io, io
parto da un cilindro per creare un’essenza unica e di tipo specifico” [89].
La bambola di Kokoschka – un caso
speciale di imitazione della natura
Al pittore austriaco Oskar Kokoschka Westheim dedica un saggio nel 1918,
ripubblicato nel 1925, l’anno delle Confessioni.
L’interesse di Westheim per il figurativo giustifica forse perché egli dia
molto spazio (12 pagine) alla corrispondenza del pittore con Hermine Moos,
un’artigiana di Stoccarda specializzata nella costruzione di bambole. Le
lettere sono qui pubblicate per la prima volta. È un caso vero e proprio di ricerca (patologica) di imitazione della natura. Abbandonato da Alma Mahler, Kokoschka non era riuscito
a farsene una ragione e tra il 1918 ed il 1919 aveva incaricato la Moos di
costruire una bambola a misura d’uomo (che egli chiama in tedesco a volte Fetisch, feticcio, ed a volte Idol, idolo), che riproducesse le
fattezze dell’amata. Il 20 agosto 1918 scrive: “Cara Signorina Moos, ieri le ho inviato […] una rappresentazione a grandezza naturale della
mia amata. La prego di imitarla nel modo più accurato possibile e di realizzarla con tutta
la sua pazienza e sensualità. Faccia molta attenzione alle dimensioni del capo
e del collo, del busto, del tronco e dei membri. E prenda a cuore il contorno
del corpo. Per esempio la linea del collo sulle spalle, la curva del ventre. Le
ho disegnato la seconda gamba di profilo al solo scopo di permetterle di
vederne le forme anche dall’interno; altrimenti l’intera figura è pensata
esclusivamente di profilo, in modo tale che la linea del baricentro dalla testa
fino alla pianta del piede le possa consentire una definizione precisa del
profilo del corpo.” [90] Le invia separatamente istruzioni dettagliatissime
sul naso [91], sul colore dei capelli (rosso Tiziano) [92], sullo scheletro, i
muscoli e le zone molli [93], la pelle [94]. “Prenda come modello una delle immagini che Rubens ha fatto di sua
moglie, in particolare i due quadri dove è rappresentata come giovane donna
insieme ai figli.” [95]
Kokoschka riceve delle foto della bambola e reagisce nel dicembre 1918 con
una lettera lunga quattro pagine; dopo aver espresso le sue perplessità sul
modello, che definisce di una “vitalità spettrale”, chiede correzioni e
perfezionamenti su ogni aspetto: mani e piedi, occhi, pupille orecchie, base
del collo, i seni (per i quali fa riferimento a Baldung Grien e Grünewald), la
pelle, ecc. [96] Da allora in poi le lettere dell’artista sono sempre più caratterizzate
da un senso di sconforto, fino a quando, finalmente, il pittore riceve la
bambola: “Cara Signorina Moos, che cosa
dobbiamo fare? … Sono veramente terrorizzato dalla Sua bambola. Sebbene io
fossi ormai da tempo pronto a fare concessioni e a dipartire dalle mie fantasie
nella direzione della realtà, la bambola contraddice in troppe cose quel che
richiedevo e speravo da Lei. (…) Dal momento che queste mie richieste
equivarrebbero ad una nuova produzione ed io non credo, per parlar apertamente,
che Lei abbia la pazienza necessaria, allora dovrò rinunciare.” [97] È il 6
aprile 1919. In quei mesi è successo di tutto: Austria e Germania hanno perso
la guerra, sono crollati imperi centenari e la società ha subito traumi
violentissimi, ma il pittore era ormai prigioniero delle proprie paranoie e non
si occupava che di quello.
L’artista e l’organizzazione dell’ordine
delle cose
Si è già detto dell’influsso che Schopenhauer ha svolto su Westheim e sul
suo tempo quando si tratta del compito che spetta all’artista di dare ordine
alla natura, attraverso la sua capacità di rappresentazione della realtà. “L’arte è certo sempre una forma di ordine –
scrive nel 1921 l’anziano Hans Thoma (1839-1924) in una breve lettera alla
rivista Kunstblatt – che lo spirito umano cerca di creare dal
caos dei sentimenti, che ciò avvenga attraverso forme, colori, tonalità o
parole.” [98]
Nella lezione tenuta a Friburgo nel 1897, Hodler ritiene che porre ordine
alla natura richieda molto più di un occhio esperto. Il quadro deve infatti
proporre una combinazione armonica di “ritmo,
forma e colore” [99], cogliendo “l’insieme
delle linee ed il carattere delle proporzioni” [100]. Ne deriva la facoltà
di ordinare la natura secondo le regole del parallelismo [101]. Non si tratta
solamente di una regola che si “lascia
provare in diverse parti di un oggetto, considerandolo in sé e per sé, ma è
ancora più evidente se si confrontano numerosi oggetti dello stesso genere,
l’uno di fianco all’altro.” [102] Da questo principio generale Hodler trae
conseguenze precise anche nel campo di storia della pittura: la rivalutazione
dei primitivi, la condanna del barocco. Ma egli va oltre: a suo parere, il
parallelismo è una regola universale, che si applica alla nostra vita: “Il senso e le condizioni principali della
vita sono le stesse per noi tutti. Abbiamo tutti le nostre gioie ed i nostri
dolori – che sono solo ripetizioni di quelle degli altri – e che diventano
evidenti all’esterno attraverso gli stessi gesti (o gesti analoghi), dal
momento che siamo tutti fatti allo stesso modo. Se da qualche parte si
tiene una festa, vediamo gli uomini muoversi in una e nella stessa direzione:
sono esseri fra loro paralleli, che si seguono tra loro. A volte si vedono
persone raccolte attorno ad un oratore, che esprime le proprie opinioni; o se
entriamo in una chiesa durante una messa, sentiamo come un imponente flusso
unitario.” [103] E conclude: “L’opera
d’arte rivelerà un nuovo ordine che è immanente nelle cose, e che è l’idea
d’unità.” [104]
Solo qualche anno dopo, nelle sue lettere a Emile Bernard del 1904, Paul
Cézanne sembra esprimere la stessa ricerca di un ordine generale delle cose. È
un passaggio celeberrimo: “Mi consenta di
ripetere quello che Le ho già detto: si tratti la natura secondo il cilindro,
la sfera e il cono e si ponga tutto nella giusta prospettiva, cosicché ogni
lato di un oggetto, di una superficie conduca ad un punto centrale. Le linee
che corrono parallele all’orizzonte danno l’estensione orizzontale di una
porzione della natura (…). Le linee che sono perpendicolari a tale orizzonte
danno la profondità. Ora, per noi uomini la natura ha più profondità che
estensione, e da ciò deriva la necessità di mischiare una quantità sufficiente
di blu nelle nostre vibrazioni di luce, rappresentate con tonalità rosse e
gialle, per poter creare un effetto d’aria.” [105] Questo breve passaggio
fa di Cézanne – agli occhi di Westheim come dei suoi contemporanei – uno dei
maggiori teorici dell’arte contemporanea, nonostante egli stesso non ritenesse
affatto di essere un teorico e men che meno un pittore filosofo. E infatti, in
alcune successive lettere sempre a Bernard, lo stesso Cézanne lo esorta a non
cadere in inutili forme di teorizzazione e di rimanere ancorato “all’unica vera via: il diretto e concreto
studio della natura.” [106]
Anche Paul Gauguin (1848-1903) propone alcuni precetti che, a suo parere,
devono consentire di stabilire un ordine (nella forma di un sistema armonico
tra i colori, secondo i precetti del sintetismo). Lo fa in un modo del tutto
atipico: simulando l’esistenza di uno scritto sull’arte di un antico pittore
turco, il “Livre des metiers de
Vehbi—Zumbul Zadi”, ed in tal modo prendendo le distanze dai suoi stessi
precetti (in un primo tempo, diversi critici caddero nel tranello). Si tratta
di uno scritto di alcune pagine, ovviamente composto in realtà dallo stesso
Gauguin sotto falso nome, e da lui inserito nel libro di memorie Prima e Dopo. Il testo di Avant et Après (un manoscritto
illustrato) era stato ultimato nel 1903, poco prima della morte. Il facsimile
del manoscritto viene pubblicato (in francese) per la prima volta a Lipsia nel
1918 [107]; è poi prima tradotto in tedesco nel 1920 [108] e solo in seguito
pubblicato a Parigi, nel 1923 [109]. È dunque un testo ancora recente e ben
conosciuto dal pubblico tedesco, al tempo della sua inclusione nelle Confessioni. “Cercate l’armonia e non l’opposizione, l’accordo e non lo scontro dei
colori. È l’occhio dell’ignoranza ad assegnare un colore fisso ed immobile ad
ogni oggetto. Io vi dico: guardatevi da questo scoglio. Esercitatevi a
dipingere un oggetto in coppia o in ombra, ovvero a porre gli oggetti vicini
tra loro oppure dietro il piano di oggetti che abbiano colori diversi o simili.
In tal modo voi piacerete per la vostra varietà e la vostra, e ripeto per l’appunto
la vostra, verità. Andate dal chiaro allo scuro, e dallo scuro al chiaro. (…)
Evitate anche la posa in movimento. Ciascuno dei vostri personaggi deve essere in
posizione statica. (…). Applicatevi al contorno di ciascun oggetto: la nettezza
del contorno è l’appannaggio della mano che nessuna esitazione della volontà
può mai indebolire.” [110]
Un vero e proprio sistema alternativo è rappresentato dal divisionismo.
Diamo la parola a Paul Signac (1863-1935): “Il
divisionismo è un’armonia di sistemi ambiziosi, più un’estetica che una
tecnica. Il punto è solamente un mezzo tecnico. (…) Si può dividere il colore
senza far ricorso ai punti.” [111] “Dividere
il colore significa cercarne forza e colore in modo tale da rappresentare la
luce colorata attraverso i suoi elementi puri. (…) La base della divisione del
colore è il contrasto. Il contrasto non è però forse l’arte stessa?” [112]
E cita le parole che Georges Seurat (1859-1891) ha dettato al suo biografo
Jules Christophe: “L’arte è armonia,
l’armonia a sua volta è l’accordo di ineguali, ma anche l’accordo di ciò che è simile
nella tonalità, nel colore, nella linea. Tonalità significa: chiaro e scuro.
Colore significa: rosso ed il suo colore complementare verde; arancio ed il
colore complementare violetto… Lo strumento tecnico a tal fine è la commistione
ottica delle tonalità, dei colori e del loro opposti (le ombre), che sono tutti
subordinati a regole molto precise.” [113]
È Curt Herrmann (1854-1929) – che abbiamo più volte citato nelle parti
precedenti di questo post - a teorizzare nel 1920 il divisionismo come
espressione di un sistema di regole generali (o addirittura di leggi
dell’arte), che definiscono il ritmo dell’arte ed intendono al tempo stesso
risolvere il problema dello spazio. “L’espressione
dello spazio è stata concepita dal naturalismo e dall’impressionismo come
illusione; luce ed ombra erano gli effettivi strumenti per rafforzare
l’impressione dello spazio. Oggi invece si intende il problema dello spazio
come unità incondizionata di forma e colore. Vorrei far riferimento
‘all’organizzazione dell’elemento tridimensionale sulla superficie’ in
opposizione alla costruzione dello spazio come illusione. La differenza è
evidente. Nel primo caso il problema dello spazio viene risolto attraverso
l’illusione prospettica dell’occhio, conducendo lo sguardo sullo sfondo del
quadro, nel secondo caso le singole forme non simulano lo spazio grazie alla
prospettiva, ma formano un organismo unico, che è diviso al suo interno e si
muove ritmicamente, e perciò ha l’effetto di rinnovare la creazione e creare lo
spazio. Ed il ritmo non domina solamente la forma, ma anche il colore che
riempie le forme.” [114]
L’idea dell’opera d’arte come organismo vivente, soggetto ad una serie di
regole ‘organiche’, era divenuta una costante, quasi un luogo comune in quegli
anni: tra gli artisti inclusi nelle Confessioni
ne avevano parlato in Germania Wilhelm Morgner [115] nel 1916 e Paul Adolf
Seehaus [116] nel 1918.
Nel 1921 anche Albert Gleizes (1881-1953) riflette sulla “Missione creatrice dell’uomo nell’arte”,
utilizzando gli stessi temi: il concetto di ‘creazione totale’ e l’idea della
conversione della materia in organismi che abbiano “volontà e consapevolezza viventi” [117]. Gleizes teorizza l’idea
che la creazione artistica sia soggetta ad una legge universale, che si possa
manifestare ugualmente “in un cristallo
come anche in un corpo umano” [118] e che sia parte dell’anima universale
del mondo [119]. Interessante che tale idea si apra all’architettura. Sarà
infatti l’architetto Bruno Taut a sviluppare il tema. Per la sua associazione
di architetti “Catena di cristallo” (Gläserne
Kette) scriverà un articolo programmatico dal titolo “La mia immagine del mondo”, in cui teorizzerà l’unità di materia e
spirito [120] e la nascita della cosiddetta architettura cristallina: “ogni materia elementare vive” [121].
La composizione
Che la “legge della composizione”
sia “la legge fondamentale della creazione” [122] è
cosa di cui è convinto Odilon Redon (1840-1916), quando parla di quel che ha
imparato alla scuola del suo maestro, il pittore accademico Jean-Léon Gérôme
(1840-1916), a cui dedica alcune pagine piene di sincero affetto, nonostante la
sua arte sia così differente da quella del pittore simbolista. “Io intendo le dimensioni, i ritmi [dell’opera],
quest’organismo dell’opera che non può essere insegnato attraverso regole e
forme, ma che si trasmette e comunica attraverso la comunione del lavoro
dell’insegnante con lo studente.” [123]
In Redon l’amore per la composizione si riflette, da ultimo, nell’emergere
di motivi astratti: “Comunque, sin dagli
inizi ho cercato la perfezione ed in particolare – oggi si farebbe difficoltà a
crederlo – la perfezione delle forme. Devo però subito premettere: non ho
cercato la forma dei corpi. Nei miei lavori non si troverà una forma che
oggettivamente si realizzi in se stessa, e che possa essere definita secondo le
leggi della luce e delle ombre, per mezzo degli strumenti appresi della
modellazione. Solamente agli inizi ho cercato – perché si deve pur cercare di
far il massimo per capire tutto – di riprodurre gli oggetti visibili secondo
questi metodi dell’antica ottica. L’ho fatto per esercizio. Ma oggi posso
dichiarare con piena consapevolezza, e l’affermo con forza: la mia intera arte
si limita solamente agli strumenti del chiaroscuro, e deve moltissimo agli
effetti della linea astratta, questa forza che viene dal profondo, che
influisce direttamente sullo spirito. La forza suggestiva non può creare nulla,
se - con la linea che è tracciata dallo spirito - non trova rifugio nei giochi
segreti delle ombre e del ritmo.” [124]
L’attenzione per la composizione è anche al centro dell’interesse di Henri
Matisse (1869-1954), in un’intervista concessa nel 1909: “Che cosa hanno voluto in realtà i realisti e gli impressionisti? Essi
cercano la pura imitazione della natura. La loro intera arte si basa sulla
verità e sulla forza della rappresentazione. È un’arte del tutto obiettiva, si
potrebbe quasi dire priva di sentimenti e esclusivamente consacrata al piacere.
(…) Noi vogliamo qualcosa di diverso, vogliamo raggiungere un equilibrio
interiore attraverso la semplificazione delle idee e delle forme plastiche. Il
nostro solo ideale consiste nell’intero compositivo. I particolari danneggiano
la purezza delle linee e l’intensità dei sentimenti, noi li rifiutiamo. Si
tratta di apprendere – o forse di apprendere di nuovo – un modo di dipingere
che metta al centro il puro elemento del disegno e della linea.” [125]
Il ritmo nella pittura
La ricerca di un nuovo ordine compositivo include il tentativo di combinare
spazio e tempo: “Negli ultimi tempi mi è
divenuto particolarmente chiaro che nel quadro non solamente ha effetto lo
spazio (la superficie), ma che spazio e tempo sono inseparabili” [126].
Sono parole di August Macke (1887-1914), scritte nel 1913. L’incontro tra
spazio e tempo “gioca un grande ruolo
nell’osservazione dell’immagine. La cosa diviene subito chiara, non appena il
quadro è di grande dimensioni ed è appeso in un corridoio lungo e stretto. In
quel caso si deve passare lentamente a suo fianco. Osservare un simile quadro è
come passare lungo una staccionata e sfiorare le singole traverse. (…) Ma
quella staccionata è noiosa, perché ha sempre la stessa forma, come un mucchio
di sabbia, come una parete appena imbiancata, come un nulla, come un 1:1:1:1”
[127].
Invece “ciò che è meraviglioso in un quadro è il ritmo” [128] “Il bello di un quadro è nella capacità di dare ordine alle differenti
linee, superfici, colori, forme umani, carne, fogliame, aureole, profili,
colonne, (…) archi, cupole, tetti.” [129] Paul Adolf Seehaus (1819-1919),
suo contemporaneo, ripete l’argomento nel 1916: “cerco di modificare la forma della natura il meno possibile, e di
lavorare con le forme che in essa si trovano, utilizzandole a fini ritmici.”
[130] E nel 1917 definisce l’espressionismo come l’arte che non concepisce
l’oggetto “come qualcosa di essenziale,
in alcuni casi addirittura come qualcosa di definitorio” [131], ma “come occasione per sviluppare il proprio
ritmo, di cui gli oggetti sono semplicemente un supporto.” [132]
Lo sguardo sulla natura (Seehaus parla di un “amore fanatico per il paesaggio” [133]) non è solamente
un’occasione per riprodurla, ma suscita in lui anche lo stimolo “a giocare con le forme visibili, ad
abbellirle nella fantasia, ad adattarle a se stesse, ad ampliarle attraverso il
loro stesso ritmo ed a usarle in tal modo.”
[134] E del
suo ‘Barche nel porto” dice addirittura che “il porto ha qualcosa di uno stupro della natura” [135].
Costruzione
Nel mondo che si tecnologizza, l’antica idea della composizione – concepita
come reinterpretazione e riorganizzazione della natura da parte del pittore –
si arricchisce e consolida con il concetto di costruzione, che include la
stessa ambizione di rappresentare l’ordine delle cose ma in un quadro dove la
realtà meccanizzata ha sostituito la natura come fonte d’ispirazione. Nasce
così il costruttivismo. Il pittore e scrittore ceco Josef Čapek pubblica nel
1920 un testo intitolato “Esperimento di un esperimento” (Versuch eines Versuches). Il testo compare nel Kunstblatt del 1920 e Westheim lo include nelle Confessioni cinque anni dopo. In esso
Čapek riflette sul processo creativo ed
assegna agli artisti lo stesso ruolo dei maghi. “Io chiamo la pittura magia, perché fa concorrenza al creatore. Egli
creò la materia in tutte le sue forme, ma anche l’immagine con tutto il suo
contenuto è divenuta materia. Non è vero che nella pittura si tratti di
smaterializzazione: la figura dipinta deve essere una costruzione, qualcosa di
perfettamente operativo, organico: una realtà.” [136] E aggiunge alcuni
elementi cui si può credere: “(1)
All’esistenza delle cose; le cose sono come sono, non ci sono apparenze, ma solamente
realtà; (2) che l’uomo sia la misura di tutte le cose; (3)
all’antropocentrismo, perché questa convenzione è la più pratica per gli
uomini; (4) che i mezzi che sono organici all’uomo sono i migliori e i più
giusti.” [137] Questi ultimi mezzi
sono le macchine.
Siamo in quadro nuovo, tutto rivolto al futuro: non a caso suo fratello
Karel Čapek, uno dei maggiori scrittori e drammaturghi in lingua ceca, presenta
nel 1921 un dramma teatrale di carattere fantascientico dal titolo “I robot
universali di Rossum” in cui compare per la prima volta nella storia il termine
robot.
Le Confessioni raccolgono
numerose testimonianze della nuova estetica costruttivista: “Il nuovo studio
della natura” di Rudolf Belling (1886-1972), “Sulla scultura” del lettone
Karlis Zāle (1888-1942) e due brevi dichiarazioni dei russi Kazimir Malevič
(1878-1935) e Iwan Puni (1892-1956). Appartiene a quel mondo lo scritto
“L’estetica della macchina” di Fernand Léger (1881-1955); si tratta di un testo
programmatico, e più precisamente di una lezione che il pittore francese tiene
a Parigi nel giugno del 1924. Il lettore delle Confessioni viene dunque messo a conoscenza degli ultimissimi
sviluppi della letteratura artistica. Il tema è quello della bellezza degli
oggetti industriali come oggetti d’arte (e dunque non solamente ornamentali) ed
espressione di un nuovo ordine geometrico “indipendente
dai valori dei sentimenti, e dalle descrizione ed imitazione della natura.”
[138] Si ritrovano, in parte, concetti
che abbiamo già visto altrove nelle Confessioni, sia pur sotto forma diversa: “Il valore della bellezza tecnica senza
intenzione artistica risiede nel suo organismo e si lascia dedurre al tempo
stesso dalle ambizioni geometriche. Posso
dunque parlare di un nuovo ordine: l’architettonica del mondo tecnico. Dal
momento che l’oggetto industriale appartiene all’ordine architettonico, ad esso
è assegnato un ruolo importante nel quadro dell’odierna creazione artistica.”
[139] Il nuovo ordine è equivalente a quelli passati: all’ordine dell’arte
greca con le sue linee orizzontali, a quello dell’arte romanica e gotica, con
la prevalenza delle linee verticali. È con il Rinascimento, invece, che l’arte
entra in crisi, “con il più grave errore
che mai vi possa essere” [140]: quello dell’imitazione della natura. Il
nuovo ordine ristabilisce la vera arte.
Qui si interrompe cronologicamente l’antologia. La letteratura artistica
delle due generazioni precedenti la pubblicazione delle Confessioni ci rivela che l’immagine oggi prevalente dell’arte
nella Repubblica di Weimar, ma anche in Europa, non esaurisce la varietà delle
posizioni espresse. Paul Westheim, uno dei grandi intellettuali tedeschi di
quegli anni, documenta un dibattito estetico che almeno in parte è oggi stato
dimenticato. Forse è un desiderio vano, ma l’antologia meriterebbe una
ripubblicazione.
NOTE
[66] Hodler, Ferdinand – La Mission de l'artiste, a cura di Ewald Bender, Zurigo, Rascher & Cie. A.G., 1923. Il testo è disponibile all’indirizzo internet:
[67] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 42.
[68] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 23.
[69] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 24.
[70] Il volume è stato pubblicato per la prima volta nel 1922, con il titolo “A soi-même. Notes sur la vie, l’arte et les artistes”, dall’editore H. Floury di Parigi. L’originale è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/soimmejourna00redouoft. La traduzione italiana è comparsa presso Abscondita nel 2004 (Redon, Odilon – A se stesso, a cura di Stefano Chiodi, 232 pagine)
[71] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 82.
[72] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 98.
[73] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 100.
[74] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 103.
[75] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 105.
[76] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 112.
[77] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 23.
[78] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 144.
[79] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 154.
[80] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 153.
[81] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 155.
[82] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 303.
[83] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 282.
[84] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 144.
[85] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 144.
[86] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.145.
[87] Westheim, Paul – Helden und Abenteuer, Welt und Leben der Künstler, Berlino, Verlag Hermann Recekendorf, 1931, pagine 238. Citazione a pagina 221.
[88] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 148.
[89] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 150.
[90] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 245.
[91] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 243.
[92] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 244.
[93] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 245.
[94] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 246.
[95] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.323.
[96] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, pp. 247-250
[97] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, pp. 253-254
[98] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 22.
[99] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 43.
[100] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.44.
[101] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.49.
[102] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.51.
[103] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.51.
[104] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.53.
[105] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.54.
[106] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p.55 e p. 56.
[107] Gauguin, Paul - Avant et après P. Gauguin aux Marquises 1903 – Leipzig, Wolff, 1918, 213 pagine.
[108] Gauguin Paul, Vorher und Nachher, a cura di Erik Ernst Schwabach, Monaco, K. Wolff, 1920, 240 pagine.
[109] La versione francese del 1923 è disponibile all’indirizzo
[110] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 67.
[111] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 109.
[112] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 109.
[113] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 109.
[114] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, pp. 117-119
[115] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 197.
[116] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 177.
[117] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 336.
[118] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 338.
[119] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 339.
[120] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 286.
[121] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 288.
[122] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 76.
[123] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 76.
[124] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 85.
[125] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, pp. 140-141.
[126] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 166.
[127] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 166.
[128] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 166.
[129] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 166.
[130] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 168.
[131] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 172.
[132] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 172.
[133] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 170.
[134] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 173.
[135] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 173.
[136] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 310.
[137] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 310.
[138] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 323.
[139] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 324.
[140] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse, … citato, p. 330.
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