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Storia delle antologie di letteratura artistica
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Paul Westheim,
Confessioni di artisti.
Lettere, diari ed osservazioni di artisti contemporanei.
Edizione dei Propilei, Berlino, 1925, 359 pagine
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Prima
[Versione originale: marzo 2016 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 1) L’antologia di fonti di storia dell’arte di Paul Westheim |
Un’antologia tedesca di fonti della storia dell’arte contemporanea
negli anni d’oro della Repubblica di Weimar
Le Confessioni di artisti (Künstlerbekentnisse) [1] vengono
pubblicate nel 1925 dall’allora quarantenne Paul Westheim (1886-1963) [2], una
delle personalità centrali della storia dell’arte tedesca. Sono dedicate
all’industriale, collezionista e mecenate tedesco Harry Fuld (1879-1932), che
aveva fatto fortuna portando il telefono nelle case dei suoi connazionali e
l’aveva investita in arte. In 359 pagine l’antologia raccoglie 88 testi di 64
artisti, molti dei quali inediti in Germania [3]. Nel saggio “Paul Westheim e il Kunstblatt” [4], lo
studioso Lutz Windhöfel chiarisce che la redazione dell’opera durò quattro anni
[5].
Siamo negli anni d’oro della Repubblica di Weimar, che si è appena lasciata
alle spalle l’iperinflazione, ha superato (seppur solo temporaneamente) una
serie di gravissime crisi istituzionali, conosce una fase di relativa stabilità
(che sarà brutalmente interrotta dalla crisi finanziaria del 1929) e si permette
addirittura il lusso di snobbare
l’imminente pericolo nazista. Con il senno di poi, ignorare l’insidia
nazionalsocialista è però un grave errore, dato che il Mein Kampf viene pubblicato proprio nel 1925. Westheim, ebreo, non
tarderà a scoprirlo sulla sua pelle, scappando prima in Francia e poi in
Messico. Due degli artisti citati nell’antologia (Josef Čapek, 1887-1945 e
Moissey Kogan, 1879-1943) moriranno anni dopo nei campi di concentramento.
Molti altri saranno costretti all’esilio.
Se le Confessioni hanno il chiaro
intento di documentare l’arte delle ultime due generazioni, lo fanno comunque
in una prospettiva quasi ‘atemporale’. Westheim vuol infatti testimoniare che,
pur nella loro varietà e modernità, gli artisti contemporanei condividono lo
stesso genio creativo di tutti quelli che li hanno preceduti nei secoli. Non è
certamente un caso che, con l’eccezione delle lettere, di cui è riportata la
data come parte integrale del testo, nel volume manchi sistematicamente la
datazione degli scritti inclusi nell’antologia: è un’assenza del tutto
intenzionale, che suggerisce che – secondo Westheim – le dichiarazioni degli
artisti non debbano essere considerate come attribuibili ad un evento
cronologico preciso, e dunque come espressioni congiunturali, ma abbiano un
valore atemporale. Con l’aiuto delle fonti su Internet sono riuscito comunque
ad identificare la data di quasi tutti i testi, provvedendo ad indicarla in
questa recensione.
L’antologia, inoltre, non include alcun riferimento alla cronaca di quegli
anni, se non la triste battuta del caricaturista Walter Trier (1890-1951), che
nelle sue memorie (intitolate Panoptikum)
scrive (nel 1922) di essere felice per aver ormai raggiunto il successo, di esser
addirittura divenuto miliardario, e di aver usato quell’enorme somma di denaro
per poter finalmente acquistare un cucchiaino d’argento per la sua bambina [6].
A parte questo riferimento eccezionale all’iperinflazione, la politica turbolenta degli
anni successivi la Prima Guerra Mondiale rimane fuori dalle Confessioni. Un esempio: il pittore
Ludwig Meidner lancia nel 1919 un “Manifesto
a tutti gli artisti, poeti e musicisti” con cui cerca di mobilitare la
cultura d’avanguardia in favore della rivoluzione socialista [7]. È grande
amico di Westheim dal 1917, e con lui condivide sentimenti di rifiuto verso la
politica ufficiale, nazionalistica e belligerante, dell’imperatore Gugliemo II,
che esprime in lettere scritte mentre si trova al fronte [8]. Eppure il suo
testo “Sulla vera arte” [9],
pubblicato per la prima volta nelle Confessioni,
ce lo mostra quando il suo interesse si è ormai spostato su temi mistici e
quando spera che la religione ebraica – ovvero la ‘vera arte’ – possa curare i
mali tremendi della società. Nulla compare dei precedenti manifesti politici e
dei suoi orientamenti pacifisti.
La scelta di collezionare testimonianze di artisti in forma d’antologia è
una novità di quegli anni. Solo poco prima, nel 1920, era uscito il volume Bekenntnisse deutscher Künstler (Confessioni di artisti tedeschi) di
Hanns Fechner (1860-1931), un ritrattista berlinese che aveva pubblicato
numerose opere, sia autobiografiche sia di natura propriamente letteraria, ed
aveva raccolto testimonianze di pittori accademici a lui contemporanei,
centrate sul tema dell’internazionalità dell’arte [10].
Nel 1921 era comparsa in Francia la prima antologia di scritti d’artisti in
epoca moderna, dal titolo Les artistes écrivains, a cura di Paul Ratouis de Limay (1881-1963), che copriva gli
anni da Leon Battista Alberti a Thédore Rousseau, un paesaggista della scuola
di Barbizon, e dunque non comprendeva impressionisti e post-impressionisti.
La passione di Westheim per le testimonianze degli artisti è del tutto coerente
con la sua concezione estetica: egli si rifiuta di considerare pittori,
scultori o architetti come esponenti di gruppi o correnti, e li interpreta ogni
volta solo come individui, tra loro sempre diversi. È forte l’influenza di
Schopenhauer e del suo “Mondo come
volontà e rappresentazione”, sulla base del quale è lo spirito a conferire agli artisti la capacità di
cogliere e rappresentare la realtà. Come introduzione ad uno scritto teorico
del 1918, intitolato appunto “Il mondo
come rappresentazione. La via alla visione dell’arte” [11], il critico
tedesco riproduce una famosa pagina di Schopenhauer: “Il mondo è la mia rappresentazione… Diviene chiaro e certo, che l’uomo
non conosce il sole e la terra, ma è sempre e solo un occhio, che vede il sole,
ed una mano, che tocca la terra; che il mondo che ci circonda esiste solamente
come rappresentazione, e dunque esiste sempre e solo in relazione ad un altro,
il rappresentante, che è egli stesso.” Dunque, la confessione dell’artista
serve a descrivere come egli si sia appropriato del mondo attorno a lui, sia
attraverso i suoi strumenti fisici sia grazie ai suoi mezzi spirituali. In
questa appropriazione della realtà, l’artista crea un nuovo ordine (Ordnung) che offre un punto di sintesi
agli aspetti ‘sensuali’ (sinnlich) e
quelli spirituali (geistlich). Ed il
tema è così importante per Westheim, che con esso si apre il saggio teorico “Pensare l’arte”. [12]
Westheim è protagonista in quegli anni della scena artistica tedesca, con
la rivista Kunstblatt. È il leader di
quella che potremmo considerare l’ala ‘moderata’ della moderna critica d’arte
tedesca. Politicamente, è un liberale. In termini estetici, ha forti
riferimenti al classicismo francese (tanto da scrivere un saggio
sull’argomento nel 1923 [13]) e, come si è visto, alla filosofia estetica
tedesca dell’Ottocento. In quegli anni il suo grande rivale è Herwarth Walden,
il promotore dell’espressionismo tedesco più radicale, fondatore della rivista
e della galleria d’arte berlinese Der
Sturm (La Tempesta),
politicamente vicino al marxismo. I due si scambiano articoli di fuoco dalle
rispettive testate. Walden accusa Westheim di pseudo-espressionismo; Westheim
gli risponde tacciandolo di manipolare il mercato con indecenti operazioni
speculative a vantaggio dei propri artisti, primo tra tutti Kandinskij.
Leggendo le Confessioni bisogna
dunque capire che si tratta di un’antologia di taglio duplice. Da un lato
Westheim vuole presentare al lettore colto della media borghesia tedesca un’immagine
rassicurante dell’arte moderna, in una fase in cui è fortissimo l’interesse
commerciale per l’arte come bene rifugio. È, infatti, il critico del cosiddetto "Ritorno all’ordine". Offre forse addirittura un’interpretazione dell’arte
moderna tedesca ancora più classicheggiante di quanto non faranno, dieci anni
dopo, i critici d’orientamento nazionalista, come Max Sauerlandt (che promuove
Nolde come epigono di un’arte nazionale tedesca, opposta a quella francese - cfr. Emil Nolde, Mein Leben [La mia vita]. Parte Seconda: il Pittore Anticlassico. Paragrafo: Max Sauerlandt critico di Emil Nolde).
Westheim scrive invece in una prospettiva fortemente cosmopolita ed europeista,
opponendosi all’orientamento eroico-nazionalista dell’avanguardia artistica
tedesca negli anni precedenti la grande guerra (ed ancora, anni dopo, negli
anni trenta).
D’altro canto - ed è questa la seconda dimensione dell’antologia - le Confessioni sono anche un tentativo di
riscrivere la storia della letteratura artistica tedesca ed europea,
relativizzando l’importanza degli scritti delle maggiori correnti
espressioniste dei primi decenni del Novecento (Die Brücke, ovvero il Ponte, e Der
blaue Reiter, ovvero il Cavaliere azzurro), marginalizzando i testi
dell’astrazione, cancellando i manifesti Dada e della sperimentazione, premiando
la teorizzazione dell’arte figurativa, e promuovendo l’interesse per gli
scritti di una schiera di nuovi artisti tedeschi. Va subito detto che quel
tentativo fallisce. A distanza di qualche decennio molti degli scritti degli
artisti contenuti nelle Confessioni
non saranno più ricordati come rappresentativi delle principali correnti
dell’arte tedesca del Novecento ed i testi diverranno introvabili, dopo che
l’antologia di Westheim sarà uscita dal commercio.
Oggi è invece Walden, il sostenitore dell’arte ribelle, ad essere
considerato il punto di riferimento nella Repubblica di Weimar, perché di
quegli anni si ricordano soprattutto le correnti espressioniste ed astratte che
servirono d’ispirazione all’arte americana ed europea dopo la Seconda Guerra
Mondiale. Alla prova della storia vincono dunque oggi l’espressionismo,
l’astrazione ed il dada. L’esito finale dello scontro tra le differenti
interpretazioni critiche allora presenti non è l’esito finale della minor o
maggior capacità dialettica e polemica dei principali critici della
Repubblica di Weimar: sia Westheim (liberale e favorevole all’arte figurativa)
sia Walden (marxista e partigiano dell’espressionismo e dell’astratto) sia
Sauerlandt (nazionalista e soprattutto fautore di Nolde) saranno tutti travolti
dagli eventi all’avvento del nazismo. Westheim si rifugerà prima
in Francia e poi in Messico, dove inizierà una seconda vita divenendo un famoso
critico d’arte precolombiana. Walden riparerà a Mosca dove le ultime sue tracce
si perderanno nel 1941, quando scomparirà in seguito alle epurazioni staliniane
operate ai danni della folta comunità di comunisti tedeschi fuggiti in Russia.
Sauerlandt morirà invece di malattia, poco dopo essere stato esonerato dalla
sua posizione di direttore della Kunsthalle d’Amburgo nel 1934, convinto di
essere stato completamente frainteso dai nazisti. Saranno invece i critici tedeschi
del dopoguerra, sotto l’influenza dell’espressionismo astratto americano, a
riscoprire Walden come cardine dell’arte espressionista nella Germania
weimariana.
Con le Confessioni, insomma,
Westheim si è proposto di (ma non è riuscito a) riscrivere la storia della
letteratura artistica (e dell’arte) tedesca. Non credo sia un caso che il
volume non sia mai più stato ripubblicato dopo la prima edizione del 1925. Ciò
nonostante, tenteremo di dimostrare che è un testo fondamentale per
comprendere il dibattito artistico nella Germania del primo quarto del
ventesimo secolo. E fu comunque un testo centrale per la diffusione tra il
pubblico delle fonti di storia dell’arte contemporanea.
Il ruolo delle Confessioni di Westheim nella letteratura artistica tedesca
Il titolo Bekentnisse (Confessioni) è ispirato alle Confessioni di Sant’Agostino (397 d.C.)
e a quelle (altrettanto note all’epoca) del filosofo Jean-Jacques Rousseau (1782).
Il volume offre al lettore colto di lingua tedesca – che dal 1924 dispone del
testo principale di Julius von Schlosser, la Kunstliteratur pubblicata a Vienna, la cui prima edizione copre
però la letteratura artistica solamente fino alla metà del settecento –
un’antologia di testi autografi d’artisti delle ultime due generazioni, dalle
lettere romane di Hans von Marées (1837-1887) indirizzate al teorico e critico
dell’arte Konrad Fiedler, ancora tutte caratterizzate dalla cultura idealista
ottocentesca, fino alle dichiarazioni dei russi Puni (1892-1956), Malevič
(1878-1935) e Lissitsky (1890-1941) su costruttivismo e suprematismo, negli
anni in cui l’Unione Sovietica è ancora all’avanguardia della sperimentazione
artistica.
Il modello delle Confessioni in
quegli anni va particolarmente di moda. Si è già detto delle Confessioni degli artisti tedeschi di
Hanns Fechner, pubblicate nel 1920. Un anno dopo il volume di Westheim, nel
1926, appaiono le Lettere di artisti. Cinque secoli di confessioni di pittori, architetti e scultori a cura di HermannUhde-Bernays (1873-1965), un’antologia più ampia che si apre con Leon Battista
Alberti e si chiude con le lettere di Van Gogh [14]. L’antologia di Uhde-Bernays
sarà ristampata continuativamente fino agli anni sessanta. Come spiega Andreas
Zeising in un recente articolo sull’uso degli strumenti di comunicazione da
parte degli artisti, questi ultimi fanno ricorso in quegli anni alla
confessione come strategia di comunicazione [15]. È una modalità molto
orientata ad aspetti tipici dello storicismo idealista, che concepisce la
storia come successione di manifestazioni personali di volontà che rivelano lo Zeitgeist, lo spirito dei tempi.
Zeising spiega inoltre che la pubblicazione di memorie ed epistolari di
artisti si è diffusa nel mondo tedesco ormai dall’ultimo quarto dell’Ottocento.
In Germania si registrano grandi successi di pubblico con i Ricordi di un pittore tedesco (Lebenserinnerungen
eines deutschen Malers) del pittore romantico Ludwig Richter (1885), la
traduzione delle Lettere al fratello
di Van Gogh (1906) e la pubblicazione postuma di ben due volumi di Lettere alla madre (Briefe an seine Mutter)
di Anselm Feuerbach (1911) [16]. Nel 1913, ancora di Anselm Feuerbach, compare
un opuscolo dal titolo Lettere e
confessioni (Briefe und Bekenntnisse)
[17], mentre nel 1924 vengono pubblicate le Confessioni
(Bekenntnisse) di Caspar David Friedrich, ovviamente postume [18]. Sempre
del 1925 sono Dipinti e confessioni
(Bilder und Bekenntnisse) di Hans Thoma. [19] [20]
L’eredità dell’Ottocento
L’antologia di Westheim documenta tutti i passaggi della letteratura
artistica tedesca ed europea, nella transizione dal mondo ottocentesco alla
modernità (uno degli ultimi testi è di Charlie Chaplin, e tratta del cinema
come nuova arte). Tuttavia, nell’introduzione, Westheim dimostra di avere
ancora legami molto solidi con il mondo classico tedesco e con le basi
dell’estetica idealista dell’Ottocento: “il
meglio che sia mai stato detto sull’arte è stato scritto dagli artisti stessi”
[21], scrive citando Hugo von Tschudi (1851-1911), uno dei grandi critici
d’arte del secolo precedente. Subito dopo, a dire il vero, Westheim chiarisce
che Tschudi relativizza la sua affermazione: “Ogni artista di grandi capacità ha una sua estetica, un’estetica che
dipende dalla propria persona. È dunque grande il pericolo che si possa
esprimere in modo ingiusto ed arbitrario verso terzi. (…) Il meglio che gli artisti
abbiano detto sull’arte lo hanno dunque detto sulla propria arte.” Gli artisti debbono essere interrogati sull’arte che essi stessi hanno creato:
da qui l’idea della testimonianza, dell’esternazione personale, della
confessione.
Westheim continua: “Ogni intuizione
creatrice è da ultimo, ed in modo decisivo, qualcosa d’inafferrabile, una di
quelle possibilità meravigliose dello spirito umano, che noi possiamo
intravedere in modo egualmente intuitivo, ma tuttavia mai – per fortuna,
davvero mai – saremo capaci di fissare in termini concettuali. All’ammirazione
per la prestazione geniale si aggiunge il desiderio di poter capire almeno quel
che è comprensibile in questa realtà inaccessibile. Si può dunque comprendere
che si speri e si creda – e si creda a ragione – di ottenere chiarimenti o
almeno delle indicazioni dalla medesima persona che crea. L’artista scrive da
un altro punto di vista di tutti gli altri che cercano di dare tali
interpretazioni; egli vede le opere d’arte non solamente come oggetti finiti,
come entità esistenti e date per certe, ma dall’interno, dal proprio atelier e
dal processo in divenire. Da qui l’aspettativa di ottenere dall’artista
soprattutto una rivelazione sul lato più enigmatico dell’opera d’arte: sul suo
concepimento e sulla traduzione in realtà di tale concepimento. L’attesa è,
dunque, che egli non abbia solamente altre cose da dire, ma soprattutto possa
parlarci di questioni esistenziali.” [22]
Il legame col mondo classico tedesco è testimoniato anche dalla scelta
dell’editore: Propyläen Verlag, una
nuova casa editrice creata nel 1919 per divulgare i classici tedeschi (Goethe,
Schiller). Dal 1923 l’editore “Propilei” pubblica una famosissima storia
universale dell’arte, la Propyläen
Kunstgeschichte. Anche tipograficamente, il legame delle Confessioni con il mondo del classicismo
tedesco è forte: l’editore “Propilei” pubblica il testo di Westheim in
caratteri gotici, quando siamo ormai in una fase di transizione verso codici
tipografici internazionali (il Kunstblatt
stesso, la rivista di Westheim, era pubblicato in caratteri occidentali).
Un intellettuale europeo
Sarebbe però sbagliato pensare che Westheim sia semplicemente un uomo della
conservazione, un rappresentante del passato. È uno dei grandi operatori
culturali della Germania weimariana. Ed ai suoi lettori egli offre, con le Confessioni, un’antologia che include la
più recente produzione letteraria dell’arte internazionale. Alcuni esempi: “L’estetica della macchina. La manifattura –
L’artigiano e l’artista” di Fernand Léger, pubblicata in francese nel 1924,
sarà tradotta in inglese solamente nel 1974 [23], ma, grazie a Westheim, è
disponibile in tedesco fin dal 1925. Ancora oggi, del testo della conferenza “La missione creatrice dell’uomo nel dominio
plastico”, tenuta da Albert Gleizes, uno dei più famosi ‘pittori filosofi’,
il 17 dicembre 1921 alla Società di Teosofia di Parigi, esistono solamente la
traduzione tedesca del 1925 pubblicata da Westheim ed una polacca del 1927 a
cura di Povolozsky (l’editore originario del testo francese a Parigi). Insomma,
le Confessioni sono ancor oggi, per il lettore tedesco, una
fonte molto utile sugli orientamenti estetici degli
artisti alla fine del primo quarto del secolo. Un’antologia di scritti
artistici così aggiornata non esisteva all’epoca neppure per il pubblico
francese.
In questo post vogliamo onorare Westheim come teorico di un’arte moderna di
stile figurativo, ma anche come antesignano dell’integrazione europea. Come
spiega Lutz Windhöfel, quando Westheim fonda il Kunstblatt a soli trent’anni, nel 1917, in piena Prima Guerra
Mondiale, la cultura tedesca sta attraversando un tornante fondamentale. Prima
della guerra, e fino al 1916 le avanguardie artistiche avevano caldeggiato
ovunque il conflitto e si erano subito impegnate a fondo nella propaganda
bellica (ad esempio producendo opere d’arte di tono belligerante, stampate su
opuscoli distribuiti ai soldati). Così, ad esempio, fin dal 1911 un gruppo di
artisti aveva pubblicato un manifesto, intitolato Protest deutscher Künstler (La
protesta degli artisti tedeschi), per protestare contro il successo
commerciale e di pubblico dell’arte francese (o di influenza francese) in
Germania. Nulla di cui stupirsi: nell’agosto dello stesso anno i francesi
perquisiscono da cima a fondo il transatlantico Kaiser Wilhelm II in partenza
da Cherbourg per New York sostenendo che la Gioconda è stata rubata dai tedeschi e
la vogliono trasferire negli Stati Uniti. Westheim entra in campo con la sua
rivista nel 1917, nel momento in cui l’atteggiamento dell’opinione pubblica
tedesca cambia radicalmente dopo i massacri di Verdun [24]. Da allora, il Kunstblatt si prefigge di raccontare ai
tedeschi l’arte moderna come missione comune di tutti i popoli europei, senza
rivendicare alla Germania ed all’arte tedesca un primato sulle altre.
Questa linea cosmopolita caratterizza tutto il percorso di Westheim. E
infatti, sei mesi prima delle Confessioni,
ma sempre nel 1925, Westheim pubblica con il critico d’arte Carl Einstein,
anche lui attivo sul Kunstblatt, l’“Almanacco Europa: pittura, letteratura,
musica, architettura, scultura, teatro, film, moda ed altre osservazioni non
insignificanti”. È un testo affascinante, che è stato ripubblicato in
edizione anastatica qualche anno fa [25]. Ospita un’ottantina di contributi
originari che l’intellighenzia
europea scrive appositamente per l’occasione, su richiesta di Westheim ed
Einstein, sui temi più vari. L’obiettivo è offrire al pubblico di lingua
tedesca uno sguardo d’insieme su quel che l’Europa dei letterati e degli
artisti discute in quegli anni. Oltre a testi di artisti (articoli, poesie,
riflessioni di Léger, Kandinsky, Severini, de Vlaminck, Modigliani, Malevič, LeCorbusier, Schlemmer e molti altri) vi si trovano pubblicati articoli di
Bertold Brecht, André Gide, Ezra Pound, Wladimir Majakovskij, Arthur Rimbaud,
Jean Cocteau, Erik Satie. L’ultimo articolo è di Westheim: sono due pagine di
aforismi sul ruolo del critico d’arte, ed è anche un tentativo di
sdrammatizzare il contenuto dell’almanacco con qualche espressione dubitativa
sull’arte.
Ho già detto che l’Almanacco è un
testo che vuol testimoniare l’unità di base della cultura europea. Devo comunque specificare che i due curatori (Paul Westheim e Carl Einstein) fanno
da un lato professione di speranza nella
cultura come elemento di solidarietà tra gli europei, ma dall’altro dichiarano
il loro assoluto scetticismo su ogni possibilità di procedere verso forme di
unità politica. È stato appena creato il movimento Paneuropa (1923), il primo gruppo d’azione a perseguire l’obiettivo
degli Stati Uniti d’Europa; è però oggetto dei loro sberleffi nella prefazione.
Il tono delle poche righe introduttive (“La
fiera dell’Europa”) viene replicato da un’illustrazione dal titolo
significativo, presentata nella pagina appena precedente l’indice: “L’Europa disegnata da un pazzo”, senza
alcuna indicazione su chi ne sia l’autore.
Quel disegno è forse il presentimento che è troppo presto per avanzare
lungo la strada dell’unità europea, mentre la forza del nazionalismo è ancora
intatta. Che il mondo non stia andando nella direzione desiderata da Westheim è
del resto dimostrato da una recensione del giovane Otto Schüttler (1905-1974),
pubblicata nel Febbraio 1926 nella rivista di uno dei movimenti nazionalisti ed
antisemiti di carattere “völkisch”
(la traduzione letterale è ‘popolare’), il Bartels
Bund [26], che precedettero culturalmente il nazionalsocialismo. L’articolo
intende denunciare il pericolo di quello che è chiamato “giudaizzazione della
stampa” (Presseverjudung). Schüttler
scrive: “Straordinariamente interessante
ed importante dal punto di vista della scelta dei tempi è l’Almanacco uscito
l’anno scorso per i tipi di Kiepenheuer, che ha il nome caratteristico Europa
e che è stato edito dai due compagni di
razza Carl Einstein e Paul Westheim. Oltre il 75 per cento dei contributi
originari è scritto da stranieri […] e tra il rimanente 25 per cento, oltre ad
ebrei non c’è proprio alcun tedesco.” [27] Quello che per il nazionalista anti-semita Otto Schüttler era
un’offesa intollerabile al popolo tedesco, rivela invece la capacità di
Westheim di inquadrare l’arte tedesca in un quadro europeo.
Il primo tentativo di una
riconciliazione franco-tedesca nel campo dell’arte
Se l’obiettivo dell’unificazione politica europea è lontano, Westheim ha
comunque le idee molto chiare sulla necessità di una riconciliazione estetica
tra il mondo francese e quello tedesco, dopo la rottura che si è verificata con
la guerra franco-prussiana del 1871. A questo egli dedica il saggio “Deutsche und französische Kunstanschauung”
(La concezione dell’arte in Germania e
Francia), pubblicato nel 1923 nella raccolta di articoli Für und Wider (Pro e contro) [28].
“Le
scienze naturali conoscono il concetto di endosmosi, quando due cellule si
trovano una accanto all’altro, sono ciascuna separata dall’altra, ed il
contenuto dell’una si trasmette all’altra. Fino all’inizio del conflitto –
scrive Westheim – l’arte tedesca e quella
francese sono state contraddistinte da una costante endosmosi. Ad un movimento
da una parte corrispondeva un movimento dall’altra” [29]. Westheim lo spiega nel suo saggio già
citato sul “Classicismo in Francia”, in cui cita la concordanza tra lo “spirito
matematico” che percorre l’arte francese, sin dall’epoca di Poussin, e le
teorie estetiche di Goethe, ed in particolare la sua definizione di stile, in
contrapposizione alla semplice imitazione della natura ed alla maniera [30].
Se l’endosmosi era dunque alimentata dai grandi spiriti europei, “la guerra ha segnato un’interruzione anche
di questo processo naturale di scambio. La conseguenza è che il modo di vedere
l’arte ha preso strade diverse in Germania ed in Francia” [31]. “La specificità di questa situazione si vede
nel fatto che da un lato e dall’altro hanno iniziato a svilupparsi forme
diverse di volontà artistica (Kunstwollen) [nota del traduttore: il Kunstwollen è una “categoria artistica”
inventata da Alois Riegl della Scuola di Vienna nel 1901, e di chiara
ispirazione nietzschiana] caratterizzate
da una differente impostazione di base (Einstellung) sia della creazione sia del creatore” [32]. Westheim riconosce che
nell’ambito della cultura di entrambi i paesi vi sono stati gli sviluppi più
diversi, e che le generalizzazioni sono arbitrarie: “Il francese è solamente Delacroix o è Ingres o è Courbet oppure
Cézanne? Il carattere dell’arte di un popolo si trova in entrambi gli estremi
dell’oscillazione di un pendolo. Il tedesco è in Bach e certamente è anche in
Wagner.” [33] Eppure, nel momento in cui i due popoli entrano in guerra e
si forma una rivalità tra le due culture, la conseguenza è la divaricazione tra
due indirizzi di fondo: il razionalismo in Francia, il romanticismo in
Germania. Il razionalismo porta – al suo estremo – al cubismo, il romanticismo
invece all’espressionismo. Nei confronti di entrambi Westheim ha ragioni di
sospetto.
“Il rischio di questa nuova arte in
Germania si chiama mancanza di forma (Formlosigkeit), il rischio dell’ultima evoluzione dell’arte in Francia è il formalismo.”
[34] In Germania domina il desiderio irrazionale dell’artista di ancorarsi a
sensazioni ancestrali, primitive, liberandosi delle funzioni di controllo –
critiche e riflessive – dell’intelletto. Si crede ad una forza mistica ed
originaria, che nell’artista ha un’eco nel “suono interiore” (innerer Klang); ne deriva che la
creazione è sempre individuale ed autonoma, che essa è frutto di volontà più
che capacità tecnica, e che il compito dell’artista è quello di far uso della
propria volontà per interpretare e rappresentare il mondo visibile.
L’individualità dell’arte impedisce di creare scuole artistiche vere e proprie;
anche all’espressionismo manca la capacità di definirsi in modo unitario. In Francia,
invece, l’artista si dà il compito di “cercare
al proprio interno elementi che possano essere condivisi da più individui e di
generalizzare il proprio saper fare, creando scuole che siano di riferimento ad
intere generazioni. Dal genio si deve ricavare l’ordine, dalla necessità
interiore una regola generale.” [35] Il compito dell’artista è quello “di tradurre i propri sogni in realtà,
trasformare il romantico in materialità, (…) tradurre l’utopia in realtà”
[36]. Le parole d’ordine dello spirito
artistico francese sono dunque: “ordine,
disciplina, oggettività, chiarezza, semplicità, logica.” [37]
“È l’insegnamento di Cézanne della
‘sfera, cono e cilindro’. L’opera d’arte è un organismo, un organismo
spirituale, un’unità, al cui interno non vi possono essere casualità ed
arbitrio. (…) È il ‘senso
costruttivo’ di cui sempre si parla.” [38].
Westheim spera di poter ritornare allo stato originario dell’endosmosi tra
i due mondi: l’individuo e la scuola, l’anima ed il mestiere.
Della Francia ammira i peintres
philosophes, pittori filosofi, fin dall’epoca di Poussin, per la loro
capacità di elaborare teorie che offrono una lettura razionale dell’arte; della
Germania gli spiriti idealistici che, spinti da alito etico e passione,
perseguono la pittura come missione spirituale, come Caspar David Friedrich.
Ed il suo saggio sull’arte tedesca e francese si conclude con le parole di Wilhelm
Heinrich Wackenroder (1773-1798) e Ludwig Tieck (1773-1853), i primissimi
romantici tedeschi, nella loro raccolta di saggi d’estetica Gli sfoghi del cuore di un monaco amante
dell'arte. In una pagina in cui tessono le lodi di Albrecht Dürer come
spirito che seppe coniugare l’arte del nord e del sud dell’Europa essi
scrivono: “Roma e la Germania non sono
parte della stessa terra? Il padre eterno non ha forse tracciato strade dal
nord al sud, così come dall’ovest all’est nel nostro pianeta? La vita di un
uomo è forse troppo breve? Le Alpi non si possono forse scalare? Bene, a
maggior ragione allora nel petto di un uomo deve poter vivere più di un unico amore.” [39]
È questa forse la chiave di lettura delle Confessioni: raccogliere le parole degli artisti tedeschi e
francesi, degli eredi del romanticismo e del razionalismo, dei pittori filosofi
e dei pittori spirituali, per poter mostrare l’unità di fondo dell’arte.
All’arte contemporanea Westheim assegna dunque il compito di ricomporre
quell’unità dell’Europa che il nazionalismo aveva interrotto. E non a caso, il
saggio include illustrazioni di opere dove si colgono riferimenti reciproci (si
pensi al dipinto oggi scomparso Im
Frauenhaus di Max Pechstein (fig. 26), dove è evidente l’influsso di Gauguin).
Può sembrare un disegno ovvio, basato su una lettura stereotipata (la
Francia razionalista, la Germania romantica), ma non si può dimenticare che a
quell’epoca in Germania prevalevano altri stereotipi, del tutto opposti: si
attribuiva all’arte francese una supremazia nell’uso degli strumenti tecnici e
a quella tedesca una superiorità nei contenuti spirituali. Come ci ha insegnato
Norbert Elias, il nazionalismo tedesco viveva dell’idea che la cultura tedesca
fosse superiore alla civiltà francese. Dunque, i termini erano invertiti,
rispetto a Westheim: erano i tedeschi ad essere filosofi, e i francesi a
peccare d’irrazionalismo, o tutt’al più a perseguire un’arte meramente
decorativa. Lo scrive anche Paul Adolf Seehaus (1891-1919) nel 1916, dunque in
piena guerra mondiale, in un passo riportato nelle Confessioni: “Abbiamo i mezzi
tecnici dalla Francia, l’elemento tedesco sarà il nuovo contenuto.” [40]
Morirà giovanissimo nel 1919 per una polmonite fulminante.
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NOTE
[1] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse: Briefe, Tagebücher, Betrachtungen heutiger Künstler, Berlin, Propyläen, 1923, pp. 359, con 32 tavole e 16 disegni nel testo.
[2] Per una concisa informazione su Paul Westheim si veda la scheda in inglese https://dictionaryofarthistorians.org/westheimp.htm.
[3] Un allegato a p. 263 spiega infatti che solamente 18 testi erano già stati pubblicati presso altri editori tedeschi, cui Westheim porgeva un ringraziamento. Evidenze interne al volume rivelano inoltre che alcuni dei testi erano stati già commissionati da Westheim a pittori, scultori ed architetti per la pubblicazione nella sua rivista Kunstblatt. Ad esempio, il testo di Hans Fehr “Dalla vita e dallo studio di Emil Nolde”, che presenta alcune lettere di Emil Nolde del 1905-1910 (si veda p. 233), era già stato pubblicato su Kunstblatt nel 1919. Anche la lettera dell’ormai ottuagenario Hans Thoma, datata 23 giugno 1921 (si veda p. 21) contiene un riferimento alla richiesta di Westheim di produrre il testo per la rivista.
[4] Windhöfel, Lutz – Paul Westheim und Das Kunstblatt, Colonia, Weimar Vienna, 1995, 408 pagine più 10 pagine illustrazioni. L’indice è disponibile su: http://d-nb.info/945368488/04
[5] Windhöfel cita in particolare lo scambio di lettere di Westheim con alcuni pittori ed architetti inclusi nell’antologia (Ernesto de Fiori, Friedrich Ahlers-Hestermann, Bruno Taut).
[6] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse… (citato), p. 322.
[7] Il testo del manifesto “An alle Künstler, Dichter, Musiker” è pubblicato in http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/meidner1919.htm.
[8] Windhöfel, Lutz – Paul Westheim und Das Kunstblatt… (citato), p. 184
[9] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse… (citato), p. 255.
[10] Fechner, Hanns - Bekenntnisse deutscher Künstler. Con contributi di Waldemar Bonsels, Ernst Berger, Julius Exter e altri, Lipsia, Vieweg, 1920, p. 96. L’indice è visibile su internet. Si veda: http://d-nb.info/57221698X/04
[11] Westheim, Paul – Die Welt als Vorstellung. Ein Weg zur Kunstanschauung, Potsdam, Kiepenhauer Verlag, 1918. Citazione a pagina 7. Si veda
http://catalog.hathitrust.org/Record/000209399 (accesso solamente negli Stati Uniti).
[12] Künstleriches Denken, in Westheim, Paul – Die Welt als Vorstellung (citato), pagine 9-27.
[13] Westheim, Paul - Klassizismus in Frankreich, Berlin, Verlag Ernst Wasmuth, 1923 Si veda: http://catalog.hathitrust.org/Record/001668495 (accesso solamente negli Stati Uniti).
[14] Künstlerbriefe über Kunst. Bekenntnisse von Malern, Architekten und Bildhauern aus fünf Jahrhunderten, (Lettere di artisti. Confessioni di pittori, architetti e scultori da cinque secoli), a cura di Hermann Uhde-Bernays, Jess Verlag, Dresden, 1926. La seconda edizione del 1958 viene estesa dall’autore, che la conclude proprio con una lettera di Kandinskij a Westheim.
[15] Andreas Zeising, Vom Künstlerbekenntnis zum Künstlerinterview. Spurensuche im frühen Rundfunk (Dalla confessione d’artista all’intervista d’artista. Alla ricerca di fonti nei primi archivi radiofonici), in Kunsttexte, 2012. Si veda: http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2012-2/-zeising-andreas-9/PDF/-zeising.pdf
[16] Feuerbach, Anselm - Briefe an seine Mutter (Lettere alla propria madre), a cura di Kern G. J. e Hermann Uhde-Bernays, Berlino, Meyer & Jessen Verlag, 1911.
[17] Feuerbach, Anselm - Briefe und Bekenntnisse (Lettere e Confessioni), Buchhandlung des Stenographenverbandes Stolze-Schrey, 1913, 16 pagine
[18] Friedrich, Caspar David – Bekenntnisse (Confessioni), a cura di Kurt Karl Eberlein, Lipsia, Klinkhardt e Biermann, 1924, p 364 e 38 tavole.
[19] Fischer, Otto (a cura di): Hans Thoma. Bilder und Bekenntnisse (Hans Thoma. Dipinti e confessioni), Stoccarda, Verlag von Strecker und Schröder, 1925, 58 pagine e 36 tavole.
[20] Il già vasto panorama delle fonti di storia dell’arte pubblicate in quegli anni in Germania, citato da Zeising, non sarebbe completo se non ci si riferisse almeno anche alle Lettere d’artista (Künstler-Briefe) di Ernst Guhl, che inaugurano il genere nel 1853. Nel 1914 Else Cassirer cura le Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert (Lettere d’artista del 19esimo secolo). Seguono le Lettere (Briefe) di Hans von Marées, pubblicate dall’editore Piper nel 1920 e la Scelta di Lettere e Poesie di Philipp Otto Runge, pittore ad Amburgo (Eine Auswahl Brief und Gedichte von Philipp Otto Runge, Maler in Hamburg 1777 – 1810), uscito per i tipi di Neuland ad Amburgo nel 1922. Nel 1925 Uhde-Bernays pubblica, in due volumi, gli Scritti minori sulla storia dell’arte nell’antichità (Kleine Schriften zur Geschichte der Kunst des Altertums) e le Lettere scelte (Ausgewählte Briefe) di Johann Joachim Winckelmann. Uscirono in quegli anni anche alcune nuove edizioni, commentate e non, delle Lettere (Briefe) di Albrecht Dürer, che erano disponibili già dal 1871 a cura di Moritz Thausing.
[21] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse,… citato, p. 7.
[22] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse,… citato, p. 8.
[23] Modern Artists on Art, Edited by Robert L. Herbert, Second Enlarged Edition, New York, Dover, 2000. Si veda p. 93.
[24] Windhöfel, Lutz – Paul Westheim und Das Kunstblatt, citato, p. 163
[25] Europa-Almanach: Malerei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, außerdem nicht unwichtige Nebenbemerkungen, a cura di Carl Einstein e Paul Westheim, Gustav Kiepenhauer Verlag, Postdam 1925 e Lipsia 1993, pagine 317.
[26] La Lega di Bartels fu fondata dallo scrittore e poeta Adolf Bartels (1862-1945), che si definì ‘anti-semita militante’. Non risulta che Otto Schüttler abbia svolto un ruolo particolare nella cultura e nella politica tedesca di quegli anni e degli anni seguenti.
[27] Citazione da: Rechts und links der Seine: Pariser Tageblatt und Pariser Tageszeitung 1933-1940, a cura di Hélène Roussel,Lutz Winckler, Tubinga, Niemeyer Verlag, 2002 (citazione a pagina 131).
[28] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart (Pro e contro – Saggi critici dell’arte contemporanea), Potsdam, Kiepenhauer Verlag, p. 194. L’articolo è pubblicato alle pagine 35-47.
[29] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 36.
[30] Westheim, Paul - Klassizismus in Frankreich, (citato), p. 9
[31] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 36.
[32] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 36.
[33] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 35-36.
[34] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 41.
[35] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 41.
[36] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 42
[37] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 43
[38] Westheim, Paul – Für und Wider – Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart… citato, p. 43
[39] Wackenroder, Wilhelm Heinrich e Tieck, Ludwig - Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Berlino, Holzinger, 2010
[40] Westheim, Paul - Künstlerbekenntnisse,… citato, p. 168.
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