Paul Éluard. Anthologie des écrits sur l’art (1952-1954). Parte Seconda

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Paul Éluard
Anthologie des écrits sur l’art.
Parte Seconda

Collection Diagonales - Paris, Editore Cercle d’Art

(recensione di Francesco Mazzaferro) 

[Versione originale: febbraio-marzo 2016; nuova versione: aprile 2019]

Fig. 6) L’edizione italiana del 1973

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Si pubblicano di seguito: (i) la breve prefazione di Paul Éluard all’Antologia nell’edizione francese del 1952 (non inclusa nella versione francese del 1972 e in quella italiana del 1973); (ii) i suoi tre brevi saggi introduttivi ai diversi tomi, nella traduzione italiana del 1973 di Ottavio Cecchi e Fabrizio Grillenzoni e (iii) la recensione di quell’edizione, a cura di Dario Micacchi, critico d'arte dell'Unità, nella terza pagina del 21 dicembre 1973. Ad illustrazione di questi testi vi sono immagini di alcuni dei molti quadri di pittori francesi citati nell’antologia. Ho anche aggiunto alcune delle opere di pittori contemporanei di Éluard, pubblicate dall’editore nella versione italiana del 1973. Quella versione dell’antologia segna dunque un punto d’incontro tra antico e moderno.

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DALL’EDIZIONE FRANCESE DEL 1952

Paul Élaurd, Prefazione (Avant-Propos) all’Antologia degli Scritti sull’arte

La letteratura universale sull’arte è talmente vasta che la presente antologia non solamente è stata limitata alla pittura, ma ad alcuni aspetti particolarmente cari all’autore.

Questo primo volume ne precede tre altri, rispettivamente intitolati: Lumière et Morale, La Passion de peindre e Au niveau de la vie.

Con Les Frères voyants, l’autore si è proposto di raccogliere i testi che, a suo parere, meglio affermano i legami che la visione e l’arte creano tra il mondo e l’uomo e tra l’uomo e la società.

Se Lumière et Morale si occupa naturalmente degli sviluppi sufficientemente importanti relativi alla materia stessa della luce e della pittura: il colore, intende soprattutto dimostrare che la luce fisica deve avere come inevitabile corollario la luce morale. Chi vede bene pensa bene.

Il terzo volume, La passion de peindre, è consacrato alla ricerca dell’assoluto, alla passione prometeica che porta l’artista al suo lavoro, alla sfida del corso normale della vita ed al prezzo, nella maggior parte dei casi, della solitudine e della miseria.

Nell’ultimo volume sbarcheremo sulle opposte rive dell’immaginario e del reale, nemiche ma conciliabili per il bene superiore della speranza e dell’azione.

Quest’antologia è ben lontana dall’essere definitiva. Ma avrà raggiunto il suo scopo se avrà dischiuso una finestra.

Ad altri, domani, il compito di chiarire ancor più i meravigliosi problemi dell’arte. 

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DALL’EDIZIONE ITALIANA DEL 1973

Paul Éluard, Introduzione a I fratelli veggenti

Vorrei compiere il lavoro che qui intraprendo con la stessa facilità con cui ho compiuto quello delle mie antologie di poesia. Ne trarrei un piacere non minore.

Ma se ho presenti alla mente non pochi testi critici di pittori, poeti, scrittori, non mi è facile circoscrivere la scelta delle illustrazioni, capolavori e opere minori che mi sarebbe piaciuto presentare al lettore. Sono stato costretto a darmi un limite e a riprodurre soltanto le tele caratteristiche dei pittori che sono chiamati in causa dai testi citati. D’altronde, anche la scelta dei testi è stata influenzata dalle mie preferenze per certi pittori, dall’impressione più o meno viva che essi hanno lasciato in me e che i testi hanno poi ribadito.

Ciò che si è visto sfugge alla memoria o subisce una metamorfosi più rapida di ciò che si è letto. Le forme e i colori si uniscono, si disfanno, si mescolano, si distruggono incessantemente. L’uomo pensa con le parole e non ne dimentica il ritmo, che è quello dei sensi. È più difficile immaginare una società di muti che una di ciechi.

Eppure, dal fondo del tempo, sale la irreprimibile necessità di vedere, di mostrare ciò che vale la pena di essere visto: anzitutto la luce, poi lo spazio e quindi il particolare unico; e anche la necessità di parlare un linguaggio universale che superi le frontiere e il tempo, la necessità di trasmettere la proprio emozione, la certezza, la fiducia nella vita. L’uomo preistorico, così come un primitivo catalano, un pittore egiziano, o come Leonardo da Vinci, Holbein, Vermeer, Hokusaï e Utamaro, Van Gogh e Henri Rousseau ci fanno sapere che vi sono in noi, da sempre, le stesse possibilità e lo stesso potere.

Vedere significa capire e agire; vedere significa congiungere il mondo con l’uomo e l’uomo con il mondo. Un tempo, al Quinze-Vingts [nota dell’editore: ancora oggi l’ospedale oftalmologico di Parigi], si chiamavano fratelli veggenti gli uomini non ciechi sposati a donne cieche. Una simile fraternità unisce il pittore agli individui che, pur non essendo colpiti da cecità mentale, sono tuttavia incapaci, molto spesso, di adoperare il senso della vista, di discernere tra bruttezza e bellezza, tra proporzioni e prospettive, tra sfumature e rapporti fra i colori. Dall’intimità tra colui che mostra e colui che guarda, tra il maestro e l’allievo, tra la conoscenza e l’ignoranza, tra la rivelazione e la scoperta, al livello dell’immagine della realtà, nasce la concezione del vero. Il ruolo dell’artista è quello di guidare, di aprire gli occhi più ribelli, di insegnare a vedere come si insegna a leggere, e di indicare il cammino che va dalla lettera allo spirito.

I critici d’arte, e intendo con questo termine quanti hanno tentato di trasporre letterariamente l’emozione di fronte a un’opera d’arte, sono anch’essi fratelli veggenti. Ma il loro compito, che raramente è considerato creativo, si rivela rischioso e ingrato, perché solitamente si dà loro una responsabilità maggiore di quella degli artisti. Si vorrebbero infallibili. E si dimentica che le loro preferenze, le loro opinioni, le loro capacità sono più contingenti che interiori, più esteriori che sostanziali. Gli artisti fanno occhi nuovi: i critici d’arte, occhiali.

Ma i migliori di loro, a dispetto di tutte le potenze innate o interessate dell’ignoranza, hanno contribuito a salvare la fiamma rischiaratrice. A bracciate o a ramoscelli, con la paziente edificazione di una estetica o con una rapida riflessione, hanno alimentato il focolare della storia incruenta della civiltà. Essi hanno il merito di trattare un tema che fa parte dell’uomo come la sua stessa pelle. Non è forse la storia delle aspirazioni umane, quella storia verificabile, discutibile, che tacerebbe tutta intera se essi tacessero?  [25]

Le contraddizioni, gli errori, l’insufficienza non impediscono loro di tenere desta l’attenzione, la vigilanza, l’intelligenza. La verità può venire fuori tutta nuda, intatta, dalle probabilità [Nota dell’editore: l’originale francese è ‘apparences’, e si potrebbe tradurre apparenze, manifestazioni] più diverse e più oscure.  

Ho fatto del mio meglio per tracciare una linea armoniosa attraverso la mia scelta innocente. Ho tentato di eliminare dalle mie citazioni ogni ingegnosità, ogni paradosso, ogni luccichío. Solo la luce della sincerità mi ha attirato ogni qualvolta risvegliava in me un riflesso. Perché non nasconderò la mia parzialità: non nasconderò di aver liberato, qualche volta, da testi confusi e fors’anche contraddittori ciò che aiutava la causa della giovinezza, del rinnovamento che mi è indispensabile per vivere.  

Soprattutto, e particolarmente in questo primo volume, ho voluto far parlare gli artisti e gli scrittori che hanno portato la loro arte sulla terra, che si sono veramente considerati uomini tra gli uomini, dipendenti dagli uomini e al loro servizio, e che restituiscono loro con generosità ciò che da essi ricevono. Qui, tutti, abbiano voluto servire coscientemente o no per le differenti vie della fede, del sogno o della ragione, contestando la menzogna dell’arte per l’arte, l’aberrazione dell’inutile glorificato. Forse non si è presentato a tutti l’interrogativo al quale risponde Victor Hugo (e la sua risposta è valida per l’arte in generale): Il «bello non si degrada perché serve alla libertà ed al miglioramento delle condizioni delle moltitudini umane. Un popolo emancipato non è un cattivo finale di strofa. No, l’utilità patriottica o rivoluzionaria non toglie niente alla poesia.» Ma ancora una volta confesso – e non mi pare di aver abusato dei miei diritti – di avere avuto per scopo, mettendoli insieme, l’accrescimento di quell’immenso tesoro di forze vive e di possibilità al quale tutti gli uomini devono poter attingere. Sarebbe un bel matto chi osasse prendersela!  [26]

L’inevitabile disordine delle mie citazioni è, in un certo senso, un ordine naturale. La logica non riesce a impormi nessuna cronologia, nessuna gerarchia. La mia attenzione dipende dal ricordo, dall’attualità, dal caso che ha disposto incontri felici con le opere d’arte. Non ho la pretesa di regnare sopra al vasto impero della rappresentazione, della figurazione o delle immagini di cui sono avidi i miei occhi. Ma vorrei rendere contagiosa questa avidità. Soprattutto vorrei provare che gli artisti, per primi, si sono quasi sempre dimostrati capaci non solo di manifestare le loro intenzioni ma anche di spiegare come e perché sono stati capaci di realizzarle. Le loro teorie godono del credito che le opere impongono. Sul libro d’oro dell’umanità, essi hanno scritto le loro ragioni, la loro ragione – per simpatia. Hanno cura di dire tutto. L’alba ha bisogno del giorno. L’uomo ha nostalgia della luce totale.

Fig. 7) Breve dizionario del surrealismo di André Breton e Paul Éluard

Paul Éluard, Introduzione a Luce e Morale

La nostalgia della luce totale

Al punto, ancora vicino alla partenza, in cui sono arrivato dopo lunghi giorni di ricerche e letture appassionate, penso che si delineerà sia per il lettore sia per me, al di là di un disordine di cui mi sono già giustificato, la nozione precisa di ciò che intendo per luce totale. Nei testi che seguono sono passato, senza quasi accorgermene, dalla luce fisica alla luce interiore, morale, dall’estetica del fuori, per citare Pierre Reverdy, all’estetica del dentro. Non ho fatto che seguire la naturale inclinazione di tutti coloro che si sono preoccupati, direi tormentati, coscientemente o no, del problema della visione nel senso più completo della parola. La mia conoscenza della vita è, come la loro, frammentaria, episodica e il campo della mia visione mentale altrettanto limitato quanto quello visivo. Nondimeno, il mio sforzo di comprensione, di relazione, può efficacemente contribuire al perfezionamento della visione, della riflessione, dell’azione, in una parola della vita.

Come guardare un quadro per capirlo, mi hanno chiesto innocentemente. Come se potessi rivelare la formula magica o matematica che apre gli occhi alla bellezza, alla verità oggettiva o soggettiva! Come se potessi ridurre, fra i pittori e amatori d’arte, quelle differenze che, come William Blake afferma, rendono gli uomini uguali: un’uguaglianza ideale che non ha altro scopo, d’altronde, se non quello di aiutare ognuno a determinare la propria personalità. Confrontate alle regole umane, le regole d’arte sono profondamente mutevoli.

Le verità si incrociano tra loro, le luci si spengono e si riaccendono, la fiducia e l’inquietudine, l’abilità e l’ingenuità, la conoscenza e l’intuizione puntano tutte allo stesso fine: la verità della bellezza e la bellezza della verità, per il più grande piacere della ragione.

Come potrei indicare un itinerario quando io stesso mi muovo lungo una grande quantità di sentieri imprevisti? Mi affido al mio senso dell’orientamento, all’astrazione che mi porta agli altri per riportarmi poi a me stesso. Spio lo specchio dove, nel giro di una frase, di uno sguardo, in un lampo si rifletterà la mia immagine, la frase che ho voglia di controfirmare o che, per lo meno, sveglia in me un’eco.

Non vago fra i libri e i musei come in un tranquillo giardino: tento l’avventura, anche nei luoghi che credevo familiari! Esploro il mio regno ambizioso, quello dell’infinito dell’uomo, della sua volontà di coesione. Non inseguo un miraggio, cerco di guadagnare il mio posto al sole, nel coro visibile dell’avvenire. Sono sicuro di non finire mai con l’illuminazione sociale, fraterna, così come con me stesso.

Paul Éluard

Dicembre 1951


Paul Éluard, Introduzione a La Passione di dipingere

Gli introduttori di realtà

[Nota dell’editore: sulla base dell’analisi della documentazione d’archivio Jean-Charles Gateau rileva che il testo qui sotto era la parte centrale di uno scritto, scelto dall’editore come introduzione per il terzo volume, ma non necessariamente concepito come tale da Éluard. [27]]

La passione di dipingere si è sempre mostrata simile a quella di vivere e di far vivere, con gli altri e per gli altri. L’artista vuol sentire, comprendere, essere sentito, compreso. Egli si mostra e mostra il mondo. Dipingere è un linguaggio, un mezzo di comunicazione del tutto simile a quello di parlare, uno strumento di rapporto: una prova dell’esistenza, ma anche di fiducia nell’esistenza. E se si escludono alcuni quadri (e con essi il desiderio di astrazione totale) di rinuncia disperata e simili al suicidio, al nirvana, non esiste pittura irrealista né pessimista, e questa è una delle superiorità incontestabili della pittura rispetto alla poesia. Quasi sempre l’aspirazione dell’uomo si è manifestata attraverso il colore. La descrizione del mondo, del visibile, è sempre stata quella della tentazione, della fiducia, della speranza. Sempre è accaduto di confondere la luce con i lumi, e cioè con la coscienza limpida, con l’immaginazione gioiosa e con la ragione. Viviamo questa vita, ma ci è dato lottare per viverne una diversa. Non siamo niente, ma possiamo essere tutto. Sappiamo, certo, mostrare il male, ma è però meglio combatterlo, per sfuggirlo. La pittura dei mostri, con le parole o con il pennello, è stata ahimè, sempre di attualità, ma è da essa che sono nate le grandi rivolte ottimiste, le rivendicazioni più valide.

Sono un uomo e posso riprodurre i miei desideri, posso liberarmi liberando gli altri. E so che attacco contemporaneamente la barriera e la porta tra il mondo esterno e me. Ma se la barriera è superata, la vita interna è nostra. L’uomo è in marcia sulla terra.

«Il naïf – dice il nostro Diderot, il Diderot di tutti – sarà essenziale per produrre qualsiasi opera artistica». È evidente che per naïvité Diderot intendeva, e noi, con lui, sincerità, franchezza; soltanto una grande purezza può consentire di copiare scrupolosamente il mondo esterno. Ma la verità dei realisti ha avuto per lungo tempo come limite le esigenze dei potenti. Al pittore veniva imposta una certa indifferenza per la situazione sociale del suo tempo, una certa cecità di fronte al movimento collettivo. A questo prezzo egli poteva dipingere con serenità. È contro questa servitù più o meno cosciente che Courbet si è ribellato.

I pittori di ritratti, nella semplicità del loro cuore, si identificavano ingenuamente, nel loro sforzo fedele, nei loro modelli, li vedevano nel loro specchio, nelle loro vene scorreva lo stesso sangue. E Diderot, contraddicendosi, afferma che a quel punto l’arte non esiste più, perché diventa la cosa pura, senza alterazione. È nel momento in cui l’arte scompare che la verità emerge, e l’arte rinasce dalle sue ceneri, ad un avvenire senza limiti.

L’arte del ritratto, in Francia arte ingenua per eccellenza, ha sempre unito la somiglianza all’espressione, e dunque al mezzo d’espressione. I santi del Medioevo hanno una personalità tutta umana. E la Vergine di Fouquet non è altro che il ritratto di Agnès Sorel. I nostri pittori fanno scendere il cielo sulla terra. Anche in Italia i pittori arrivano allo stesso scandalo. Di due quadri di Tiziano, più nobile, più «idealista» di qualsiasi pittore francese, Montesquieu dice: «Uno è una Venere mirabile, nuda, e voi credete di vedere la carne e il corpo stesso. L’altra è una vergine, ma la persona ritratta è la stessa».

Insieme ai fiamminghi, i nostri pittori sono stati i grandi introduttori di realtà. Il Maestro di Saint-Sever, il Maestro di Moulins, Clouet, Corneille di Lione, Fouquet, Louis Le Nain, Philippe de Champaigne e Sébastien Bourdon hanno lo stesso desiderio di obiettività di Chardin, Géricault, David, Corot, Daumier, Courbet, Millet, Manet, Renoir o Picasso. E inoltre, come dubitare che sotto la volta formale della bellezza pura, della luce, Georges de La Tour, Poussin, Claude Lorrain, Watteau, Greuze, Ingres, Delacroix, Cézanne, Seurat, Van Gogh, Signac o Matisse abbiano voluto impartire una grande lezione di verità morale, nuda sotto i veli trasparenti della perfezione?

La pittura è un’arte sovrana che unisce tutto il prestigio del reale alle più grandi possibilità di esaltazione e di trasformazione. La Colomba di Picasso non è un uccello utopico. Essa solleva sulle sue ali al tempo stesso la nostra realtà ed il nostro ideale.

Mai pittore, da vivo, è stato tanto celebrato quanto Picasso*. Il segreto della sua gloria sta nella sua giovinezza eterna, nel suo rinnovamento continuo, tanto che quest’uomo di settant’anni può essere considerato il più giovane degli artisti del suo tempo. Iniziata quasi settant’anni fa, la sua opera continua a sorprendere, a indignare e, fortunatamente, a suscitare entusiasmo. «L’essenziale in questi tempi di miseria morale, - cito Picasso, - è creare entusiasmo. Quanti hanno letto Omero? Eppure tutto il mondo ne parla. Così è stata creata la superstizione omerica. Una superstizione, intesa in questo senso, provoca una preziosa eccitazione. È di entusiasmo che abbiamo bisogno, noi e i giovani.»

Gli occhi di Picasso ringiovaniscono gli occhi che si posano sulla sua opera. Picasso sa che l’uomo che avanza scopre ad ogni passo un nuovo orizzonte, sa che non esiste una giovinezza immobile, stagnante, senza ardore, senza fiducia, senza speranza. Picasso ha settant’anni, ma sa che non si può rianimare il passato e che il mondo si apre davanti a noi, che tutto è ancora da fare, e non da rifare. «Perché aggrapparsi disperatamente – egli dice – a tutto quello che ha esaurito le sue promesse?» Ecco il vero segreto di Giovinezza: partiamo incessantemente dall’oggi, oggi io comincio, domani non ricomincerò, comincerò, e così tutti i giorni nascerò a me stesso e al mondo. Il tempo non passa, il tempo comincia. Apollinaire nel 1912 già diceva di Picasso: «Uomo nuovo, il mondo è la sua nuova presentazione… È un nuovo nato che mette ordine nell’universo per il suo uso personale e per facilitare i suoi rapporti con i suoi simili.»  

E oggi noi non commemoriamo Picasso, lo inauguriamo, perché egli viene al mondo. La sua forza sarà grande, il suo genio, ancora una volta, sboccerà. Domani non realizzerà la promessa di ieri, ma la promessa del domani seguente. Questo eterno bambino, questo nuovo Faust intende sedurre, incantare. Vuole avere i mezzi, e volendoli li ha, e avendoli li rinnova, all’infinito, ad ogni costo.

Certo, in questo egli perde la sua anima, ma non la sua anima futura, la sua anima passata, la sua anima ereditaria che si disperde sul suo cammino. La sua anima futura egli la conquista ogni mattina, svegliandosi. E quando pensa ai morti che furono animati dal suo stesso fuoco egli li vede vivi, sempre giovani, sempre vivi, perché il loro slancio non si è affievolito. La loro enorme mole di lavoro, attraverso i secoli, si congiunge al desiderio di dominare il tempo che si rivela nella precipitazione, nel ritmo folle delle mani di Picasso. Per essi come per lui la giovinezza, il gusto della vita significano soltanto questo anelito a vedere e a imparare vivendo. Vedere è capire e amare, partecipare, impegnarsi e giudicare, costruire e conoscersi a misura degli uomini e del mondo.

Paul Éluard

* [NOTA CONTENUTA NELL’EDIZIONE ITALIANA DEL 1973] Paul Éluard aveva inserito tra i documenti che contava di utilizzare e rifondere per la prefazione, il manoscritto di un testo scritto per celebrare il sessantesimo compleanno dell’uomo che per lui incarnava la passione vivente della pittura, il suo amico Pablo Picasso.

Fig. 8) L'edizione argentina in tre volumi, pubblicata a Buenos Aires dall'editore Proteo (1967)

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Da L’Unità, Venerdì 21 Dicembre 1973, pagina 3

Dario Micacchi, 
L’Entusiasmo di Éluard. L’ «Antologia degli scritti sull’arte». 
Rivisitazione di autori antichi e moderni dei quali viene esaltata la coscienza artistica e sociale

Tra i libri di fine anno, gli Editori Riuniti presentano l’«Antologia degli scritti sull’arte» di Paul Éluard pubblicata l’anno scorso, in Francia, a venti anni dalla morte del poeta, dalle Edizioni Cercle d’Art (pp. 360, 197 tavole a colori e in nero, prefazione di Jean Marcenac, L. 15.000).

È un’opera singolare: nel costruirla, Éluard volle fare un libro d’arte che fosse anche un libro di vita. La letteratura artistica di ogni tempo offre al poeta le pagine, ma sono pagine-pietre per un’architettura del presente ininterrotta ed aperta, uno spazio nuovo guadagnato alla conoscenza e all’avventura dell’immaginazione. E quanti capitolo di questa antologia vivente sembrano fare tesoro dei sondaggi del presente e delle rivisitazioni del passato che l’amico pittore surrealista Max Ernst ha fatto con le pitture, i collages e i frottages!

Il libro è una bussola attraverso centinaia di libri, attraverso le idee dei filosofi, dei critici, degli artisti antichi e moderni dei quali viene esaltata la coscienza artistica e sociale e non la gestualità del produrre. Ovunque sia possibile il lirico comunista Éluard scova gli «introduttori di realtà» e Giotto è tra i primi. Rivisitazioni di artisti del passato e frequentazioni e amicizie con quelli contemporanei sono animate dalla stessa energia lirica, dallo stesso spirito di avventura intellettuale. Presa confidenza con le pagine dell’antologia, le sentiamo vivere e pulsare come le immagini della sua poesia negli anni: da Capitale del dolore del 1926 a gli Occhi fertili del 1936, da Poesia e verità del 1942 a Poesia ininterrotta del 1946, a Fenice del 1951.

Umanamente e liricamente, anche in questa antologia, Éluard appare ossessionato dalla luce, dalla morale, dal colore della vita. Il suo scopo è «creare entusiasmo», far vedere gli artisti antichi come egli vede l’amico Picasso: «Gli occhi di Picasso ringiovaniscono gli occhi che si posano sulla sua opera».  Per Éluard c’è una grande scoperta a penetrare nelle ricche miniere dell’arte e delle idee sull‘arte. «Tutto è ancora da fare, non da rifare». Così l’antologia diventa l’evidenza di una immane costruzione consapevole, un libro della conoscenza e della speranza dove, con arbitrio geniale, sprezzando ogni pedanteria illustrativa, Éluard strappa ai secoli tutto ciò che gli sembra costruttivo e inappagato e che conferma la giovinezza della storia e dell’immagine creatrice.

Gli artisti del passato così si liberano di pesanti spessori e riprendono il passo energico e attivante, ora tra noi: portano «per tutti pane per tutti rose» come il Picasso amato del Volto della Pace: «Conosco tutti i luoghi ove la colomba dimora / Ma il più naturale è la testa dell’uomo.»

Nella serie dei ritratti, disegnati al tratto, che Picasso gli fece, nel 1944, Éluard ha una testa sfaccettata e luminosa come un diamante luminoso e trasparente: le linee di forza del cranio lo rigano e lo modellano come un pianeta in formazione; ha «lo sguardo bello di chi non ha nulla» proprio come aveva scritto delle figure di Picasso di cui disse anche che erano uomini che non pesavano. E quando Éluard scrive versi su pittori amici sono quelle stessa qualità che lui vedeva in Picasso che esalta. Jacques Villon: «La vita il giorno la vista / Umidi di rugiada / Attraverso i flagelli» e «Crescita dell’ala / Crescita di spazio.» March Chagall: «Un volto con labbra di luna / che mai ha dormito la notte». Georges Braque: «Con lievi occhi un uomo descrive il cielo d’amore». Picasso: «Diveniamo reali insieme con lo sforzo / Con la nostra volontà di dissipare le ombre». Max Ernst: «Nel mezzo di un’isola deserta». E così per tanti altri amici artisti: Bellmer, Dominguez, Léger, Lurçat, Giacometti, Magritte, Beaudin, Man Ray, Mirò.

L’antologia è fatta di tre parti: I fratelli veggenti, Luce e morale e La passione di dipingere. La prima è la celebrazione degli «occhi fertili», degli «introduttori di realtà» e vi trionfano quegli artisti e scrittori di arte che «hanno portato la loro arte sulla terra, che si sono veramente considerati uomini  tra gli uomini, dipendenti dagli uomini ed al loro servizio, e che restituiscono loro con generosità ciò che essi ricevono.»  Quegli artisti per i quali l’arte fu una lucida battaglia. Protagonisti appaiono Giotto, Michelangelo, Goya, Courbet, van Gogh, Picasso, Delacroix, Daumier «implacabile e buono».

La seconda parte è dedicata al problema della visione, dalla luce fisica a quella interiore. Amatore di differenze che rendono gli uomini uguali, Éluard qui dice: «Non vago tra i libri e i musei come in un tranquillo giardino: tento l’avventura, anche nei luoghi che credevo familiari! Esploro il mio regno ambizioso, quello dell’infinito dell’uomo, della sua volontà di coesione. Non inseguo un miraggio, cerco di guadagnare il mio posto al sole, nel coro visibile dell’avvenire. Sono sicuro di non finire mai con l’illuminazione sociale, fraterna, così come con me stesso.» Questa seconda parte è un capolavoro di messa in evidenza dei mezzi che ci possono aiutare a utilizzare la nostra capacità di vedere.

Éluard ci restituisce questi mezzi districandoli in una storica battaglia di grandi luci ed ombre. È tipico che assuma la morale e la socialità nella luce: così si può celebrare Rembrandt e Leonardo, Masaccio e Michelangelo tra quelli che si sono passati il grido: più luce! Tra quanti hanno manipolato i colori della vita troviamo Giorgione e Tiziano, Rubens, Piero dellaFrancesca, Grünewald, Jan Van Eyck, tedeschi e olandesi, Vermeer che ha dipinto finanche il silenzio, La Tour, Velasquez, Lorrain, Turner, Monet, Boudin, gli impressionisti, Renoir fiammeggiante di gioia e di carne, van Gogh, Degas, Matisse, Léger.

Nella terza parte, la scelta vuol mostrare che la «passione di dipingere si è sempre mostrata simile a quella di vivere e di far vivere, con gli altri e per gli altri». In una lunga catena di artisti che vollero comprendere e essere compresi, ci sono due anelli ancora roventi: van Gogh, il suicidato della società, e Picasso:  «Quando si comincia un quadro si fanno cose apprezzabili. Bisogna difendersi, distruggere il quadro, rifarlo diverse volte. A ogni distruzione di una buona creazione, l’artista non la sopprime veramente; ma la trasforma, la condensa, la rende più sostanziale. La riuscita è il risultato delle creazioni rifiutate. Altrimenti si diventa amatori di se stessi».

Anche questa straordinaria antologia è il risultato di creazioni rifiutate, ed è percorsa dall’angoscia di dedizione agli altri che fu di van Gogh. Picasso diceva che bisogna dipingere solo quello che si ama. Éluard ha scelto e messo insieme ciò che amava dell’arte. Ne viene fuori uno strano grembo che, in chi legge, può stimolare sia l’avventura di cambiare la vita sia quella di cambiare l’arte; comunque sempre il desiderio di andare oltre la parete tra interno ed esterno. Così come ha figurato, con tesa ambiguità lirica, Max Ernst nelle pitture, recentemente recuperate e che sono riprodotte nel libro per la prima volta in Italia, eseguite nel 1923 a Eaubonne, non lontano dalla foresta di Montmorency: foreste tropicali traversate da un muro ma con mani leggere che lo passano con la stessa leggerezza degli insetti infaticabili. Ha detto Neruda: Paul Éluard era una grande ape nella luce: andava e veniva, pieno di saggezza e di polline. Anche in questo libro d’arte così lo ritroviamo.

NOTE

[25] Il testo originale è: Mais les meilleurs d’entre eux, en dépit de toutes les puissances innées ou intéressées de l’ignorance, ont contribué à sauver la flamme éclairante. Que ce soit par brassées ou par brindilles, par la patiente édification d’une esthétique ou par une réflexion en passant, ils ont apporté un aliment au foyer de l’histoire non sanglante de la civilisation. Ils ont le mérite de traiter d’un sujet qui tient à l’homme comme sa propre peau. Et n’est-ce pas cette histoire des aspirations humaines, histoire vérifiable, variable, discutable, qui, s’ils se taisaient, se tairait aussi tout’ entière?

[26] Il testo originale è: Dans ce premier volume en particulier, j’ai surtout voulu faire parler les artistes et les écrivains qui ont porté leur art sur terre et qui se sont vraiment crus des homes entre les homes, dépendants des homes et à leur service, leur rendant généreusement ce qu’ils en reçoivent. Qu’ils aient, consciemment ou non, voulu servir, par les Chemins divergents de la foi, du rêve ou de la raison, tous, ici, s’inscrivent en faux contre le mensonge de l’art pour l’art, contre l’aberration de l’inutile glorifié. Peut-être ne s’est-elle pas présentée à tous l’interrogation à laquelle Victor Hugo répond (et sa réponse est valable pour l’art en général) : «Le beau n’est pas dégradé pour avoir servi à la liberté et à  l’amélioration des multitudes humaines. Un peuple affranchi n’est pas une mauvaise fin de strophe. Non, l’utilité patriotique ou révolutionnaire n’ôte rien à  la poésie.» Mais encore une fois j’avoue – et je ne crois pas avoir outrepassé mes droits – que mon but a été, en les groupant, d’augmenter cet immense trésor de forces vives et de possibilités où tous les hommes doivent pouvoir puiser. Bien fou qui oserait s’en fâcher!

[27] Gateau,, Jean-Charles, Éluard, Picasso et la peinture (citato), p. 307.