Giovanni Mazzaferro. Indiana Jones alla ricerca del "Segreto Veneziano": dal manoscritto Provis a Mary Philadelphia Merrifield

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Giovanni Mazzaferro

Indiana Jones alla ricerca del “Segreto veneziano”: 

dal manoscritto Provis a Mary Philadelphia Merrifield 

Harrison Ford nei panni di Indiana Jones ne "I predatori dell'arca perduta"

Le vicende legate alla ricerca inglese del “Segreto veneziano” (un metodo che avrebbe permesso agli Antichi Maestri italiani, e in particolare a Tiziano, di utilizzare il colore con risultati strabilianti) possono ricordare i film di Indiana Jones e avere il valore di aneddoto. In realtà aiutano a ricostruire un clima culturale e a dimostrare in particolare come, a metà Ottocento, Mary Philadelphia Merrifield si dimostrò in grado di approcciare la questione sotto un duplice punto di vista: da un lato la ricerca di archivio e dall’altro la sperimentazione scientifica [1].

Tiziano, Cristo e l'adultera, Glasgow, Glasgow Museums, Kelvingrove Art Gallery and Museum
Fonte: Wikimedia Commons

Quella degli inglesi per l’arte di Tiziano, e soprattutto per la sua tecnica coloristica fu autentica ammirazione, sin dagli anni in cui Joshua Reynolds dirigeva la Royal Academy of Arts. Reynolds moriva nel 1792 e al suo posto veniva eletto Presidente il pittore Benjamin West. Alla fine del 1795 West fu avvicinato da una sconosciuta ragazza di nome Mary Ann Provis, e da suo padre Thomas Provis. La ragazza (che era stata in cura per problemi mentali) sosteneva di essere in possesso della copia di un manoscritto che conteneva il “Venetian secret”. Il manoscritto originale sarebbe stato consegnato al nonno di Mary Ann, in circostanze non chiarite, da un certo Signor Barri, e sarebbe stato distrutto dal fuoco, non prima che, fortunosamente, ne fosse stata fatta una copia. E qui c’è un elemento che sembra essere sfuggito agli autori della letteratura sull’argomento (cfr. nota 1). Giacomo Barri fu un artista semisconosciuto, ma realmente esistito. In particolare era sicuramente noto in Inghilterra. Barri, di origini francesi ma vissuto a Venezia, fu autore della prima guida artistica tascabile d’Italia. La guida fu tradotta nel 1679 in inglese e costituì per decenni l’unico testo di ausilio agli eruditi inglesi che cominciavano a inaugurare la moda del Grand Tour [2]. A fine Settecento la traduzione di Barri (operata da William Lodge) era stata ampiamente soppiantata da altri testi, come, ad esempio, la guida di Jonathan Richardson senior, ma è estremamente probabile che West conoscesse il nome del semisconosciuto pittore veneziano.

Gilbert Stuart, Ritratto di Benjamin West, 1783-1784, Londra, National Portrait Gallery
Fonte: Wikimedia Commons

Qualunque sia stato il motivo, West non ebbe dubbi sull’autenticità del manoscritto e iniziò a prendere lezione a casa di Mary Ann. Nel frattempo Thomas Provis non mancò di spargere la voce del ritrovamento fra gli altri membri dell’Accademia e ben presto alcuni dei membri dell’associazione reclamarono il loro diritto di venire a conoscenza del contenuto del segreto veneziano. L’accordo fu trovato con una sottoscrizione; fu raccolta una somma pari a seicento ghinee con cui gli artisti acquistavano il testo e, soprattutto, ogni diritto sullo sfruttamento del medesimo. L’idea era quella di rifarsi dell’investimento facendosi pagare per comunicarne i contenuti.

Il manoscritto Provis è oggi perso, ma se ne conservano tre copie. Una è di mano di Joseph Farington (altro membro dell’Accademia) e si conserva presso la Royal Academy di Londra con segnatura 5172, 25°. Farington fu uno dei soci di West nell’acquisto del testo e narrò anche la vicenda all’interno dei suoi Diari, poi pubblicati ad inizio Novecento. Probabilmente non per caso, la storia del manoscritto Provis fu espunta dal materiale pubblicato. Dalla copia conservata alla Royal Academy risulta innanzi tutto che il documento proposto da Mary Ann Provis non si limitava al solo “Segreto veneziano” ma era intitolato, più in generale “Sistema per dipingere secondo le diverse grandi scuole italiane”. Fra le ricette che lo compongono spicca ad esempio un “verde Raffaello”. Certo è che il grosso dell’attenzione era dedicata alla “Titian Shade” (la “tonalità Tiziano”), composta – come scrive John Gage in un suo articolo – “di quantità eguali di lacca, indaco e blu ungherese (o di Prussia) o di Anversa, più una quantità supplementare di nero d’avorio. Questa tonalità era il colore da usare universalmente per ombreggiare la carne, i drappeggi e le nuvole”. 

Nella realtà dei fatti, la lettura del manoscritto e le indicazioni fornite da Mary Ann Provis si rivelarono per quel che erano: delle frottole. Mentre l’attenzione della pubblica opinione cresceva in maniera spasmodica, West provò a dipingere due tele basandosi sul metodo Provis: un “Cupido punto da un’ape” e un “Cicerone che scopre la tomba di Archimede”. Proprio quest’ultimo quadro fu mostrato alla mostra annuale della Royal Academy nel 1797 e fece capire immediatamente che buona parte della comunità degli accademici era stata vittima di un clamoroso falso.

Benjamin West, Cicerone che scopre la tomba di Archimede, 1797, Collezione privata
Fonte: http://www.blouinartinfo.com/news/story/272345/he-who-laughs-last

Lo scandalo fu enorme. West si ritrovò ovviamente nell’occhio del ciclone. Fra le reazioni più visibili se ne ricordano soprattutto due: una lettera aperta scritta dal pittore James Barry (irlandese, ma figura di riferimento all’interno del mondo artistico inglese) alla Società dei Dilettanti in cui si affermava testualmente che “un simile concorso di circostanze ridicole, tante enormi assurdità e una simile febbrile industriosità nel voler esporre e mostrare al pubblico il frutto dell’impostura di una ciarlatana è – io credo – ineguagliata nella storia dell’arte”. I membri dell’Accademia non la presero benissimo e colsero ben presto l’occasione per espellerlo (unico caso nella storia dell’istituzione fino al 2004).

A settembre poi fu pubblicata una stampa a colori, opera di James Gillray, famosissimo caricaturista, che esponeva a satira dissacrante i membri della Royal Academy. La stampa si intitolava “Titianus redivivus, ovvero i sette saggi consultano il nuovo oracolo veneziano”. La scena è eloquente: tre personaggi, in basso a destra, se la svignano furtivamente. Fra essi c’è West. L’autore della stampa li identifica come coloro che hanno cercato di far soldi sfruttando il segreto veneziano. I sette saggi (tutti membri dell’Accademia) assistono, con le loro tavolozze in mano, alla glorificazione di una giovane fanciulla che con un lungo vestito a strascico, sostenuto dalle Muse, si accinge a dar dimostrazione della sua abilità, aiutata da un asino alato che sembra porgerle i pennelli. 

James Gillray, Titianus redivivus ovvero i sette saggi consultano il nuovo oracolo veneziano,
Londra, British Museum
Fonte: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1480359&partId=1&people=109826&peoA=109826-1-9&page=1

Fra settembre 2008 e gennaio 2009 si è svolta a Yale una mostra intitolata “Benjamin West e il Segreto Veneziano”. Proprio alla Yale Art Gallery, infatti, è conservata una tela intitolata “Cicerone che scopre la tomba di Archimede” che West dipinse una seconda volta, sette anni dopo, questa volta secondo le sue normali procedure. La mostra presentava entrambe le versioni del dipinto (quella del 1797 è attualmente in collezione privata) con analisi ai raggi x ad evidenziarne le differenze nella tecnica esecutiva; vi erano poi due delle tre copie oggi esistenti del manoscritto Provis e l’originale del contratto con cui gli Accademici si impegnavano a comprare il segreto veneziano da Mary Ann Provis; non poteva mancare naturalmente, l’incisione colorata a mano del Titianus redivivus di James Gillray.

Benjamin West, Cicerone che scopre la tomba di Archimede, 1804, Yale Art Gallery
Fonte: http://www.blouinartinfo.com/news/story/272345/he-who-laughs-last

Cosa successe dopo?

La vicenda Provis rappresenta l’apice dello spasmodico interesse con cui gli inglesi si appassionarono alle tecniche artistiche veneziane. John Gage ne riassume alcune tappe successive: nel 1802 John Singleton Copley dichiarò di aver scoperto il medium che stava alla base del segreto; nel 1806 alcuni membri dell’Accademia (tra cui Farington) assegnarono una medaglia a Sebastian Grandi per la tecnica con cui realizzava quadri “nell’antico stile veneziano”; nel 1815 fu pubblicato un libello (la cui autrice fu successivamente identificata come Miss Calver) intitolato “Resoconto di un nuovo processo per dipingere con pastelli smaltati; con annotazioni sulla corrispondenza del metodo con le peculiarità della scuola veneziana”, e ristampato in versione ampliata nel 1821. Miss Cleaver sosteneva di aver scoperto il metodo casualmente nel 1807. Non mancò anche in quest’occasione chi le diede credito.

Mary Philadelphia Merrifield

Tutto questo per dire che quando, nel 1845, Mary Philadelphia Merrifield riceve dal governo inglese l’incarico di recarsi in Italia per raccogliere negli archivi della penisola manoscritti che facciano luce su procedimenti e metodi degli Antichi Maestri italiani, le viene riconosciuta un’indiscussa competenza in materia. Merrifield ne ha fatto sfoggio pubblicando prima la traduzione inglese del Libro dell’arte di Cennino Cennini (1844) e dando alle stampe l’anno successivo un’antologia intitolata The Art of Fresco Painting che indagava invece le tecniche a fresco. La sua forza è data dalla capacità di coniugare interessi scientifici (che la portano ad avere conoscenze aggiornate di chimica) con lo studio sistematico delle fonti, sia a stampa sia manoscritte: manca ad oggi (ma so che è in fase di realizzazione) una bibliografia delle fonti della studiosa di Brighton. Basta tuttavia scorrere i suoi libri per rendersi conto della vastità della medesima. Senza dubbio Merrifield si porta in Italia anche il peso di mezzo secolo di annunci mirabolanti e di fiaschi altrettanto clamorosi. Arrivata a Venezia, viene raggiunta ancora una volta dall’ennesima fantasia: le comunicano dall’Inghilterra che Pietro Edwards avrebbe scoperto il segreto della pittura ad olio degli Antichi Maestri e che l’avrebbe venduto al locale governo: ancora una volta il mito del Segreto veneziano torna a farsi largo. Questa volta però Merrifield non ripete l’errore di West. Afferma di aver visitato l’archivio dell’Accademia (di cui Edwards era stato Presidente), di aver esaminato le sue carte e di essere giunta alla ferma convinzione che il Segreto Veneziano, il Santo Graal di tutti gli artisti dell’Accademia inglese della prima metà dell’Ottocento, non era mai esistito, mai era stato venduto e mai era stato acquistato. Una risposta secca, che mise la parola fine a una vicenda durata almeno cinquant’anni. 

NOTE 

[1] Questo articolo è scritto utilizzando come fonti: John Gage, Magilphs and Mysteries [Solventi e misteri] (1964), ristampato in Issues in the Conservation of Paintings, a cura di David Bomford e Mark Leonard, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 2005; Claire Barliant, He Who Laughs Last, disponibile online, ma in origine pubblicato sul numero dicembre 2008/gennaio 2009 del magazine Modern Painters e infine le note di commento consultabili sull’Internet alla mostra Benjamin West and the Venetian Secret e organizzata dallo Yale Center for British Art (18 settembre 2008 – 4 gennaio 2009). Ma in realtà tutto questo mi sarebbe stato sconosciuto se non avessi letto un’utilissima, minuscola nota di Linda Borean (n. 32 p. 110) nel suo Venezia e l’Inghilterra. Artisti, collezionisti e mercato dell’arte. 1750-1800 in Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, a cura di Linda Borean e Stefania Mason, Venezia, Marsilio, 2009.

[2] Si veda in questo blog la recensione a Angelo Maria Monaco, Giacomo Barri “francese” e il suo Viaggio pittoresco d’Italia, Firenze, Edifir, 2014