Paul Éluard. Anthologie des écrits sur l’art (1952-1954). Parte Prima

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Storia delle antologie di letteratura artistica 
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Paul Éluard
Anthologie des écrits sur l’art.
Parte Prima

Collection Diagonales - Paris, Editore Cercle d’Art

(recensione di Francesco Mazzaferro) 

Fig. 1) Il primo volume dell’edizione originale del 1952

Un’antologia tra letteratura artistica ed altre discipline

L’Antologia di scritti sull’arte [1] in tre volumi del poeta francese Paul Éluard (1895-1952) è una fra le fonti di storia dell’arte più singolari ed al tempo stesso affascinanti in cui mi sia mai imbattuto. “Vorrei provare soprattutto – scrive l’autore – che gli artisti per primi, si sono quasi sempre dimostrati capaci non solo di manifestare le loro intenzioni ma anche di spiegare come e perché sono stati capaci di realizzarle. Le loro teorie godono del credito che le opere impongono.” [2]

Quella di Éluard  è un’antologia tematica (e non cronologica) di fonti di storia dell’arte; inoltre, ai testi degli artisti (esclusivamente pittori) sono affiancati quelli di scrittori, critici e filosofi d’estetica (ivi compresi alcuni teorici della politica). L’autore è un poeta importante per la letteratura francese e mondiale, per la precisione uno dei fondatori della poesia surrealista.

La sua frequentazione con arte e artisti è stata lunga e ininterrotta. Éluard fu amico intimo e collezionista di molti pittori (Max Ernst e Picasso gli furono molto vicini) e a molti di loro dedicò alcune sue liriche (fra gli altri, Picasso, Arp, Klee, Braque, Miró, Dalí, Ray, Magritte, de Chirico). Ai suoi rapporti con la pittura sono dedicati diversi saggi, alcuni dei quali discutono anche il ruolo dell’Antologia [3] nella sua attività letteraria. A mia conoscenza, comunque, la presente è la prima occasione dove l’opera viene discussa ponendosi nella prospettiva della letteratura artistica.

La casa editrice che stampò l’Antologia fu Cercle d’Art, un editore ancor oggi in attività [4]. Si tratta di un marchio prestigioso, specializzato in arte moderna e contemporanea, fondato nel 1949 su suggerimento di Pablo Picasso. Era, almeno all’epoca, un editore vicino ai circoli del Partito Comunista Francese. Nel 1952-1954, dunque, l’editore è  nato da pochissimo, e l’Antologia è una delle prime pubblicazioni di grande importanza del suo catalogo.

L’Antologia di scritti sull’arte offre brani in ordine sparso, senza alcuna logica cronologica o gerarchica, per precisa scelta dell’autore. I tre volumi escono rispettivamente nel 1952, 1953 e 1954. Solo il primo precede la morte del letterato. Una parte dei materiali era stata già pubblicata da Éluard, tra il 1951 ed il 1952, nella rivista Lettres françaises, il mensile culturale del quotidiano ufficiale del Partito Comunista Francese L’Humanité, in sedici puntate successive. Va detto che la medesima procedura era stata utilizzata mesi prima, quando Éluard aveva inizialmente pubblicato su Lettres françaises e poi presso l’editore Pierre Seghers (nel 1951) la Première anthologie vivante de la poesie du passé, in due volumi.  Insomma, l’antologia di scritti sull’arte è, cronologicamente, il seguito immediato di quella sulla storia della poesia. Éluard coltiva il progetto di offrire ai suoi lettori degli strumenti per un’interpretazione diretta della storia universale nei due campi del sapere di cui si occupa: poesia e pittura.

 

Fig. 2) Il numero 389 di Lettres françaises del 15 novembre 1951, con il primo articolo di Paul Éluard,
intitolato “Les Frères voyants – Une anthologie illustrée d’écrits sur l’art. La nostalgie de la lumière totale.”

Paul Éluard muore il 18 novembre 1952, dopo la pubblicazione del primo volume. Alla scomparsa dell’autore, il secondo volume è già in avanzato stato di preparazione, mentre il terzo è ancora incompleto (nelle ultime settimane di vita, come scrive Jean-Charles Gateau, l’autore – ormai certo della morte imminente – cerca disperatamente di fare progressi con l’opera facendosi aiutare dalla moglie [5]). L’editore pubblica il secondo tomo nel 1953 e riesce ad assicurare la pubblicazione del terzo nel 1954. Éluard aveva originariamente progettato un quarto volume (doveva intitolarsi Au niveau de la vie, ovvero “Al livello della vita”), ma non esistono materiali sufficienti per ricostruirne la struttura e dunque l’editore rinuncia.

Il primo volume (1952) ha come titolo Les frères voyants e raccoglie le testimonianze degli artisti (o sugli artisti) che fanno uso della pittura per comprendere il rapporto “tra il mondo e l’uomo, e tra il mondo e la società”. Nell’introduzione Éluard spiega che nell’ospedale oftalmologico di Parigi vengono chiamati ‘fratelli veggenti’  gli accompagnatori dei non vedenti, o per maggior precisione “i mariti vedenti di mogli cieche”, e dunque, coloro che forniscono loro, indirettamente, la capacità di vedere. Il pittore offre lo stesso servizio ai comuni cittadini, dando loro i suoi occhi per comprendere il mondo. Il secondo tomo (1953) è intitolato Lumière et morale, e contiene passaggi sul rapporto tra luce pittorica e il lume della morale, ponendo quel legame al centro stesso dell’esistenza: “la verità della bellezza e la bellezza della verità” [6]. Il terzo (1954) è La passion de peindre, e testimonia in particolare la capacità morale del pittore di elevarsi dalla misera realtà della quotidianità per cercare l’assoluto. Il quarto tomo Au niveau de la vie avrebbe dovuto porsi l’obiettivo di risolvere il conflitto tra “le sponde opposte dell’immaginario e del reale”, riconciliandole “per il bene della speranza e dell’azione”.

Più che a un percorso di critica d’arte, la successione dei volumi e la loro strutturazione in temi sono dunque legati a un discorso sostanzialmente poetico/filosofico/ideologico, che ha una sua linea di continuità, ma si muove all’interno di quel che il poeta francese Nicolas Boileau (1636-1711) già definisce in epoca barocca un ‘bel disordine è un effetto necessario dell’arte’ (Un beau désordre est un effet de l'art). Éluard scrive infatti nella prefazione al primo tomo: “L’inevitabile disordine delle mie citazioni è in qualche modo un ordine naturale. La logica non riesce a impormi nessuna cronologia, nessuna gerarchia” [7]. Ed aggiunge nella prefazione al secondo tomo: “Come potrei indicare un itinerario quando io stesso mi muovo lungo una grande quantità di sentieri imprevisti?” [8]

È come se Éluard volesse comporre un’opera letteraria a soggetto artistico prendendo a prestito testi d’artisti (e di altri scrittori d’arte) in una specie di collage letterario di testi altrui, e dunque utilizzando le tecniche del collage che era ben conosciuto nel surrealismo (si pensi a Breton e Ernst). Anzi, lo stesso Éluard aveva realizzato negli anni trenta tredici collages surrealisti da solo [9] e molti altri con André Breton e Suzanne Muzard [10].

In tutto, nei tre volumi dell’Antologia vengono citati 238 autori, un quarto dei quali sono pittori. I testi (soprattutto quelli degli artisti) sono spesso molto brevi. La preferenza per brevi citazioni nasconde anche la volontà di offrire una visione ‘di parte’ dell’arte: i passaggi degli artisti vengono citati a supporto delle idee di Éluard, che, peraltro, lo riconosce apertamente: “Perché non nasconderò la mia parzialità: non nasconderò di aver liberato, qualche volta, estraendoli da testi confusi e fors’anche contraddittori, ciò che aiutava la causa della giovinezza, del rinnovamento che mi è indispensabile per vivere.” [11]

Se il contenuto è del tutto atipico, i tre volumi vengono pubblicati in un’edizione elegante di stile classico. Il primo è corredato da 52 tavole in bianco e nero, sicuramente scelte con molta attenzione dal curatore: “Ma se ho presenti in mente non pochi testi critici di pittori, poeti, scrittori, non mi è facile circoscrivere la scelta delle illustrazioni, capolavori e opere minori che mi sarebbe piaciuto presentare al lettore. Sono stato costretto a darmi un limite e a riprodurre soltanto le tele caratteristiche dei pittori che sono chiamati in causa dai testi citati. D’altronde, anche la scelta dei testi è stata influenzata dalle mie preferenze per certi pittori, dall’impressione più o meno viva che essi hanno lasciato in me e che i testi hanno poi ribadito.” [12] Infatti, originariamente, nelle Lettres françaises l’opera si doveva chiamare ‘antologia illustrata’. Colpisce che l’apparato iconografico sia composto da opere molto classiche, dall’epoca romana al neo-impressionismo, presentate in sequenza cronologica (e dunque tradizionale) e non tematica come il testo, e senza che fra esse vi siano quadri di un qualsiasi esponente delle avanguardie estetiche (in particolare del surrealismo). L’unico contemporaneo a fare eccezione è Picasso (sono presentate le immagini di Guernica e di alcune fra acquarelli e incisioni d’ispirazione classicheggiante).

Sia nel secondo sia nel terzo volume appaiono, a fianco delle numerose tavole in bianco e nero, 12 tavole a colori. La scelta delle 24 tavole a colori ha il valore editoriale dell’identificazione di vere e proprie icone. Nel secondo volume si tratta di opere di Giotto, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, George de la Tour, Claude Lorrain, Rubens, Turner, Van Gogh, Renoir, Seurat e Léger. Nel terzo tomo le tavole a colori riguardano Paolo Uccello, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Michelangelo, El Greco, Le Nain, Poussin, Rembrandt, Delacroix, Cézanne, Van Gogh, Picasso. Insomma, il lettore che sfoglia i tre volumi in una bella libreria nel centro di Parigi giudica se acquistarli o no sulla base di un’offerta editoriale (foto comprese) del tutto ‘classica’. Del resto, l’idea che vi siano elementi strutturali comuni nei secoli al fare artistico è confermata nell’introduzione al primo volume: “L’uomo preistorico, così come un primitivo catalano, un pittore egiziano, o come Leonardo da Vinci, Holbein, Vermeer, Hokusaï e Utamaro, Van Gogh e Henri Rousseau ci fanno sapere che vi sono in noi, da sempre, le stesse possibilità e lo stesso potere.” [13]

L’Antologia è un successo editoriale (forse anche perché pubblicata a ridosso della scomparsa di un poeta di riferimento così importante). Nel 1966 è ripubblicata in edizione tascabile con il titolo Les Frères voyants: anthologie des écrits sur l'art, in un unico volume, dall’editore Gonthier [14].

Fig. 3) L’edizione tascabile Gonthier del 1966

Nel 1967 i tre volumi escono separatamente in spagnolo, stampati a Buenos Aires dalle Edizioni Proteo (ovvio che una pubblicazione nella Spagna franchista non fosse proponibile).

Il valore per la storia delle fonti di storia dell’arte

Pur nella difficoltà di classificare precisamente quest’opera nei canoni dei generi della letteratura o del saggio letterario, da un punto di vista della letteratura artistica l’Antologia rivela caratteristiche specifiche.

Innanzi tutto, l’Antologia conferma che nel primo dopoguerra la ‘letteratura artistica’ è in primo luogo considerata in Francia come parte della letteratura; come tale è del tutto logico che i migliori passaggi degli “artisti-scrittori” (per usare la terminologia in voga in Francia dai primi decenni del Novecento) siano raccolti da un lirico come testimonianza di pura bellezza.

I tre tomi di Éluard mostrano però che la letteratura artistica non è considerata sufficiente a comprendere l’arte e (anche in senso filosofico) ancora meno la realtà del mondo. La pittura è infatti un linguaggio che ha un valore morale e sociale, e deve essere interpretata anche da scrittori e poeti, filosofi e critici d’arte.

Se la pittura è considerata come un linguaggio intellettuale che deve comprendere la realtà, anche la stessa letteratura artistica non può essere una sola espressione estetica di scrittura (e dell’arte per l’arte, che anzi viene considerata da Éluard “una menzogna [15]”), ma deve essere parte di una teoria dell’analisi e dell’azione politica.

La letteratura artistica, inoltre, aiuta la comprensione dell’arte e della realtà a condizione di essere depurata di ogni aspetto biografico e di racconto. Quelle raccolte da Éluard sono pagine di artisti sull’arte intesa in senso generale, con sulle lore vite.

Éluard offre un’interpretazione ideologica della letteratura artistica (in questo caso marxista). Tale interpretazione sembra del tutto nuova in Francia, se si pensa che fino ad allora le antologie di fonti di storia dell’arte francese erano tutte provenienti da ambienti conservatori e forse addirittura reazionari (Paul Ratouis de Limay, Les Artistes Écrivains, 1921; Pierre du Colombier, Les Plus Beaux Écrits Des Grands Artistes, 1946).

Infine, Éluard impiega la letteratura artistica per confermare un’interpretazione della storia dell’arte che si centra su fenomeni di continuità di lungo periodo quasi interamente nell’ambito della pittura francese (Poussin-Delacroix-impressionisti-Cézanne, per finire con Picasso, che egli vede come il culmine dell’arte), anche se con un forte radicamento nell’arte classica italiana.

Nella tradizione francese della letteratura artistica, domina l’idea che la scrittura sia il necessario pendant della pittura, come espressione estetica del bello, e si parla dunque di artisti-scrittori. Di essi Éluard apprezza infatti soprattutto la scrittura piana, senza secondi fini, e dunque non come parte di una strategia di comunicazione dell’artista: “Ho tentato di eliminare dalle mie citazioni ogni ingegnosità, ogni paradosso, ogni luccichio.” [16]

È per certi versi sorprendente che queste parole siano scritte da un poeta dal passato surrealista: si rinuncia qui ad ogni effetto speciale, all’ “aberrazione dell’inutile glorificato” [17], e si ritorna ad un concetto quasi romantico di rivelazione. È forse il segno che, con il passare del tempo, il gusto estetico del poeta ribelle si sta normalizzando?

E tuttavia, nella medesima tradizione francese (si pensi a M.me de Stäel, che considera la scrittura come “filosofia sensibile”) la scrittura stessa diviene forma di comprensione del mondo. Dunque, il pittore-scrittore è anche pittore-filosofo (è questa la definizione che negli elogi settecenteschi viene data di Poussin).

Siamo dunque in un campo che sembra in realtà molto lontano dal surrealismo letterario. L’artista che scrive è un artista che pensa e dunque razionalizza. L’ultima opera di Éluard sembra ricondurlo nell’alveo del pensiero illuminista.  

L’edizione del 1972 e la reinterpretazione dell’Antologia

A vent’anni dalla scomparsa del poeta, nel 1972, esce una nuova edizione dei tre tomi (ora raccolti in un unico volume). È un’operazione editoriale molto impegnativa, condotta dal fondatore della casa editrice Cercle de l’Art in persona (Charles Feld) [18].

Curiosamente vengono pubblicate due versioni fra loro identiche, ma con copertina diversa: una è a nome di Cercle de l’Art e l’altra del Livre Club Diderot, un’associazione legata al Partito Comunista Francese. La scelta è probabilmente determinata dal fatto che la medesima pubblicazione viene destinata a diversi canali di distribuzione. Ai fini contenutistici, dunque, si tratta a tutti gli effetti di un’unica edizione. Va però detto che la versione del 1972 non è una semplice occasione per ricordare l’autore, ma dà adito a una rilettura critica e a un riposizionamento editoriale dell’Antologia.

Quel che colpisce è la totale trasformazione dell’apparato iconografico rispetto all'edizione del 1952-1954. Le 24 tavole a colori e le circa 150 tavole in bianco e nero della versione precedente, con un impianto tutto centrato su una selezione classicheggiante delle opere, scompaiono e vengono sostituite da 197 tavole a colori fuori testo (e numerosissimi disegni in bianco e nero nel testo) interamente realizzate da artisti contemporanei che si sono relazionati a Éluard. In molti casi si tratta di ritratti o disegni del poeta realizzati dagli amici artisti; in altri compaiono opere di autori i cui quadri sono stati collezionati da Éluard: oltre a Picasso (con molte opere), anche Arp, Balthus, Beaudin, Bellmer, Braque, Debuffet, Chagall, Dalí, de Chirico, Delvaux, Dominguez, Erni, Ernst, Fenosa, Fini, Friedlaender, Giacometti, Gris, Klee, Valentine Hugo, Labisse, Laurens, Léger, Lurçat, Magritte, Marcoussis, Masson, Picard le Doux, Ray, Marc Saint Saens, Scottie, Tanguy, Ubac. Dunque, l’immagine che si offre al lettore, una generazione dopo la prima pubblicazione, è del tutto rinnovata: non più un’antologia classica, rivolta a cogliere elementi di continuità nella letteratura artistica, ma un’antologia delle avanguardie, compilata da un intellettuale al centro dell’arte moderna francese.

Anche il tono della prefazione cambia. Il breve testo di Éluard (che troverete riprodotto nella Parte Seconda) viene sostituito da un più impegnativo scritto del critico letterario e filosofo Jean Marcenac  (1913-1984). È un testo francamente poco simpatico, ove si vuol negare ogni intenzione o capacità al poeta di scrivere d’arte: “Éluard critico d’arte? Solo il dirlo fa sorridere. Qualunque cosa egli scriva, nell’incerta luce del tempo, le sue parole palpitano come l’ombra in movimento sul suolo dell’indice di un pioppo gigante. Seguono la curva dell’indivisibile sole degli uomini” [19]. La capacità di giudizio di Éluard è messa in discussione: “Non sono qui per difendere Éluard dall’essersi lasciato prendere, qualche volta, in trappola” [20], anche se non sembra che il problema sia la scelta degli artisti (“Sfido chiunque a fare il nome di un solo pittore che egli abbia amato e che oggi ci sia insopportabile”) [21]. Il linguaggio è, se fosse possibile, ancor più ermetico di certe pagine citate nell’Antologia e di certi versi del poeta: forse è pudore, e si vuol evitare di metter per iscritto quel che è evidente ai più, ma che oggi è ormai difficile cogliere.

Quali sono le trappole in cui, secondo Marcenac, era caduto l’autore dell’Antologia? Si tratta forse di questioni puramente estetiche? Il suo orientamento classicheggiante e il suo atteggiamento negativo verso l’arte astratta non erano più condivisibili negli anni settanta? Certamente Éluard non gradiva la deriva dell’arte verso l’astrattismo (in Francia si impongono in quegli anni in pittura l’astrazione lirica alla George Mathieu – ispirata da Jackson Pollock – e le diverse coniugazioni dell’informale). Non a caso l’Antologia teorizza fin dalle prime pagine un’arte il cui compito è quello di calarsi nella realtà degli uomini e di interpretarla in modo originale (cruciale il riferimento al passo di Poussin sul ruolo della vista e sui diversi modi in cui il cervello può osservare la natura, nelle prime pagine dell’Antologia). Nell’introduzione al terzo tomo Éluard aggiunge: “Dipingere è un linguaggio, un mezzo di comunicazione del tutto simile al parlare, uno strumento di rapporto: una prova dell’esistenza, ma anche di fiducia nell’esistenza. E se si escludono alcuni quadri (e con essi il desiderio di astrazione totale) di rinuncia disperata e simili al suicidio, al nirvana, non esiste pittura irrealista né pessimista, e questa è una delle superiorità incontestabili della pittura rispetto alla poesia.” [22] Ma è difficile esprimere giudizi finali: quel tema doveva essere approfondito nel quarto tomo (Au niveau de la vie), mai realizzato, e l’autore intendeva, come si è già detto, proporre una riconciliazione tra natura ed immaginazione, nel nome supremo della speranza e dell’azione. Nella prefazione del terzo tomo, appena citata, se ne trova appena qualche traccia. Eccone un’altra: “La pittura è un’arte sovrana che unisce tutto il prestigio del reale alle più assolute possibilità di esaltazione e di trasformazione. La Colomba di Picasso non è un uccello utopico. Essa solleva sulle sue ali al tempo stesso la nostra realtà ed il nostro ideale.” [23]

Il comunista Éluard

È possibile tuttavia che l’introduzione di Marcenac, pur maturata all’interno dello stesso milieu culturale in cui venne prodotta la prima edizione, voglia prendere le distanze dalle posizioni politiche più ortodosse di Éluard. Ci troviamo in fondo di fronte a un poeta che aveva scritto e letto un cortometraggio nel 1949, intitolato “Stalin, l’uomo che più amiamo” e, nel 1950, aveva composto addirittura un’“Ode a Stalin”. Anche se Éluard non era certamente il solo a trovarsi in quella situazione (si pensi al ritratto che di lui fece Picasso, nell’occasione della morte, nel marzo 1953), si trattava comunque di giustificarne il convinto stalinismo.

Se Éluard non sottoscrive (e non presenta nell’Antologia) i duri proclami di Louis Aragon (il maggiore poeta e teorico d’estetica comunista, direttore del già citato Lettres françaises) a favore del realismo socialista e contro l’arte astratta, è comunque a lui legato da fraterna amicizia, e, di certo, non condanna le epurazioni a danno di numerosi artisti francesi estromessi dal partito. [24]

Fig. 4) L’edizione francese del 1972 nella versione del Cercle d’art

Qualunque siano le derive che si vogliono correggere ex post nel 1972, è comunque questa nuova edizione francese che viene pubblicata in italiano dagli Editori Riuniti, casa editrice del Partito Comunista Italiano, nel 1973, per la traduzione di Ottavio Cecchi e Fabrizio Grillenzoni. Nell’ottima recensione su L’Unità, riprodotta nella seconda parte di questo post, il critico d’arte Dario Micacchi non segnala al lettore alcuno dei problemi qui discussi. Anche l’ultima edizione francese del 1987, sempre per i tipi dell’editore Cercle de l’art, non fa cenno alcuno ai motivi dell’intervento del 1972.

Fig. 5) L’edizione francese del 1972 nella versione del Livre Club Diderot

Fine della Parte Prima

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NOTE

[1] Dell’antologia ho consultato la versione francese del 1952-1954 e quella italiana del 1973. Versione francese 1952-1954: (1) Éluard, Paul – Anthologie des écrits su l’art. 1 Les Frères voyants, Paris, Édition cercle d’Art, 1952, 135 pagine, con 52 tavole in bianco e nero nel testo; (2) Éluard, Paul – Anthologie des écrits su l’art. 2 Lumière et Morale, Paris, Édition cercle d’Art, 1953, 172 pagine, con 12 tavole a colori e 50 tavole in bianco e nero nel testo; (3) Éluard, Paul – Anthologie des écrits su l’art. 3 La passion de peindre, Paris, Édition cercle d’Art, 1954, 164 pagine, con 12 tavole a colori e 48 tavole in bianco e nero nel testo. Versione italiana: Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, Traduzione di Ottavio Cecchi e Fabrizio Grillenzoni, Roma, Editori Riuniti, 1973, 212 pagine. 

[2] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. La citazione è tratta dalla prefazione, a pagina 18, della versione italiana.

[3] Fra questi vorrei ricordare un volume di Albert Mingelgrün del 1977 e due volumi di Jean-Charles Gateau del 1982-1983. Mingelgrün, Albert - Essai sur l’evolution esthétique de Paul Éluard. Peinture et langage, Parigi, Edition Láge d’Homme, 1977; Gateau, Jean-Charles - Paul Éluard et la peinture surréaliste (1910-1939), Parigi, Libraire Droz, 1982; Gateau, Jean-Charles - Éluard, Picasso et la peinture (1936-1952), Parigi, Libraire Droz, 1983. 

[4] Si veda: http://www.cercledart.com/

[5] Gateau, Jean-Charles, Éluard, Picasso et la peinture (citato), p. 316

[6] Éluard, Paul, Antologia degli scritti sull’arte … (citato), p. 77.

[7] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.18.

[8] Si veda la prefazione del secondo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.77.

[9] Gateau, Jean-Charles - Paul Éluard et la peinture surréaliste, (citato), p. 220

[10] Si veda la mostra “André Breton, Paul Éluard & Suzanne Muzard: 33 Collages” all’ indirizzo http://www.ubugallery.com/exhibitions/33-collages/. 

[11] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.18.

[12] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.17.

[13] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.17.

[14] Éluard Paul - Les Frères voyants, Paris, Gonthier, 1966, 155 pagine

[15] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.18.

[16] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.18.

[17] Si veda la prefazione del primo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.18.

[18] Feld era stato esponente di punta della resistenza francese, occupandosi di dirigerne le pubblicazioni clandestine.

[19] Marcenac, Jean – La lezione dello sguardo, in Éluard, Paul, Antologia degli scritti sull’arte … (citato), p. 11. 

[20] Marcenac, Jean – La lezione dello sguardo, in Éluard, Paul, Antologia degli scritti sull’arte … (citato), p. 11.

[21] Marcenac, Jean – La lezione dello sguardo, in Éluard, Paul, Antologia degli scritti sull’arte … (citato), p. 11.

[22] Si veda la prefazione del terzo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.146.

[23] Si veda la prefazione del terzo volume nella seconda parte di questo blog. Éluard, Paul – Antologia degli scritti sull’arte, (citato) p.146.

[24] D’altro canto non si può tacere quanto riferito da Jean-Charles Gateau: nel 1954 (quando il poeta era già morto) il Partito Comunista era intervenuto presso l’editore per evitare la pubblicazione (postuma) nel terzo volume di una citazione dello scrittore François Le Lionnais. Le Lionnais – uno scrittore sopravvissuto al campi di concentramento di Dora-Mittelbau - aveva raccontato nel suo “La Peinture à Dora” come il ricordo dei grandi capolavori d’arte l’avesse aiutato a sopravvivere. Era però era caduto in disgrazia all’interno del Partito, tanto che il passo – che doveva concludere il terzo volume e dunque era importante nell’economia dell’opera – era effettivamente stato espunto nell’edizione del 1954, per poi tornare ad essere inserito nell’edizione del 1972.