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Hans Ulrich Obrist
Lives of the Artists, Lives of the Architects
[Vite degli Artisti, Vite degli Architetti]
London, Allen Lane, 2015, 544 pagine
(recensione di Francesco Mazzaferro)
Parte Quinta: Dialoghi con Dominique Gonzalez-Foerster, Felix Gonzalez-Torres, Marina Abramović e Nancy Spero
Parte Quinta: Dialoghi con Dominique Gonzalez-Foerster, Felix Gonzalez-Torres, Marina Abramović e Nancy Spero
[Versione originale: gennaio-febbraio 2016 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 5) The Italian edition Hans Ulrich Obrist's Lives of the Artists, Lives of the Architects, published by UTET in 2017 |
Parte importante della creazione artistica
contemporanea è erede dell’arte concettuale, e si muove lungo una linea che
allontana l’artista sempre più dalla materialità dell’arte, per avvicinarlo
alla figura di creatore puro di sentimenti, che ha al centro della propria
produzione il rapporto diretto con il pubblico. L’arte si smaterializza, ed il
dialogo con l’artista diviene dunque fondamentale per lasciare traccia della
creazione. Ecco gli esempi di quattro conversazioni.
Nel caso dell’artista sperimentale Dominique
Gonzalez-Foerster, Obrist presenta una trentina di pagine relative a
conversazioni avute tra il 2006 e il 2010. Il tema comune ad ognuna di tali
conversazioni è chiarissimo: l’arte deve essere smaterializzata; la materialità
dell’arte va negata; l’oggetto è il nemico. “Sono molto riluttante all’idea di
impiegare un oggetto nell’arte, perché (per come la vedo io) la relazione con
un oggetto o una cosa è troppo ovvia. Io preferisco pormi in relazione con
qualcosa che stia attorno a me, e di cui io stessa sia contemporaneamente
parte. Io vorrei esplorare questo tipo di situazione complessa.” [111] “Per me
la ricerca è una caratteristica permanente (…) perché ho sempre cercato il
rapporto con l’ambiente, l’immersione, invece che il rapporto con l’oggetto. Non
sono mai stata interessata al rapporto con qualcosa che si possa tenere in
mano, ma piuttosto alla relazione con cose che ci circondano.” [112]
È per questo motivo che l’artista concentra la sua
attenzione sull’interazione tra arte, architettura e ambiente, ispirandosi
moltissimo alle esperienze dell’arte e architettura del Giappone, paese che
sente proprio; nelle pagine iniziali del
dialogo parla in termini estetici della tropicalizzazione del clima a Parigi:
paradossalmente, si tratterebbe di un lato positivo del nefasto effetto serra,
che si concretizza nello sviluppo abnorme della vegetazione e “permette
finalmente di rimanere a casa, in un rapporto bilanciato tra gli ecosistemi
vegetale, organico e minerale.” [113]
L’artista spiega che la sua visione ambientale
dell’arte è la conseguenza diretta dei suoi studi, esperiti presso la Scuola
d’Arte di Grenoble, “la scuola d’arte più digitale, più scientifica di ogni
altra e non semplicemente una scuola di pittura.” [114] Grenoble era una città
laboratorio che, sotto l’effetto di Le Corbusier, fin dagli anni ‘50 aveva
sviluppato un piano urbanistico portato avanti da un gruppo allargato di
architetti, urbanisti e scienziati. Negli anni ‘60 e ‘70 erano stati costruiti
quartieri nuovi, all’epoca considerati esempi di architettura ed urbanesimo
novatori (il più celebre era il quartiere di Villeneuve, ovvero della Città nuova) e caratterizzati dalla
valorizzazione degli spazi vuoti. “Essendo cresciuta in quest’ambiente, i miei
spazi sono sperimentali. Sono spazi vuoti, parti che io lascio libere; non sono
strutturati né da simmetria né nella loro costruzione, né dalla volontà di
riempirli, ma al contrario di liberarli. Questa era anche l’idea della Villeneuve: liberare lo spazio sul
suolo, costruire in alto in modo da liberare i parchi come un’area di avventura.”
[115] La ricerca sullo spazio vuoto è evidente nei progetti artistici ed
architettonici dell’artista a Kyoto e a Stoccolma ma anche nelle istallazioni della serie Camere.
Un esempio di applicazione dell’arte allo spazio
urbano è l’allestimento della stazione della metropolitana Bonne Nouvelle a Parigi. “In fondo, è stato possibile applicare
l’intero programma, tutte queste idee che non sono sull’arte come oggetto, ma
sono piuttosto legate al modo di esplorare il potenziale latente in ogni cosa, un
modo di dire: 'Qui ci sono alcuni sedili, eppure se ne mettiamo insieme due,
allora nascerà qualcosa. Là ci sono dei manifesti, eppure è possibile
utilizzarli in un modo diverso. Non si tratta di fare un gesto che faccia tabula rasa e ricostruisca da zero.
Piuttosto, è un modo di riconsiderare il vocabolario esistente e permettere
alle cose di dar voce ad un significato differente. Così improvvisamente una
luce diviene una sequenza di luci, un pannello per la pubblicità diviene uno
schermo per proiezioni, lettere iniziano a danzare. Questo non ha nulla a che
fare con l’idea di ricollocare un’arte che sia come un oggetto supplementare, ma
piuttosto è molto più un metodo di trasformazione. Non è un readymade, ma una
congiunzione, perché al tempo stesso non è neppure un oggetto. Non è la
rivelazione di una cosa che è resa apparente, ma la coniugazione di un
vocabolario - infatti, un linguaggio complesso. Ed io penso che questo sia
quello che gli anni ‘90 hanno conseguito, rispetto agli anni ‘80. Siamo andati
oltre la fase – una fase che in realtà a me è piaciuta – di porre i frigoriferi
sopra le televisioni; siamo andati oltre l’oggetto e siamo entrati in una fase
di articolazione. A mio avviso, in questo modo l’arte cinematografica è a noi
servita da metafora. Se abbiamo fatto un uso così ampio dell’analogia con il
film è perché abbiamo preso esempio da un linguaggio che ha articolato il
suono, l’immagine – un linguaggio che si basa sulla congiunzione di elementi.”
[116]
Il dialogo con l’artista cubano, naturalizzato
americano, Felix Gonzalez-Torres occupa solamente una decina di pagine, ma è di
particolare intensità. Si tratta di un’intervista del 1996, ed il tema chiave
che lo nutre è la necessità per l’arte di avere un rapporto attivo con il
pubblico. “Quel Passaporto #1 – che è una pila bianca di fogli di carta, 60
cm x 60 x 15 cm d’altezza, che il pubblico può portarsi via - funziona come gran parte delle mie opere. Io
ho bisogno di uno spettatore. Ho bisogno di un pubblico per fare in modo che
quel lavoro esista. Senza uno spettatore, senza un pubblico, questo lavoro non
ha alcun significato, è solamente un’altra stupida statua, che siede noiosa sul
pavimento e che non ha nulla a che fare con questo lavoro. Questo lavoro è sull’interazione
con il pubblico, ovvero su una collaborazione allargata.” [117] “Così l’opera è stata un tentativo (…) di
affrontare il fatto che, avendo questa pila sul pavimento che non è un
originale – non si potrà mai avere un originale – si può mostrare questo pezzo in
tre luoghi allo stesso tempo e sarà sempre lo stesso pezzo. Ed è quasi come se
fosse una minaccia (non solamente una minaccia, ma una re-interpretazione) del
mercato dell’arte e della commercializzazione di una singola opera originale, che
non può mai essere tale, in effetti. Ed al tempo stesso, il lavoro è quasi una
metafora, perché non si può distruggere qualcosa che non esiste.” [118]
Il Progetto
34, che è il frutto di una commissione attribuita all’artista dal MoMa di
New York, consiste nel mostrare venticinque foto delle dimensioni di cartelloni
pubblicitari. Le foto mostrano l’immagine “di un letto sfatto in cui due
persone hanno dormito e impresso le forme dei loro corpi sul letto e sui
cuscini.” [119] In realtà ad essere mostrato è il letto a due piazze dell’artista
e del suo compagno. All’epoca, quest’ultimo era già scomparso a causa
dell’AIDS, mentre Gonzalez-Torres era già affetto da virus HIV conclamato. Per
i tempi, si trattava di una condanna a morte (il progetto è del 1994; l’artista
morirà due anni dopo). Con l’eccezione di una foto, tutte le altre si trovano
in differenti luoghi pubblici della metropoli americana: l’idea è di non fare
una mostra nel museo (“Quel luogo non ha bisogno di nuova arte, è uno spazio
molto bello, facciamo qualcosa fuori.” [120]) “I cartelloni per il MoMa
originano da un impulso personale molto speciale. Avevo bisogno di vedere il
mio letto, ma soprattutto avevo bisogno di prendere le distanze da esso.
Permettimi di spiegartelo in questo modo: avevo bisogno di essere distante dal
mio letto; quel letto era divenuto non solamente il luogo dove dormivo, ma era
anche il luogo del dolore fisico durante la notte. Questo è stato il mio impulso
personale.” [121]
Al tempo stesso, non si tratta semplicemente di
una riflessione personale né solo di una forma di protesta per la
discriminazione cui la comunità omosessuale era sottoposta negli anni in cui
esplodeva l’epidemia. È anche una riflessione sugli scritti di Walter Benjamin
sull’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che Gonzalez-Torres
aveva letto dieci anni prima. “Ho voluto fare un lavoro che prendesse in
considerazione alcune delle sue idee. Quel che è importante è che l’opera in
realtà non esiste (…) Sai, è come se fosse un’edizione illimitata (…). È
un’opera sempre estremamente instabile [n.d.r. Obrist dice che l’opera vive nei
suoi modi di produzione e de-produzione]. Ma questa è una cosa che apprezzo
sinceramente. Apprezzo questo pericolo, quest’instabilità, questo essere in
mezzo a due fasi.” [122]
Con Senza
titolo (un ritratto) Gonzalez-Torres mostra un video senza immagini ma in
cui compaiono unicamente dei sottotitoli. Il video, ovviamente, dovrebbe
proiettare una serie di immagini, di ritratti di persone, ma nell’era
dell’onnipresenza dell’immagine, allo spettatore, qui, è data solamente la
possibilità di immaginarle. È una metafora sui limiti della comunicazione
visuale: “Un ritratto fotografico, come diceva Barthes, non ha un sottotitolo,
semplicemente non ci parla; è semplicemente una fotografia di una donna, ma
dov’era quella donna? A Vienna, a Berlino, a L’Avana? Intendo dire: dove era
questa donna? Dov’è stata presa la foto? Queste foto ci possono dire davvero
poco.” [123] Sembrerebbe un puro gioco, ma non è così: “Affinché noi si possa
interpretare una fotografia, abbiamo necessariamente bisogno di una transizione
al linguaggio. L’unico modo in cui possiamo leggerla è tramite il linguaggio.
Ho dunque deciso di usare l’altro metodo, gettare l’immagine e usare solamente
il linguaggio” [124]. “Ho chiesto ad alcune persone di fare il ritratto di
qualcuno. Ho chiesto loro di procurarmi una lista di avvenimenti privati e pubblici
che avevano avuto un influsso sulle loro vite; l’ho letta e ne ho aggiunti
altri; oppure mi sono rivolto nuovamente alle stesse persone chiedendo maggiori
informazioni. L’intera cosa si basa sull’idea di una fotografia. Nella nostra
cultura noi leggiamo le fotografie in due modi: gli elementi che le fotografie denotano
e quelli che a loro sono connotati. Quel che denotano sono le categorie di cose
su cui abbiamo poco da discutere: se sia una fotografia in bianco e nero, se
sia la foto di un uomo o di una donna, se quest’uomo o donna abbia i capelli
lunghi, corti, biondi, bruni (…). Ma quel che è connotato è l’altro modo di
leggere le fotografie, che è per me il modo più interessante, perché ha a che
fare con i testi che ognuno di noi ha nella propria testa: ‘Quella persona con i
capelli lunghi ha una pettinatura degli anni ‘60 o una pettinatura secondo lo
stile Vidal Sassooon degli anni settanta? Quella è una semplice maglietta oppure
una Dolce & Gabbana o una Pierre Cardin? L’edificio sullo sfondo è di Adolf
Loos o di Le Corbusier? È questo che connota una foto.” [125].
Le trenta pagine di conversazioni con Marina
Abramović riportano brani da interviste effettuate fra il 2007 ed il 2009.
Anche nel caso della performer serba, il dialogo muove attorno ai ‘non-oggetti’.
“A me piacciono sinceramente gli spazi vuoti; la mia testa è già talmente piena
di cose; se avessi oggetti attorno a me o sulle pareti, sarebbe semplicemente
troppo da sopportare. Così, preferisco uno spazio bianco minimalista, dove la
luce cambia sulla parete; si tratta già un’informazione che a me basta“ [126]. L’artista
che realizza un oggetto è equiparato all’uomo che inquina l’ambiente: “Credo
davvero che gli artisti producano un enorme inquinamento nel mondo. Credo che
oggi gli artisti debbano tornare nei loro atelier e chiedersi cosa stiano
facendo. Tu sai che esiste un modo di dire sufi molto profondo, che è stato
fatto proprio dalla pubblicità: ‘Less is more’ (far di meno per far di più). La
mia versione è: facciamo sempre di più per fare sempre meno. Penso sempre a
quanto poco necessario sia realizzare opere d’arte, quanto limitato possa
essere il loro uso. Voglio dire che, specialmente in questi tipi di
performance, in pratica non usiamo un qualsiasi materiale: due pietre, tre
registratori Sony, un mucchio di carta bianca – stiamo parlando di pochissime
cose. Perché mai gli artisti, specialmente nella nostra generazione, pensano di
aver bisogno di materiali veramente costosi per fare un’opera d’arte?” [127]
Non sorprende dunque che la Abramović mostri una predilezione preferita per le
opere invisibili di Gino De Dominicis [128], oppure per l’artista che respira di
James Lee Byars [129] o, ancora, per le parole che Tino Sehgal sussurra
segretamente nell’orecchio di un curatore [130].
Nel 1990 – osserva Obrist – Marina Abramović aveva
profetizzato che il secolo seguente sarebbe stato non solamente un secolo
senz’arte, ma addirittura un secolo senza oggetti. Obrist è molto scettico: “Sarebbe
dovuto essere un mondo dove l’essere umano avrebbe raggiunto un tale livello di
coscienza ed uno stato mentale così forte da poter trasmettere i suoi pensieri
ad altre persone senza il bisogno intermedio di oggetti” [131]. L’artista crede
però che proprio questo processo si stia realizzando e tuttavia: “Ti devo
deludere; il processo è un po’ lento. Ci sono ancora oggetti attorno a
noi. (…) Eppure, ogni cosa diviene
sempre più elettronica e sempre meno materiale in tutte le forme di
comunicazione e nel modo in cui viviamo le nostre vite. Il corpo è quasi un
ostacolo. Ci sono ancora oggetti e probabilmente sempre ci saranno, ma penso vi
sia una specie di purezza che può essere raggiunta in questo concetto d’arte
che sto cercando. Per raggiungere il punto in cui uno stato mentale possa
essere trasmesso in maniera diretta, l’artista deve lavorare con il pubblico. Fino
ad oggi il pubblico è stato molto passivo, quasi il ‘guardone’ dell’opera
d’arte: in un museo tu impari e non tocchi le opere, non devi fare né questo né
quello. Ci sono tutte queste restrizioni e non si può proprio interagire. Credo
ciò debba cambiare. Bisogna invece che il pubblico acquisisca una posizione
molto più interattiva; deve diventare colui che realizza esperimenti e, insieme
all’artista, deve imparare ad incidere direttamente sullo stato mentale; allora
gli oggetti non saranno più necessari tra l’artista ed il pubblico. La
trasmissione d’energia pura e la diffusione di un tipo di benessere saranno le
sole cose richieste.” [132]
È inevitabile che per l’Abramović il tempo diventi
il fattore decisivo della creazione artistica. Fino a citare l’esempio di
Tehching Hsieh, performer taiwanese naturalizzato americano, le cui performance
possono durare fino ad un anno intero. “Ha realizzato solamente cinque lavori
nella vita, ma ognuno dura un anno. Quasi nessuno lo conosce, perché non lavora
per danaro, la sua arte non si può vendere. […] Per me è terribilmente
importante, perché le sue opere sono così radicali, così incredibilmente
pazzesche. Uno dei pezzi più forti che ha fatto è quello di mettere in punto un
orologio ogni ora per un anno (fra il 1980 e il 1981). Questo significa che non
ci si può allontanare dall’orologio per un anno, non si può dormire più a lungo
di 55 minuti, non si può mangiare, non si può andare a far la spesa.” [133]
Nancy Spero è stata artista dichiaratamente
impegnata nel quadro della sinistra radicale statunitense, a favore del mondo
femminile e contro la guerra; le sue interviste risalgono al periodo 1994-2008.
La Spero adotta un linguaggio simbolico caratterizzato, nella maggior parte
della sua vita, da citazioni del mondo classico o di mitologie primitive, dall’impiego
di testi dei grandi della letteratura europea del Novecento (Brecht, Artaud), dalla
ripetizione di immagini e dalle autocitazioni di opere precedenti, come se il
suo fosse un tentativo di inventare ed usare un nuovo alfabeto visivo.
“Ho voluto che Nero
e rosso III fosse araldico, come
una bandiera. Sono lavori celebrativi con
una connotazione politica – mostrare le donne come una presenza fisica
importante. È quasi un’utopia; un modo per dire che esiste una possibilità,
ovvero il controllo da parte delle donne del loro corpo e la donna come
protagonista”[134]. In altri casi “è come se le figure stessero danzando
letteralmente via dalla carta (…) Ci sono suonatrici di flauto e lira dell’antico
Egitto, musicisti, acrobati e una figura aborigena che sembra un insetto – e
c’è anche Josephine Baker. L’ho fatta su una foglia d’oro. Porta calze fino al
ginocchio e saluta con la mano salutando alla maniera di Josephine Baker. Ho
anche una giovanissima Yvette Gilbert tratta da un disegno di Toulouse-Lautrec,
che rivolge lo sguardo ad una Yvette Gilbert anziana attraverso la stanza e
verso le scale in basso; la vecchia Gilbert è disegnata in un rosa acceso e si
appoggia ad una falsa colonna dipinta.” [135]
Nell’atelier dell’artista, Obrist osserva: “Vorrei
parlare del tuo atelier per un momento. Ci sono tavole tutte popolate da una
straordinaria polifonia di [500] protagonisti. (...) Ognuno di essi è un dipinto
individuale”. E la Spero continua: “Sì.
Ho un’intera produzione teatrale di questi individui; invece di iniziare da
zero, ho immagini che aggiungo continuamente e che sono ricorrenti. Forse non
la maggior parte delle immagini, ma – diciamo così - uso e riuso continuamente
almeno una quindicina di esse. (…) È come se utilizzassi un linguaggio.” [136] E
in un’altra pagina gli individui diventano “personaggi” [137]. Spesso le figure
sono trasformate volontariamente: “Le figure che uso nei miei lavori non sono
riproduzioni identiche agli originali, ma sono riconoscibili per quel che era
la loro origine.” [138]
Anche l’uso delle tecniche, pur seguendo un’evoluzione negli anni, evita ogni enfasi. “Il mio lavoro è cambiato, passando negli anni dalla pittura ad olio alla pittura su carta, dalla stampa a mano su carta al collage. … C’è stato un anno, nei primi Settanta, in cui ho fatto alcuni pezzi solamente usando il linguaggio” [139] Obrist chiama le opere della Spero “installazioni effimere” [140] oppure, quando si tratta di opere permanenti, “non-monumentalità permanenti” [141] La Spero spiega: “Io stampo le figure e lavoro su di esse, ma sono relativamente piccole. Occupano il loro spazio, e in verità possono prenderne molto, ma possono anche essere confinate o essere sparse attorno ad una piccola stanza come una biglietteria. Ciò nonostante l’architettura viene rivelata. La pittura non copre l’architettura. Non siamo di fronte a un affresco nel senso convenzionale del termine.” [142]
[111] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists, Lives of the Architects, 2015, Allen Lane. Citazione a p.55.
[112] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 48.
[113] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 44.
[114] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 45.
[115] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 46.
[116] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 52.
[117] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 111.
[118] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 114.
[119] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 113.
[120] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 112.
[121] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 112.
[122] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 114.
[123] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 117.
[124] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 116.
[125] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 116.
[126] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 249.
[127] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 268.
[128] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 249.
[129] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 250.
[130] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 250.
[131] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 254.
[132] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), pp. 254-255.
[133] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), si vedano le pagine 257 e 263.
[134] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 309.
[135] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), pp. 300-301.
[136] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), pp. 319-321.
[137] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 300.
[138] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 299.
[139] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 300.
[140] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 300.
[141] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 301.
[142] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 301.
[143] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 311.
[144] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 307.
[145] Obrist, Hans Ulrich - Lives of the Artists … (citato), p. 323.
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