Andrea Emiliani. Leggi, bandi, provvedimenti dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani 1571-1860 Nuova edizione

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Andrea Emiliani

Leggi, bandi, provvedimenti dei beni artistici e culturali 

negli antichi Stati italiani 1571-1860

Nuova edizione

Firenze, Edizioni Polistampa, 2015

Apollo del Belvedere, (trafugato dai Francesi nel 1797, restituito nel 1815)
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Fonte: Wikimedia Commons

Tre edizioni per un libro che ha fatto la storia

Ho la massima stima di Andrea Emiliani e dell’editore Polistampa (che peraltro mi ha inviato questo volume gratuitamente). Pur tuttavia credo che un recensore abbia innanzi tutto il dovere intellettuale di rendere conto al pubblico di ciò che ha letto. Per questo motivo ritengo che questa terza edizione dell’opera – un’opera che ha fatto storia – non faccia onore né allo studioso né all’editore, né, infine, all’Associazione Antiquari d’Italia che l’ha promossa.

Più avanti spiegherò il perché. Prima è d’obbligo dar conto dell’importanza storica di questo Leggi, bandi, provvedimenti dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani 1571-1860, la cui prima edizione è uscita nel 1978 (Edizioni Alfa, Bologna). Senza nessuna pretesa di carattere filologico, Emiliani ha avuto il grande merito di recuperare i testi dei provvedimenti giuridici emanati negli Stati di antico regime a tutela dei rispettivi patrimoni artistici. L’autore attinge da due raccolte legislative [1]: le “Leggi, decreti, ordinanze e provvedimenti generali emanati dai cessati Governi d’Italia per la conservazione dei Monumenti e la esportazione delle opere d’arte” (Roma, 1881) e i “Provvedimenti dei cessati Governi sulle Antichità e sulle Belle Arti”, questi ultimi inclusi nel volume di Filippo Mariotti intitolato “La legislazione delle Belle Arti” (Roma, 1892) [2].

Le due raccolte hanno uno scopo ben preciso: stimolare la riflessione sulla disciplina della tutela del patrimonio, nel momento in cui, dopo l’Unità d’Italia, il Regno si è limitato a dichiarare la validità ad interim della normativa valida nello Stato Pontificio prima della caduta del medesimo. La realtà è che il Regno d’Italia resta senza una “sua” legge di tutela fino al 1902, e questo fatto, unito alla circostanza che ad essere richiamata è la disciplina pontificia, rende la situazione – specie dopo la breccia di Porta Pia – particolarmente antipatica. È facile immaginare scenari in cui chi era contrario al regime fortemente restrittivo risultante dal combinato del chirografo di Papa VII Chiaromonti (1802) e dell’Editto del Cardinal Pacca (1820) l’attaccasse dicendo che si trattava di leggi pontificie e quindi retrograde (mentre il fatto che siano di fatto sopravvissute per decenni e che le leggi italiane prima del 1902, poi del 1909 vi si richiamino dimostra che si trattava di buone normative).

Laocoonte (trafugato dai Francesi nel 1797, restituito nel 1815)
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Fonte: Wikimedia Commons

A sua volta, la circostanza che Emiliani, dopo quasi un secolo, riproponga i testi di tutela degli antichi regimi non è per nulla casuale. Siamo nel 1978 e si parla di una legge di tutela che dovrebbe essere emanata entro il 1979 in sostituzione di quella in vigore al momento, risalente al 1939. In maniera del tutto analoga a quanto detto poco fa per la normativa pontificia, c’è chi si scaglia contro la legge del 1939 perché legge fascista; e indubbiamente, rispetto alla cosiddetta “Legge Bottai” del 1939, le cose erano cambiate: nel 1970 le Regioni avevano cominciato ad essere operative e nel 1975 era nato il Ministero per i beni culturali e ambientali. La nuova legge doveva quindi tener conto delle nuove realtà (e in particolar modo operare un decentramento delle competenze che Emiliani, a quella data, auspica) salvo però restar fedele alla nozione di patrimonio che derivava da una tradizione centenaria.

Il libro di Emiliani, dunque, ha duplice natura: da un lato è un libro di studio, nel senso che permette allo studioso di recuperare testi all’epoca di fatto introvabili, ma dall’altro è senza dubbio un libro “militante”, in cui l’autore si schiera con decisione a favore di un modello di conservazione e di tutela del patrimonio artistico che deve essere rigoroso e prevedere una serie di norme coercitive, salvo poi superare il puro elemento di divieto e promuovere invece una coscienza “diffusa” soprattutto grazie al decentramento.

Raffaello Sanzio, Madonna della Seggiola (trafugata dai Francesi nel 1799, restituita nel 1815)
Galleria Palatina, Firenze
Fonte: Wikimedia Commons

Più o meno vent’anni dopo, quando pubblica la seconda edizione dell’opera (Nuova Alfa Editoriale, 1996), Emiliani – che nel frattempo è stato Sovrintendente ai Beni Artistici di Bologna, Ferrara, Forlì e Ravenna, direttore della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Presidente dell’Istituto per i beni culturali dell’Emilia-Romagna e molte altre cose – si presenta al lettore da uomo disilluso. Il decentramento – ai suoi occhi – non è riuscito bene. “I musei di enti locali, le biblioteche – quasi tutte – e gli archivi comunali, in forza del famoso “interesse locale”, si riferiscono all’ente Regione. Vero fino ad un certo punto: non trovando nessun ufficio e strutture fatiscenti, impreparate, inesperte, dove un’istituzione culturale è un servizio voluttuario, gli scarsissimi conservatori professionali di musei civici finiscono per riferirsi alle Soprintendenze. A chi dovrebbero ricondursi, infine? La nuova legge maggioritaria per l’elezione del Sindaco crea giunte di dilettanti. L’abolizione dei partiti [n.d.r. siamo già nella Seconda Repubblica] ha ucciso gli ultimi sembianti d’una discussione sulla possibile politica della cultura” (p. XXXVIII). La realtà che l’autore delinea è dunque quella in cui il decentramento agli enti territoriali si è risolto in realtà (quando le cose sono andate bene) in un’aumentata importanza del ruolo degli uffici periferici del Ministero, ovvero le Soprintendenze, che hanno assolto e supplito ai doveri di strutture di governo locale inadeguate. Non vi è dubbio che l’autore guardi con interesse, ma anche ben consapevole di tutti i problemi da risolvere alla luce delle esperienze passate, alla cosiddetta riforma Bassanini (realizzata nel 1997) che promette di realizzare misure di ulteriore decentramento rispetto a quello già attuato per dare una risposta politica “da sinistra” alle richieste autonomiste provenienti soprattutto dalla Lega (Silvio Berlusconi ha preso il potere nel 1994, è caduto l’anno successivo e dopo la parentesi del governo tecnico le nuove elezioni sono state vinte dall’Ulivo di Romano Prodi anche grazie alla mancata coalizione Forza Italia – Lega Nord).

Raffaello, Trasfigurazione (trafugata dai Francesi nel 1797, restituito nel 1815)
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Fonte: Wikimedia Commons

Lo Stato Pontificio

Tutte le leggi degli Stati italiani di antico regime, in maggiore o minor misura, più o meno prematuramente, sono accomunate da problemi analoghi: assicurare la permanenza dei propri beni artistici all’interno del regno e regolare le attività di scavo e di ritrovamento di reperti archeologici nei relativi territori. È appena evidente che, sotto questo punto di vista, l’esperienza dello Stato Pontificio è quella più importante: Roma è stracolma di testimonianze archeologiche e i traffici più o meno clandestini con cui statue (spesso false) e reperti vengono venduti agli stranieri è impressionante. I divieti, i bandi, gli editti, con cui si proibisce l’esportazione clandestina sono innumerevoli: il primo riportato nell’antologia di Emiliani è del 1624. È molto interessante notare che le deliberazioni, prese a decine di anni di distanza le une dalle altre, sono spesso molti simili fra loro, come se venisse operato una specie di “copia e incolla”. Le uniche differenze si hanno nell’elencazione degli oggetti che sono soggetti ai divieti in questione: in due secoli la lista di tali oggetti si va allungando a dismisura, secondo una tecnica legislativa che (per nostra fortuna) non mira alla definizione astratta di una fattispecie in cui far ricadere il singolo caso, ma che muove dal singolo caso per aggiungere e completare una tassonomia degli oggetti. Appare evidente, insomma, come le leggi pontificie seguano sempre (e non anticipino mai) fatti e situazioni di mancato rispetto della normativa precedente, mancato rispetto giustificato spesso con l'incompletezza della medesima. Alcuni esempi per capirci: nel 1624 il divieto di esportazione (tecnicamente sarebbe più corretto parlare di extra-regnazione) riguarda “figure, statue, antichità, ornamenti, o lavori sì antichi come moderni, di marmo, metallo, o d’altre pietre di qualsivoglia sorte”. Sessant’anni dopo, nel 1686, si parla di “statue, figure, bassi rilievi, colonne, vasi, alabastri, agate, diaspri, amatiste, et altri marmi preziosi, gioie e pietre lavorate, e non lavorate, torsi, teste, fragmenti, pili, piedistalli, inscrittioni, o altri ornamenti, fregi, medaglie, camei, o intagli di qualsivoglia pietra, ovvero metallo, oro, argento, di qualsivoglia materia antica, o moderna, ne meno figure, quadri e pitture antiche [n.d.r. è la prima volta che vengono inseriti i dipinti], o altre opere in qualsivoglia cosa scolpite, dipinte, intagliate, commesse, lavorate, o in altro modo fatte, o che siano state nuovamente ritrovate in cave, o siano esistenti in Roma o fuori di Roma” (p. 42).

Raffaello, Ritratto di Leone X coi cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi
(trafugato dai Francesi nel 1799, restituito nel 1815), Galleria degli Uffizi, Firenze
Fonte: Wikimedia Commons

Parlare di consapevolezza di un patrimonio e soprattutto di uso pubblico del medesimo è forse prematuro. Il Papa che vieta le esportazioni di statue e reperti nel 1624 è quello stesso Urbano VIII per il quale venne coniato il detto “Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”, l’uomo che fece asportare le travature bronzee dal Pantheon per costruire il baldacchino di San Pietro e i cannoni di Castel Sant’Angelo. Sembra, a giudicare dall’ordito delle disposizioni, che in realtà le motivazioni del divieto siano mirate a evitare l’evasione dei dazi dovuti alle dogane e siano tarate più su una serie di figure di piccoli mercanti intrallazzatori che alla nobiltà romana e al clero. E tuttavia non si può essere così drastici: è obbligatorio ricordare il precedente (più volte richiamato in tutta l’antologia) dell’incarico di conservatore dei marmi e  delle lapidi recanti epigrafi conferito da Papa Leone X a Raffaello (1515). Sotto questo punto di vista la Lettera a Leone X, scritta a quattro mani dall’artista urbinate e da Baldassar Castiglione è una dimostrazione di straordinaria e precoce sensibilità alle questioni antiquarie.

Emiliani non ne parla – non per reticenza, ma perché esula dagli scopi del suo libro –, tuttavia è evidente che l’attenzione soprattutto per le statue cresce nel corso di tutto il Seicento, nel momento in cui si afferma la teoria del Bello ideale (codificata negli scritti del Bellori) che identifica appunto il bello nella rappresentazione della natura corretta secondo i modelli forniti dalle statue antiche; in cui la Francia si affaccia sul panorama culturale europeo come possibile competitor e dà vita all’Accademia di Pittura e Scultura (siamo nel 1648); e in cui più in generale l’economia della città diventa più povera. In fondo, sembra normale che nei momenti di decadenza ci si aggrappi all’identità. Sintomi di questo fenomeno sono chiaramente avvertibili nei vari bandi. Nel 1704 compare la prima chiara esplicitazione della ratio dei divieti, che sono ribaditi “premendo sommamente […] che si conservino […] le antiche memorie, et ornamenti di quest’Alma Città di Roma, quali tanto conferiscono a promovere la stima della sua magnificenza, e splendore appresso le Nazioni straniere; come pure vagliono mirabilmente a confermare ed illustrare le notizie appartenenti all’Istoria così sagra, come profana” (p. 47); è citata per la prima volta la figura del Commissario alle Antichità (ideale erede del ruolo cinquecentesco di Raffaello); sono inserite nel sistema protezionistico le scritture antiche e moderne, nonché i libri manoscritti. Nel 1733 vengono citati per la prima volta i “Musei di Roma”. Mentre la lista dei beni sottoposti a regime restrittivo si allunga a dismisura, nel 1750 si prevede che “se le robe [n.d.r. sequestrate a chi violi i divieti di esportazione] saranno di Sculture, Statue Marmi, e Bronzi, Quadri, Pitture, Intagli, ed altra simile materia […] ordiniamo che, in quanto alle Statue, Marmi e Bronzi s’intendano adesso per allora applicati alla Galleria di Campidoglio per le Statue [n.d.r. la Galleria fu aperta al pubblico nel 1734], e riguardo a i Quadri, ed altre Pitture, all’altra Galleria ultimamente eretta nello stesso Campidoglio [n.d.r. la Pinacoteca, inaugurata da Benedetto XIV]” (p. 62). Non che – sia chiaro – le vendite o il trasporto di statue all’estero continuino ad essere casi isolati: basti ricordare il caso più eclatante, quello delle sculture della collezione Farnese, trasferite a Napoli nel 1787. 

Raffaello, Estasi di Santa Cecilia (trafugata dai Francesi nel 1797, restituita nel 1815)
Pinacoteca Nazionale di Bologna
Fonte: Wikimedia Commons

Non vi è dubbio tuttavia che, nella storia della legislazione pontificia sulle belle arti, il vero cambio di passo sia rappresentato dal chirografo Chiaromonti, emanato da Pio VII nel 1802 e dall’editto del Cardinal Pacca, del 1820. Il secondo costituisce, di fatto, il regolamento del primo. Non si può capire cosa rappresentino questi due atti se non li caliamo nel loro contesto storico. Nel 1796 Napoleone invade lo Stato Pontificio, nel febbraio del 1797 il Papa (Pio VI) è costretto a firmare il Trattato di Tolentino, in virtù del quale si sancisce che centinaia di statue e altre opere d’arte vengano cedute dallo Stato Pontificio alla Francia: la lista delle opere che viene spedita oltralpe è lunghissima (si veda Paul Wescher, I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre). Dopo la breve stagione della Repubblica Romana (1798-1799), il nuovo Papa (Pio VII, eletto dall’ultimo conclave tenutosi fuori Roma, per la precisione a Venezia) raggiunge la città e la trova spogliata di molte delle sue opere d’arte più famose, che si trovano invece al Louvre. La tutela del patrimonio diventa, sulla base dell’esperienza napoleonica, una vera priorità della politica del Pontefice. Nel 1802 Antonio Canova, ovvero lo scultore più famoso d’Europa, viene nominato Ispettore Generale delle Belle Arti e viene emanato subito dopo il chirografo. Pur continuando ad indugiare in una descrizione analitica di tutti i singoli beni per cui è previsto il divieto all’esportazione e la tutela dello Stato, il chirografo mostra di essere un testo organico, in cui i principi della difesa del patrimonio sono esposti organicamente. In realtà, sappiamo benissimo che nel 1808 i Francesi tornarono a Roma una seconda volta e vi rimasero fino al 1814. Nello stesso periodo Pio VII visse prigioniero in Francia. Alla fine della bufera napoleonica, lo Stato pontificio ha vissuto un doppio shock che ha seriamente messo a repentaglio le sue ricchezze. Quando, nel 1815, Antonio Canova riesce a riportare buona parte delle statue e dei quadri depredati dai francesi assurge al ruolo di eroe. È evidente come allo scampato pericolo sia corrisposta anche una maturata consapevolezza della necessità di mettere in campo strumenti che permettano una tutela rigorosa del patrimonio.  L’editto Pacca fissa il divieto valido per chiunque (persona fisica o ente) di disporre di tutto ciò che sia considerato di interesse per l’arte da un’apposita Commissione di Belle Arti (composta da varie figure fra cui l’Ispettore Generale alle Belle Arti, il Direttore del Museo Vaticano e professori d’Accademia). La determinazione di cosa ricada nel novero degli oggetti da tutelare è fissata da un lato dall’obbligo imposto ai privati di denunciarne la proprietà in base ad appositi inventari, dall’altro dalla ricognizione degli incaricati della Commissione, ma la nozione viene chiaramente intesa in senso ampio, come chiarisce l’inserimento esplicito nel regolamento della tutela (ad esempio) delle antiche strade romane o, ancora, la previsione che vadano sottoposti a protezione (p. 93) non solo i capolavori, ma anche i “Monumenti del decadimento, e del risorgimento delle Arti” di cui “si vedono compilate numerose raccolte, delle quali a comune vantaggio, parte sono state già pubblicate, parte ben disegnate non tarderanno di prodursi alla luce”. Il riferimento alla Storia della scultura di Leopoldo Cicognara da un lato e all’Histoire de l’Art par les monumens di Seroux d’Agincourt dall'altro è implicito, ma evidente. Non è affatto escluso (anzi è molto probabile) che a contribuire a dar corpo a questa visione “larga” di patrimonio siano state le Lettere a Miranda di Quatremère de Quincy, che Canova dice di aver letto al Papa proprio nel 1802 e dove si definisce Roma come un immenso museo a cielo aperto, ponendo le fondamenta della cosiddetta “teoria del contesto”. La Commissione romana viene poi affiancata da Commissioni ausiliare in tutte le province dello Stato, che nelle legazioni di Bologna e di Perugia, dotate di locali Accademie, attingeranno dai professori dei relativi istituti i membri che le comporranno. Per quanto riguarda gli scavi, la legge interviene centralizzando le autorizzazioni e non mette in discussione la proprietà dei relativi beni trovati, fermo restando il diritto di prelazione dello Stato nel caso in cui il proprietario decida di venderli. Tutti meccanismi che saranno poi confermati, in linea di massima, al momento della formazione del Regno d’Italia, e richiamati nelle leggi di tutela del 1902 e del 1909.

Andrea Mantegna, Pala della Vittoria (trafugata dai Francesi a Mantova nel 1797)
Museo del Louvre, Parigi
Fonte: Wikimedia Commons

Gli altri Stati di antico regime

Si è detto che il problema della tutela si pone in tutti gli Stati di antico regime, sia pure in forme e con sensibilità differenti. Nel Regno delle due Sicilie, ad esempio, l’attenzione è tutta concentrata sui reperti archeologici, e altrimenti non potrebbe essere, posto che ci troviamo di fronte agli scavi di Ercolano e di Pompei; in Toscana l’attenzione agli scavi è mirata sui reperti etruschi di Volterra. Contemporaneamente l’insieme delle opere d’arte per cui è vietata l’esportazione salvo richiesta al Governo è – curiosamente – definito indicando una serie di diciotto (poi divenuti diciannove) grandi artisti le cui opere si ritengono incedibili. Fa persino sorridere che a porsi il problema della tutela del patrimonio sia quel Ducato di Modena (p. 176) dove gli Este, nel 1746, si erano macchiati della cosiddetta – e tristemente famosa – vendita di Dresda, cedendo le proprie collezioni ad Augusto di Sassonia per risolvere problemi di indebitamento militare.

Emiliani analizza insieme (c’è da credere che così sia nei repertori da cui ha attinto) la Lombardia e il Veneto, anche se occorre operare una distinzione cronologica. Fino alla fine del 1700 la prima fa parte dell’Impero austriaco e la seconda è ancora una repubblica indipendente. Il Lombardo Veneto è un’entità che nasce come parte integrante dell’Impero austro-ungarico dopo Napoleone. Tuttavia ho trovato diverse affinità con la situazione veneta nel leggere l’editto di Maria Teresa dell’aprile 1745. Più che a una matura consapevolezza della necessità di difendere il patrimonio il testo della norma sembra richiamare un ruolo di controllo dell’Accademia nei confronti del mondo delle Belle Arti che è molto simile a quello delle antiche corporazioni. È così che nessun pittore straniero può operare a Milano senza prima essere stato “abilitato” dall’Accademia; che nessuno può vendere quadri o altri oggetti d’arte senza l’autorizzazione della medesima; che le stime dei beni destinati ad essere venduti sono, ancora una volta, riservati ai membri dell’Istituto; che ogni restauro è vietato senza il consenso dei medesimi e, infine, che ogni Maestro di Pittura non può avere più di due allievi, previo riconoscimento delle loro abilità e della possibilità di mantenersi ancora una volta da parte dell’ente preposto. Si tratta, a ben guardare, delle medesime aspirazioni che nutre, trent’anni dopo, Pietro Edwards al momento di divenire il Presidente del Collegio dei Pittori (a tal proposito mi permetto di rinviare al mio Le Belle Arti a Venezia nei manoscritti di Pietro e Giovanni Edwards). Non che a Milano, e soprattutto a Venezia, il problema delle esportazioni delle opere d’arte non sia avvertito. Basta leggere un qualsiasi resoconto veneziano dell’epoca per sentire lamentazioni infinite sulle collezioni dei privati che vengono acquistate da compratori stranieri. Semplicemente vige una netta distinzione fra beni di diritto pubblico (che sono assolutamente da tutelare, tanto che ci si pone il problema di inventariarli nel 1773 e negli stessi anni si dà il via alla famosissima impresa del Restauro generale delle tele di Palazzo Ducale e delle magistrature di Rialto) e beni in mano ai privati. Certo, ci si lamenta del fatto che le collezioni dei nobili veneziani si dissolvano per finire all’estero, ma contemporaneamente si è ben consapevoli che si tratta di un meccanismo commerciale senza il quale si finirebbe tutti sul lastrico. Né la Repubblica sarebbe mai in grado di esercitare un qualche diritto di prelazione al momento di una ventilata vendita: le casse governative sono assolutamente vuote. Il problema principale, quindi, è quello di fare il modo che la gestione del meccanismo sia in mano a pochi Intendenti che escano dal novero del Collegio dei Pittori o dell’Accademia stessa.

Paolo Veronese, Nozze di Cana (trafugate dai Francesi nel 1797)
Museo del Louvre, Parigi
Fonte: Wikimedia Commons

Le (troppe) pecche di un libro

Resta da spiegare perché, all’inizio, ho detto che l’edizione 2015 dell’opera non fa onore né ad Emiliani né a chi ha stampato. Nel frontespizio del libro è riportata la dicitura “Nuova introduzione dell’Autore”. L’ho letta. È stata scritta all’altezza del 1997 (forse poco prima). Non mi sembra il caso di parlare di nuova introduzione, quando essa è datata di almeno 18 anni. E soprattutto non mi sembra il caso perché nella “nuova” introduzione sono fagocitate, praticamente parola per parola, le pagine che nella prima e nella seconda compaiono sotto l’indicazione “Note”. Per capirci: all’interno della “nuova introduzione” potrete leggere cose che poi rileggerete identiche passando al testo dell’introduzione alla seconda edizione (presentato anch’esso) da p. LVIII a p. LXII. Non si capisce davvero come tutto ciò sia possibile e che senso abbia, ma vi prego di credermi, è assolutamente vero. Va inoltre detto che tutto il libro, e in particolare la famigerata “nuova introduzione” è costellato da centinaia di refusi così grossolani da risultare disturbanti e spesso da rischiare di rendere incomprensibile il testo. La circostanza, sia pur in misura minore, vale anche per i testi delle leggi. Da notare che tali refusi non comparivano nella prima edizione. C’è da supporre che le pagine della prima edizione siano state in qualche modo scansionate e poi digitalizzate tramite un qualche software di riconoscimento ortografico che, come tutti i software di questo tipo, ha combinato disastri. Ora, io non so che cosa sia successo realmente e – credetemi – davvero mi dispiace dover segnalare una circostanza di questo tipo, specie quando ad essere coinvolto è una figura di primissimo piano del mondo culturale bolognese ed italiano. Ma, quando si pubblica un libro, il rispetto per il lettore viene prima di tutto. E qui qualcuno se ne è dimenticato.

NOTE

[1] I testi sono dunque trascritti dalle raccolte e non riscontrati sugli originali. Manca un’annotazione critica dei medesimi (che peraltro non era nelle intenzioni dell’autore).

[2] Non è indicato quali dei provvedimenti siano tratti dalla prima raccolta e quali dalla seconda.