Giovanni Mazzaferro. Il 'Libro dell'Arte' di Cennino Cennini (1821-1950): un esempio di diffusione della cultura italiana nel mondo. Parte seconda

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Giovanni Mazzaferro
Il Libro dell'Arte di Cennino Cennini (1821-1950): un esempio di diffusione della cultura italiana nel mondo. Parte seconda

estratto da
Zibaldone. Estudios italianos de la Torre del Virrey vol III, numero 1, gennaio 2015

Taddeo Gaddi, Ultima Cena, Albero della Croce e quattro scene di miracoli. Firenze, Cenacolo di Santa Croce

Questo saggio è stato pubblicato sul numero 1, gennaio 2015 della rivista online Zibaldone. Estudios italianos de la Torre del Virrey. E' consultabile anche in formato pdf cliccando qui:

Per gentile concessione dell'editore lo riproduciamo ora su Letteratura artistica, diviso in tre parti, fornendone anche la traduzione inglese

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La prima traduzione tedesca (1871). Ci sono molte cose da dire sulla prima traduzione in lingua tedesca del Libro dell’Arte, operata da Albert Ilg nel 1871. [20] Cominciamo da quelle banali: a) si tratta della prima traduzione condotta sull’edizione Milanesi, e quindi sostanzialmente completa; b) con l’edizione Ilg, Cennino diventa disponibile (in un tempo relativamente breve: 50 anni) in tutti gli idiomi europei fondamentali (o, meglio, in tutte quelle lingue che potevano esercitare influssi culturali importanti sul resto del continente).

Frontespizio dell'edizione Ilg (1871)

La traduzione di Ilg viene considerata negli anni a seguire di ottima fattura. Tuttavia, se si esce dall’aspetto meramente linguistico, e si considera invece il commento che l’accompagna, si deve notare che si tratta della prima versione in cui compaiono giudizi certo non benevoli sull’operato dell’artista di Colle Val d’Elsa. [21] Il grande ‘merito’ di Cennino – ci dice Ilg – è quello di essere un uomo che guarda all’indietro e non in avanti; è di essere un artista obsoleto, testimone di una civiltà – quella giottesca – che è morente. Il mondo sta cambiando: a Padova o a Firenze che fosse, Cennino doveva conoscere generazioni di artisti che già erano attenti al nascente umanesimo, ma non ne fa nessun cenno, ed anzi, si rivolge nostalgicamente al passato. Per nostra fortuna, sia chiaro. Perché in questo modo ci permette di conoscere le tecniche artistiche dei maestri del Trecento. In merito vanno dette due cose: innanzi tutto Ilg usa un lessico che sarebbe stato impensabile anche solo fino a qualche anno prima. Parlare di cesura fra Medioevo e Rinascimento è un aspetto che deriva direttamente dalle opere di Burckhardt, [22] che non erano ancora comparse sino all’edizione Milanesi. Ilg rilegge cioè Cennino alla luce di una periodizzazione nuova e non formalizzata se non qualche anno prima. Se mi è concesso, vorrei poi dire che interpretare Cennino come uomo del passato non è – di per sé – elemento sufficiente per caratterizzare Ilg rispetto a chi aveva fornito prima, o fornirà dopo, traduzioni della sua opera. Mi spiego meglio: Cennino è visto da tutti come uomo del passato (semmai Ilg – ma anche altri prima di lui [23] – lo vede come uomo del passato che guarda all’indietro). Il problema è capire quale deve essere l’atteggiamento dell’interprete nei confronti di quel passato: Cennino è l’espressione di un’arte che vogliamo recuperare? Se sì, la vogliamo recuperare solo da un punto di vista tecnico? O anche – e più ambiziosamente – sotto un profilo spirituale? È qui che il giudizio di Ilg è nettissimo e sprezzante (ed è lontano anni luce, ad esempio, da tutte le traduzioni dei primi decenni del Novecento). L’arte di Cennino non va recuperata; le pratiche che Cennino suggerisce nel suo manoscritto (ad esempio, il lungo apprendistato di 12 anni presso un solo maestro) sono del tutto deleterie e comportano la perdita dell’individualità artistica e la stagnazione e poi la morte dell’arte. Non credo sia un caso se, nonostante l’indiscussa qualità della traduzione, qualcuno (Jan Verkade) avverta la necessità, in un clima culturale completamente mutato (nel 1916), di produrre una nuova edizione in lingua tedesca che invece ricalibri il giudizio sull’artista senese. 

Frontespizio dell'edizione Herringham (1899)

Trent’anni dopo: la seconda edizione inglese. La tentazione di stabilire un parallelo fra Mary Philadelphia Merrifield (autrice della prima traduzione inglese) e Christiana Herringham, che si sobbarca la fatica della seconda edizione, pubblicata nel 1899, è assai forte. [24] 

Entrambe donne ed entrambe capaci di ritagliarsi un ruolo di primo piano in una società fortemente maschilista. Ciò detto (ed aggiunto che, ovviamente, l’edizione Herringham trova la sua ragion d’essere nel fatto di essere condotta su quella Milanesi, ovvero sul testo integrale del manoscritto), credo che le similitudini terminino qui. Nell’esaminare il trattato cenniniano Merrifield è mossa soprattutto dall’interesse per l’affresco; Herringham per la tempera. Merrifield è una ‘patriota dell’arte’; opera la traduzione nell’interesse dell’arte inglese, nel momento in cui si pone il problema di Westminster, ma ha come ideale estetico le opere del classicismo italiano, in particolare di quello veneto; Herringham nutre invece un interesse romantico e spirituale per Cennino. Merrifield sente innanzi tutto l’esigenza di marcare le distanze dalla pittura del Trecento, la pittura di un mondo che non esiste più, imbevuto di una religiosità quasi idolatra, in cui non compaiono le mezze tinte e i chiaro-scuri del cromatismo veneziano; ne studia (proto)scientificamente i magnifici pigmenti ad uso e vantaggio degli artisti moderni. Herringham, quel mondo, lo sente vicino: sente innanzi tutto ‘moderno’ l’ammonimento di Cennino a vestirsi di amore, timore, ubbidienza e perseveranza, e a mettersi sotto la guida di un solo maestro per imparare a dipingere. Merrifield ha come stella polare Eastlake; Herringham agisce sotto l’influenza di Ruskin. Non crede affatto che lo studio dei pigmenti e delle ricette – che pure conduce con un’acribia di cui le verrà dato ampiamente atto - possa portare a miglioramenti se non capendo che bisogna innanzi tutto cambiare l’approccio con cui il pittore vive la propria opera. Siamo a fine secolo, e il tema dello spirituale dell’arte, del sacerdozio artistico sta esplodendo fragorosamente in tutta Europa. Christiana non è una pittrice professionista, ma un’accanita copista. Per decenni si confronta quotidianamente con le opere degli antichi maestri presso la National Gallery e studia la tecnica della tempera. [25] Nel 1901, due anni dopo la pubblicazione di Cennino, è fra le fondatrici (e sicuramente la principale finanziatrice) della Society of Painters in Tempera. L’interesse della Società non è di tipo antiquario; si ritiene che la tempera, proprio perché tecnicamente più difficile dell’olio, possa portare a un nuovo modo di dipingere, più consapevole, più elevato, più bello. Cennino non è più l’ultimo dei Giotteschi; è il primo dei moderni. 

Il mito di Cennino nell’Europa dell’Art Nouveau. Fra 1911 e 1916 escono tre nuove edizioni del Libro dell’Arte: la prima, francese, con prefazione di Auguste Renoir (1911), la seconda, italiana, curata da Renzo Simi (1913), la terza, in tedesco, commentata da Jan Verkade (1914-1916). [26] E qui potremmo finire, se non che proprio queste tre edizioni sono la chiara dimostrazione (oserei dire che sono una dimostrazione matura, nel senso che si manifestano a ridosso o addirittura nel corso della grande tragedia della guerra) di cosa è successo in tutta Europa dall’ultimo decennio del XIX secolo in poi. In realtà credo che esista una prova visuale di quanto appena detto, precedente di qualche anno rispetto alle tre traduzioni appena citate. Si trova in Ungheria, presso l’Accademia Musicale di Budapest, dove, nel 1907, Aladár Körösfói-Kriesch, uno degli artisti di punta dell’Art Nouveau ungherese, realizza un magnifico ciclo di affreschi intitolato Pellegrinaggio alla sorgente dell’arte. Senza dilungarmi, l’affresco principale mostra due file di personaggi che si recano appunto ad abbeverarsi ad una simbolica fontana da cui sgorga la sorgente dell’arte. Sulla fontana, l’artista sente il bisogno di scrivere: “La mia gratitudine a Cennino Cennini, il mio tributo ai Maestri di Siena”. [27]

Aladár Körösfói-Kriesch , Pellegrinaggio alla Sorgente dell'Arte (affresco), Budapest,
Accademia Musicale Franz Liszt, 1907 © Nóra Mészöly

L’esplosione dell’Art Nouveau in Europa, la nascita delle Secessioni nelle loro varie declinazioni nazionali, il superamento del naturalismo, l’antipositivismo, l’attenzione a simbolismo, sintetismo, spiritualità dell’arte sono un fenomeno universale. Ne è un aspetto tutt’altro che secondario anche la riscoperta non solo delle tecniche, ma anche delle modalità di creazione delle opere medievali. Esattamente come nel caso della Herringham, Cennino diventa un autore ‘moderno’, col suo richiamo all’umiltà, all’obbedienza, alla perseveranza. Se fino a metà dell’Ottocento l’esperienza dell’artista straniero in Italia era rivolta ai Carracci, a Raffaello, al colorismo veneziano, ora si viene in pellegrinaggio a vedere i grandi cicli degli affreschi di Giotto ad Assisi e degli altri maestri toscani del Medio-Evo.

Tutti quelli appena accennati sono temi facilmente riscontrabili nelle nuove traduzioni di Cennino. Renzo Simi pubblica la terza edizione italiana nel 1913. [28] È figlio di Filadelfo Simi, artista liberty la cui scuola internazionale, aperta a Firenze da fine Ottocento, andrebbe studiata a fondo se annovera fra i suoi allievi Telemaco Signorini e Giovanni Fattori da un lato, ma dall’altro tutta una serie di artisti stranieri particolarmente attenti alla cultura quattrocentesca italiana (sono provate, ad esempio, frequentazioni di Filadelfo Simi con artisti finlandesi che, tornati in patria, inaugurano la locale scuola di pittura a fresco). [29] 

Filadelfo Simi, Un riflesso, Roma, Galleria d'Arte Moderna

La versione di Renzo è semplicemente la sua tesi di laurea, poi riadattata. Dobbiamo dire, innanzi tutto, che l’edizione Simi è di gran lunga la più fortunata di tutte quelle stampate, vuoi per le numerose riedizioni italiane vuoi perché la maggior parte delle successive traduzioni si basa su questa. Da un punto di vista editoriale, l’operazione di Simi è molto semplice: libera l’opera da ogni eccessivo apparato di note a commento e cerca di restituire un linguaggio più moderno e comprensibile al lettore. Vale la pena riportare ampi stralci dalle tre pagine iniziali della prefazione, in cui Simi si occupa della poetica di Cennino:

“Il tempo, come il mare, se molte cose distrugge, altre solamente le nasconde; un giorno poi le ridona agli uomini, più care e più preziose: il carbone si è fatto diamante…

L’amore dell’esotico e l’amore del contrasto ci attirano verso ciò che è più lontano da noi: la generazione presente, critica irreligiosa e positiva, adora la candida espressione d’una fede perduta, come la donna nell’età matura è sedotta dall’inesperta innocenza dei giovanetti. Si va ad Assisi come in pellegrinaggio…

Il contrasto assoluto fra l’arte d’oggi e d’allora spiega questa passione. L’arte d’allora è impersonale, e principalmente per questo grandiosa. Povera di mezzi, semplice per natura e per necessità, segue formule consacrate dall’uso e se ne contenta…

Va naturalmente congiunta alla impersonalità la generalità. Non ritratti, ma simboli o tipi; non un dolore, ma il dolore; non il dettaglio particolare, ma le linee di costruzione; non la profonda ricerca moderna del colore, ma un tono unito, col suo chiaro e il suo scuro…

Di tutte queste cose, il Cennini scrive con molta precisione, molta minuzia e molto amore. Il suo libro, documento prezioso per la storia della tecnica, è sopra tutto, per noi, un commento poetico a quella spirituale semplicità dei primitivi che male da molti si volle imitare; poiché l’acqua del fiume corre dalla sorgente alla foce, ogni stagione ha un suo carattere di bellezza e la vita dell’uomo una sola infanzia.” [30]

Cennino nel mito. Cennino come San Francesco. Non importa che, nella realtà delle cose, si sappia da un pezzo (dall’edizione Milanesi) che l’artista di Colle Val d’Elsa non era un frate. Qui stiamo parlando di sacerdozio nell’arte. L’arte è una religione. Scriveva già Segantini nel 1891: “l’arte deve rimpiazzare il vuoto lasciato in noi dalle religioni; l’arte dell’avvenire dovrà apparire come scienza dello spirito, essendo l’opera d’arte rivelazione di esso… Letteratura, musica, pittura non più serve o prostitute, ma signore potenti e gentili formeranno la trinità dello spirito: per esse sarà religione e musa la evoluzione cosmica, guida la scienza, fonte d’ispirazione il sentimento alto e sereno della natura”. [31]

La copertina dell'edizione Verkade (1916)

È appena evidente che dal sacerdozio nell’arte a ‘sacerdozio ed arte’ il passaggio può essere molto breve. È il caso dell’olandese Jan Verkade, protestante convertitosi al cattolicesimo, che incarna questi valori così profondamente da farsi monaco e vivere al servizio del monastero di Beuron, uno dei grandi centri artistici che, a cavallo fra Ottocento e Novecento, cercano di rinnovare l’arte sacra in senso moderno. [32] Verkade è l’autore della seconda traduzione tedesca di Cennino, già completata nel 1914, ma pubblicata solo nel corso della guerra. [33] Se torniamo con la mente a quello che l’autore della prima traduzione nella medesima lingua (Albert Ilg) scriveva in merito a Cennino (ultimo dei Giotteschi, uomo che viveva fuori dai tempi con lo sguardo rivolto al passato) ci rendiamo conto dell’abisso culturale che separa le due versioni. Scrive Verkade nella sua prefazione: “se qualcuno mi chiedesse quale sia il  vantaggio di quest’opera [n.d.r il Libro dell’Arte], risponderei che consiste fondamentalmente in una migliore comprensione di quell’arte – che oggi è divenuta nuovamente a noi così cara – i cui eroi furono Giotto, i Memmi, Lorenzetti e l’Orcagna. Attraverso il trattato di Cennino – all’apparenza così arido – fluisce lo stesso, meraviglioso spirito che ci colpisce nell’opera di quei maestri. È lo spirito della venerazione e della pietà, dell’amore e dell’entusiasmo, che – ingenuo, ma devoto nella fede – cerca di plasmare immagini che siano chiaro specchio della sua forza e della sua delicatezza quasi non riconosciuta. Il libro ci porta più vicini a questo spirito, che non appartiene più ai nostri tempi… La nuova direzione verso cui si indirizzerà la pittura sarà di natura spirituale. E tuttavia, la pittura fino ad oggi è stata supportata dalle tecniche dell’età del naturalismo. Potranno forse i pittori del Trecento e il maestro delle loro tecniche [n.d.r. Cennino Cennini] aiutarci a sviluppare modi di espressione a noi più consoni?” 

Verkade scrive a guerra scoppiata, ma in realtà è un artista la cui biografia testimonia come la cultura europea abbia comuni radici che saranno poi sepolte sotto milioni di morti. Si è formato in Francia, ha aderito ai Nabis, e presso i Nabis ha conosciuto un giovane Maurice Denis, uno dei personaggi di maggior spicco della cultura e del cattolicesimo francese della prima metà del Novecento, nel bene e nel male. [34] È Maurice Denis, che probabilmente ha letto Cennino già prima del 1909, a progettare una nuova edizione francese dell’opera. Il trattato viene ristampato nel 1911; costituisce in qualche modo un unicum, per due motivi: a) non viene preparata, come in tutti i casi dopo l’edizione Milanesi, una nuova versione basata sull’interpolazione dei due manoscritti fiorentini, ma si prende la prima edizione francese (quella di Victor Mottez, basata sul testimone vaticano) e la si completa coi capitoli mancanti, a cura del figlio, Henri Mottez, anch’egli pittore (da un punto di vista filologico l’operazione è del tutto opinabile; è vero che vengono colmate le lacune, ma il testo vaticano, essendo molto tardo, è pieno zeppo di errori di trascrizione che non vengono corretti); b) si chiede e si ottiene ad Auguste Renoir di inserire una prefazione in forma di lettera ad Henri. Diciamo subito che la presenza delle prefazione di Renoir rende quest’edizione particolarmente famosa, e non solo in Francia. Non sono pochi i casi di traduzioni basate sulla versione francese, anche se scorretta, proprio per via del testo di Renoir. [35]

La copertina della seconda edizione francese, con prefazione di Auguste Renoir

Come noto, solo i primi vent’anni della carriera artistica di Renoir sono quelli dell’impressionismo; poi c’è una frattura, provocata dal senso di insoddisfazione, e la pittura dell’artista francese vira nettamente verso uno stile più classico ed attento alla pittura del Quattrocento italiano. È del 1883, stando ad un colloquio fra Renoir e Ambroise Vollard, [36] l’incontro con il trattato di Cennino Cennini. Quello che è certo è che fu un rapporto molto intenso. Questa è la testimonianza di una visita a Renoir fatta da Camille Mauclair, scrittore ed amico dell’artista:

“Da molto tempo questo maestro – che aveva in precedenza firmato delicatissimi capolavori di una sensualità ben equilibrata – non produceva altro che immagini di donne nude sovrappeso, deformate dall’elefantiasi, imbrattate di un rosso violaceo, appesantite in corpi enormi con piccole teste in cima, con bocche à la femme fatale, nasi piatti ed occhi bovini; e sono pitture tuttavia vendute a prezzi altissimi ed apprezzate per rispetto dell’autore (…). Trovai quest’uomo, anziano e sofferente completamente ipnotizzato da una lettura, di cui parlava con entusiasmo ingenuo e commovente. ‘Un italiano del XIV secolo. È incredibile quello che sapevano quegli uomini. Oggi la gente non conosce più nulla. Io vi sto imparando cose su cui avevo dubbi.. So quello che ancora mi manca, non posso crederci… l’ho solo preso in prestito’. Davvero colpito dalla sua modestia, diedi un’occhiata al libro. Era il piccolo trattato di pittura del buon e mediocre Cennino Cennini.” [37]

Ma torniamo all’edizione del 1911: nasce anch’essa nel filone del cattolicesimo europeo. Ma se quella di Verkade sembra essere la ricerca di nuove forme di espressione per l’arte sacra, Renoir dà voce all’ala conservatrice del cattolicesimo francese, venata di un profondo pessimismo (e negli anni destinata a compromettersi coi movimenti fascisti transalpini): quello di Renoir è un mondo che si chiude a riccio in se stesso e a cui manca prospettiva. Se naturalmente la lettera introduttiva loda il lavoro di Cennino, l’artista  si sofferma anche sulle cause della decadenza della pittura nella sua epoca, e ne identifica tre: a) la perdita del sentimento religioso (lo splendore passato della cultura cattolica era alla base del fiorire delle arti), rimpiazzato da razionalismo e tecnologia; b)  l’emancipazione dell’artista da tradizioni condivise, che avevano in precedenza preservato la base culturale di fondo per la produzione di lavori d’arte collettivi (si pensi alle cattedrali); c) la specializzazione del lavoro e la divisione del lavoro nella produzione industriale, che aveva fortemente ridotto l’importanza dei mestieri artigianali nella creazione materiale, sostituendo il lavoro creativo manuale con la produzione alienata di massa. E, quel che è peggio, Renoir dubita fortemente che questi valori e che lo spirito degli antichi maestri possano mai essere recuperati. 

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NOTE

[20] C. Cennini, Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, ed. A. Ilg, Vienna, 1871.

[21] Si rimanda a F. Mazzaferro, Albert Ilg e Julius von Schlosser: due modi diversi di interpretare Cennino Cennini nell’Austria-Ungheria del 1871 e del 1914.

[22] J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Schweighauser editore Basilea, 1860.

[23] Un esempio può essere quello di Lord Lindsay, che nel secondo volume dei suoi Sketches of the History of Christian Art (John Murray editore, Londra, 1847) definisce il trattato come “this dying legacy of the man who, in his amiable but blind idolatry of the past, might be fitly styled the Last of the Giotteschi” (p. 306).

[24] C. Cennini, The Book of the Art of Cennino Cennini. A Contemporary Practical Treatise on Quattrocento Painting Translated from the Italian, with Notes on Mediaeval Art Methods, ed. C. Herringham, Londra, 1899.

[25] Si veda M. Lago, Christiana Herringham and the Edwardian Art Scene, Londra, 1996.

[26] In materia va senz’altro consultato Margherita d’Ayala Valva, Gli “scopi pratici moderni” del Libro dell’arte di Cennino Cennini: le edizioni primonovecentesche di Herringham, Renoir, Simi e Verkade in Paragone/Arte 64 Novembre 2005.

[27] Sull’argomento si veda G. Mazzaferro, ‘La mia gratitudine a Cennino Cennini, il mio tributo ai Maestri di Siena’: il mito di Cennino Cennini e un affresco Art Nouveau a Budapest.

[28] C. Cennini, Il Libro dell’Arte, ed. R. Simi, Lanciano, 1913.

[29] Si veda la tesi di dottorato di ricerca di Maria Stella Bottai, “Perché vai in Italia?” – Artisti finlandesi in Italia e la rinascita della pittura murale in Finlandia tra Otto e Novecento, Università degli Studi La Sapienza, Dipartimento di Storia dell’arte a.a. 2008-2009.

[30] C. Cennini, Il Libro dell’Arte, ed. R. Simi, cit., pp. 5-6.

[31] Citazione da Fernando Mazzocca, Dai Preraffaelliti ai futuristi. Liberty, uno stile per l’Italia moderna, in Liberty. Uno stile per l’Italia moderna, ed. F. Mazzocca, Milano, 2014, p. 33.

[32] Si rimanda a Francesco Mazzaferro, Jan Verkade, Cennino Cennini e la ricerca dell’arte spirituale durante la Prima guerra mondiale.

[33] C. Cennini, Des Cennino Cennini Handbuchlein der Kunst, ed. Willibrord Verkade, Strasburgo, 1916.

[34] Francesco Mazzaferro, Jan Verkade, Cennino Cennini…, cit.

[35] C. Cennini, Le Livre de l’Art ou Traité de la Peinture par Cennino Cennini. Nouvelle édition augmentée de dix-sept chapitres nouvellement traduits, précédés d’une lettre d’A. Renoir. Ed. H. Mottez, Parigi, 1911.

[36] Citazione da Una conversazione con Ambroise Vollard in Pierre-Auguste Renoir, Lettere e scritti, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita editore, Milano, 2001, p. 73.

[37] F. Mazzaferro, Jan Verkade, Cennino Cennini…, cit.