Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - Lovis Corinth, 'Apprendere la pittura'. Parte prima

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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 4

Lovis Corinth 
Il manuale 'Apprendere la pittura'. Parte Prima

Recensione di Francesco Mazzaferro

[Versione originale: novembre 2014 - Nuova versione: aprile 2019]

Fig. 1) The first version of the The Handbook 'Learning to Paint', published by Paul Cassirer in 1908. Source: https://archive.org/details/daserlernenderma00cori_0/page/n6

Lovis Corinth fu pittore colto, di buone letture, anche nell’ambito della teoria estetica. Non fu invece – per sua stessa ammissione – scrittore elegante.  La sua produzione teorica gli costò perciò molta fatica, anche se fu una delle sue grandi passioni. Ne fanno parte un manuale didattico sulla pittura (pubblicato nel 1908 e ancora oggi in commercio), una monografia scritta nel 1910 sulla vita del pittore Walter Leistikow (l’animatore della Secessione di Berlino, forse il suo unico vero grande amico) e circa 200 pagine di saggi in riviste, discorsi ed altri interventi che furono raccolti e pubblicati da Fritz Gurlitt nel 1920. Dopo l’ictus del 1911, la produzione letteraria rallentò (al contrario di quella pittorica, che rimase sostanzialmente sugli stessi ritmi), ma non si arrestò. Importanti furono in particolare alcune lezioni e discorsi sull’arte presentati alla gioventù tedesca, nel 1914, primo anno della Guerra Mondiale, quando quasi tutti in Germania pensavano che il conflitto si sarebbe risolto in qualche settimana, con la piena affermazione dell’esercito tedesco (e della cultura della Germania, compresa la sua arte) in Europa.

Corinth, dunque, nutre evidenti interessi didattici (ricordiamo quanto già detto negli Scritti autobiografici: aveva fondato una scuola d’arte per pittrici a Berlino). D’altro canto, si pone al centro della discussione estetica del suo tempo: naturalismo, simbolismo, idealismo, tradizione e modernità, pittura figurativa ed astratta. In questo post ed in altri successivi cercheremo di offrire al lettore un’immagine complessiva della teoria artistica corinthiana, ponendola in relazione con le correnti di pensiero della sua epoca. Lo faremo analizzando le sue opere, anche confrontandole con scritti di altri artisti dei decenni precedenti e della sua epoca. Concentreremo infine la nostra attenzione sul suo rapporto con l’arte italiana, sia quella classica sia quella a lui contemporanea.

Cominciamo con Apprendere la pittura [1], un manuale  che, se ha avuto buona fortuna editoriale, non sembra essere stata ancora oggetto di un’attenta analisi critica. L’unico, breve, studio al riguardo è di Eberhard Ruhmer, che ha dedicato all’opera alcune pagine in un saggio su Corinth come studente e come insegnante, in un catalogo di una mostra monacense del 1975 [2].

Ruhmer scrive che le due fonti di ispirazione per Corinth furono il Laocoonte di Lessing (1766) e Pittura e disegno del contemporaneo Max Klinger (1891), un pittore simbolista. La stesura del manoscritto iniziò nel 1907, sulla spiaggia della popolare località balneare tedesca di Timmerdorfer Strand, nel Mar Baltico, complice il tempo pessimo che costringeva i turisti a rimanere al chiuso, ed impediva in particolare a Corinth di dipingere all’aperto.

La circostanza è confermata nella poderosa raccolta di documenti pubblicata dal figlio Thomas nel 1979 [3]. Quella documentazione rivela che il libro fu scritto in poco più di un mese, nel corso di una serie di viaggi; il pittore confidò alla moglie le difficoltà che trovava nello scrivere; ma Charlotte non fu solo confidente: i disegni del libro furono infatti opera sua e non di Lovis, che le corrispose un regolare onorario per realizzarli [4].

Ruhmer illustra la struttura dell’opera, e nota che la parte più interessante è l’ultimo capitolo, intitolato L’immagine (Das Bild), sia per la ricchezza di citazioni (Marées, Feuerbach, Delacroix, Leibl, Lessing, Schopenhauer e molti altri) sia perché rivela come la scuola di pittura di Corinth abbinasse serietà assoluta negli studi ad un’impronta molto personale; il pittore fissava infatti regole e curriculum di studi sulla base delle proprie preferenze. Notevole, a giudizio di Ruhmer, la grande importanza che Corinth attribuisce alle conoscenze di storia dell’arte da parte delle allieve. Corinth non si stanca mai di invitarle ad attingere a storia dell’arte, letteratura, scritture religiose per quanto riguarda la scelta dei soggetti dei quadri, anche se non vieta di utilizzare motivi dalla vita moderna. In materia di ritratto, Corinth rammenta quanto sia necessario conoscere bene la personalità dei modelli, e dunque osserva che i migliori ritratti sono spesso quelli di persone conosciute (compresi se stessi). Le conclusioni di Ruhmer giungono a osservare che Corinth combinava severità e tolleranza: nulla può essere lasciato al caso, e tutto deve essere oggetto di duro apprendimento. Al tempo stesso, l’obiettivo dev’essere quello di conseguire indipendenza e libertà di stile.

Con tutto il rispetto, sembra una lettura dell’opera eccessivamente riduttiva. Dal momento che nessun altro saggio o articolo è comparso sul manuale, ci pare importante approfondire.

‘Apprendere la pittura’ (1908)

Apprendere la pittura fu il primo volume edito dalla casa editrice Pan-Presse di Paul Cassirer. Siamo nella Berlino del 1908: Corinth è collocato esattamente al centro estetico e culturale della Secessione berlinese, e dunque di uno dei movimenti più rilevanti nell’arte tedesca ed europea dell’epoca. Il manuale – che intende documentare il metodo didattico usato da Lovis Corinth nella sua scuola femminile di pittura – è in realtà rivolto ad un pubblico molto più ampio. Corinth lo presenta, nell’introduzione, come un “piano di studio” (Lehrplan), e spiega che il libro descrive uno dei molti percorsi possibili per divenire pittori [5]. Le conclusioni del volume sono più impegnative, e riaffermano (come si fa continuamente nel libro) che l’obiettivo di divenire un artista può essere conseguito solamente attraverso “gli sforzi più duri” e “gli obiettivi più elevati”, dal momento che il fine ultimo è quello di acquisire l’indipendenza stilistica [6]. Sia all’inizio sia al termine del volume, l’autore si scusa con il lettore per il proprio stile di scrittura [7].

Nonostante i dubbi di Corinth sulla leggibilità del testo (dubbi francamente esagerati; nonostante sia scritto nel tedesco di cento anni fa, si legge in qualche serata), il manuale fu un grande successo. Ne venne immediatamente ordinata una ristampa nel 1909. Seguirono due nuove edizioni con Corinth ancora vivente, con aggiunte dell’autore (1920 e 1925), e ristampe abbastanza regolari nel corso del Novecento, fino all’edizione più recente, curata da Yvonne Schwarzer nel 2008. Con l’eccezione della versione in serbo nel 1979 non risultano traduzioni in lingua straniera.

Fig. 2) The cover of the handbook (here in a 1920 edition by Bruno Cassirer, Berlin)

  

Il primo a recensire l’opera, sulla rivista quindicinale Die Kunst für alle (L’arte per tutti) [8], fu l’amico pittore Walter Leistikow. Die Kusnt für alle era una pubblicazione rivolta alla borghesia tedesca con l’obiettivo dichiarato di diffondere la conoscenza – fra le opere d’arte contemporanee – delle correnti artistiche più tradizionali, ovvero quelle che non appartenevano all’avanguardia del cubismo, dell’astrazione e del dada. Ecco le parole di Leistikow: “Chi avrebbe mai pensato che in questo pittore così moderno si potesse celare un bel po’ d’accademico?” La frase ha un suo senso che può e deve essere condiviso, ma (come vedremo) a patto di saperla interpretare.

Le parole di Leistikow colgono perfettamente l’aspetto centrale del manuale scritto dall’amico: Corinth è un innovatore nella pittura (spesso contestato da pubblico e critica) e tuttavia fortemente radicato nella classicità dell’impostazione didattica. Il paragone che viene subito in merito è il famosissimo manuale di armonia di Arnold Schönberg [9], l’inventore della dodecafonia, pubblicato a Lipsia nel 1910: ebbene, l’inventore di un nuovo linguaggio musicale assolutamente rivoluzionario scrive in quegli anni uno dei manuali più classici in materia, come dire che solamente chi conosce la tecnica di scrittura musicale può essere un vero rivoluzionario.

Corinth specifica nel titolo che il suo è un manuale. Dunque, non un trattato e neppure uno scritto di estetica. L’enfasi del manuale di Corinth è tutta sulla didattica. E tuttavia il testo è tutt’altro che arida tecnica. Le questioni estetiche – già citate – che saranno centrali anche negli altri scritti di Corinth lasciano una traccia importante anche in quest’opera.

Specifica inoltre che il suo manuale non copre ogni aspetto tecnico; spiega [10] che si occuperà di disegno e pittura, ed annuncia che non vi sarà spazio per altri temi come la prospettiva, l’anatomia e la storia dell’arte. Nello stesso anno, ad esempio, esce il manuale di Ernst Kiesling, intitolato Wesen und Technik der Malerei; ein Handbuch für Künstler und Kunstfreunde (Sostanza e tecnica  della pittura: un manuale per artisti e appassionati) [11], che programmaticamente si propone con una più ampia copertura dei temi (colore, composizione, prospettiva, tecniche). Per certi aspetti, però, Corinth fa eccessiva professione di modestia: lo studio della figura umana (ed in particolare del nudo) gli consente di introdurre tutti i temi appena citati.

Cerchiamo di identificare i temi conduttori del manuale di Corinth, seguendo – il più possibile – la sua logica.

Centralità della luce

Al centro dello studio è la luce. Per essere esatti, al centro sono la luce, l’ombra, l’ombra riflessa [12] ed il riflesso della luce [13], quattro elementi che creano una variazione tonale dal chiaro allo scuro ed in tal modo  l’illusione della corporeità degli oggetti [14]. La luce diviene tale grazie all’ombra [15]. Le stesse forme degli oggetti vengono create – all’occhio del pittore – da luci ed ombre [16], ed è compito della pittura quello di creare l’impressione che gli oggetti rappresentati sulla superficie pittorica siano circondati dalla luce.

L’intero manuale è dunque strutturato – nella trattazione della materia – secondo le condizioni di luce, con il primo capitolo riservato alla pittura in condizioni di luce interna ed il secondo alla pittura di tutto ciò che è esposto alla luce naturale. Il terzo capitolo si occupa dell’immagine.

La centralità dello studio della luce nel curriculum del pittore differenzia il manuale di Corinth dalla manualistica dell’epoca [17], tutta centrata sull’apprendimento dell’uso del colore [18]. Diciamolo: nell’impostazione del manuale di Corinth si combinano due correnti della storia dell’arte. La prima è l’impressionismo francese, con la centralità delle variazioni costanti ed impercettibili della luce sulla natura: quest’influenza è evidente nel secondo capitolo, su disegno e pittura all’esterno. La seconda è l’effetto del mondo poetico di Rembrandt e dei fiamminghi, molto forte nel primo capitolo, quello che riguarda disegno e pittura al chiuso.

Disegnare e dipingere al chiuso

Per identificare luci ed ombre in modo esatto (e perciò trovare i punti cardinali delle forme per tracciarne il disegno) Corinth consiglia una tecnica che viene definita “clignez les yeux”: si tratta di socchiudere le palpebre (o addirittura di sbatterle velocemente). Ciò consente agli occhi – egli scrive [19] – di mettere a fuoco l’immagine, così come avviene nell’obiettivo di una telecamera (Corinth era un grande appassionato delle nuove tecnologie, dalla macchina fotografica all’automobile). Quel che a noi può sembrare una stranezza, gioca un ruolo molto rilevante nell’ambito del manuale di Corinth; la tecnica viene citata molte volte [20]. Si tratta peraltro di uno stratagemma usato dai pittori francesi fin dagli anni ‘60 dell’Ottocento, con due fini: da un lato semplificare l’immagine, abbassando il grado di dettaglio, e dall’altro ridurre l’effetto dei colori per meglio identificare le forme. Nel suo saggio del 1903 La fantasia nella pittura (Die Phantasie in der Malerei), Max Liebermann attribuisce l’invenzione della tecnica a Corot, che l’avrebbe adottata per poter identificare le grosse masse nella natura [21]. Dunque, oltre all’influsso impressionista e a quello fiammingo, si colgono motivi del paesaggismo classico francese.

Illusionismo ed irreale

Del resto, l’arte ha un forte effetto illusionistico, non solamente nel senso che l’opera d’arte deve essere pensata verticalmente dirimpetto al modello naturale (lo diceva già Leon Battista Alberti nel De Pictura) [22], ma che l’intera pittura è un esercizio di irrealtà (Unwirklichkeit). La definizione d’irrealtà è simile a quello di creazione artistica pura, in particolare letteraria. Corinth lo scriverà più tardi anche nell’Autobiografia, edita nel 1926: “Ho trovato una nuova definizione: la vera arte è esercitare l’irreale. Il livello più alto d’arte. L’ ‘irreale’ si trova in Shakespeare nel ‘Sogno di una notte di mezza estate’, in ‘Amleto’ e dappertutto nella sua opera. Anche Goethe è ricco d’ ‘irreale’, nell’Egmont. Cattiva è quell’arte che mostra fino in fondo quello che ha da significare. Lo stesso Leibl è ‘irreale’ nei suoi lavori più completi.“ [23]

A questa stessa categoria di irrealtà letteraria appartiene una lunga serie di ritratti ed autoritratti in costume d’epoca o in situazioni che richiamano la recitazione teatrale. Lo studioso Michael F. Zimmermann [24] ha più generalmente espresso l’opinione che tutti i riferimenti di Corinth alla storia debbano essere letti come una forma di ‘fiction’ e travestimento.

Lo studio del nudo

Lo studio dell’arte ha il suo avvio con il disegno del corpo umano basato sulla riproduzione di modelli di gesso, perché è qui che si possono scoprire le tonalità di luce ed ombra, senza alcuna differenza di colore [25], e perché lo studio di luce ed ombra consente la comprensione della forma assoluta [26]. Si deve poi passare allo studio del nudo, “perché la tonalità della pelle, nonostante le differenze nel colore, è comunque uniformemente chiara” [27]. Insomma, l’inizio dello studio dell’arte è tutto uno sforzo a non far ancora uso del colore [28], e ad utilizzare nel disegno le tecniche modellistiche della scultura. Anche in questo caso vi è un ovvio riferimento alla storia dell’arte, ed in particolare alle tecniche di Auguste Rodin, tutte centrate sullo studio del modello nudo (la scienza del modellare) e sulla concezione della statua come una “prodigiosa sinfonia in bianco e nero” [29]. Paul Gsell racconta come Rodin consigli di illuminare di notte le statue con una lampada, per individuarne le forme nel gioco di luci ed ombre [30]; allo stesso modo Corinth istruisce gli allievi ad analizzare le forme pittoriche sulla base dell’intera tonalità di luci ed ombre, senza far uso del colore.

Bisogna dare la massima importanza all’apprendimento delle tecniche del disegno sulla proporzione di tutte le parti del corpo e del corpo nel suo insieme, secondo codici didattici che riaffermano modelli classici, mediati attraverso la formazione accademica in Prussia Orientale, a Parigi e a Munich. Del resto nei quattro anni all’Academié Julian (dal 1884 al 1887), Corinth studia con maestri come William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) che sono di chiaro orientamento classicista (sono i cosiddetti maestri dell’Art Pompier, con un’espressione spregiativa che forse oggi dovrebbe essere rivisitata). Si spiega così l’influenza su Corinth di Ingres, e del classicismo francese.

Fig. 3) Charlotte Berend-Corinth, disegno per il manuale Apprendere la pittura di Lovis Corinth, per il capitolo sulla ‘costruzione del nudo’.

Può sembrare sorprendente che Corinth abbia importato dalla Francia, dopo i quattro anni di permanenza a Parigi, un retroterra didattico prevalentemente pre-impressionista. Mario-Andrea von Lüttichau ha studiato questo punto in un saggio per il catalogo della retrospettiva del 2008 a Parigi (Musée d’Orsay), Lipsia e Regensburg, in occasione del 150simo della nascita [31]. Ne risulta che Corinth, a Parigi, non avrebbe avuto alcun contatto con impressionisti o post-impressionisti durante gli anni della formazione all’Accademia Julian. L’unica mostra parigina dove ebbe modo di vedere dei post-impressionisti fu il “Salon des Indépendants” del 1884 (vi erano esposti Seurat e Signac). Von Lüttichau avvalla quanto espresso da Corinth in una sua lettera [32] secondo la quale non si sarebbe nemmeno reso conto, durante gli anni francesi, dell’esistenza degli impressionisti. L’impressionismo di Corinth deriverebbe dunque più dalla sua rilettura del naturalismo francese (Courbet, Millet) e tedesco (Leibl), come forma dialettica di accettazione e superamento dell’accademismo, che dall’influenza su di lui degli impressionisti francesi. Ovviamente, la centralità del tema della luce nel suo scritto testimonia una successiva riflessione teorica che probabilmente molto deve ai maestri francesi dell’impressionismo.

Lo studio di proporzione e simmetria serve anche ad imparare ad identificare le specificità dei modelli, che sono fra loro tutti diversi, e dunque a comprendere le tecniche fondamentali della ritrattistica, che deve innanzi tutto assicurare la somiglianza [33]. La riproduzione dei tratti del volto si può avvalere di alcuni stratagemmi originali: identificare la somiglianza dei volti con animali [34]; cogliere alcuni aspetti del carattere dalle caratteristiche fisionomiche (orecchie, mento) [35]; utilizzare come modelli di persone conosciute, di cui si conoscono i tratti fondamentali del carattere, un consiglio ripetuto lungo tutto il manuale [36].

Sensualità e modelli

La pittura – che in molti altri testi dell’epoca è trattata come una disciplina scientifica – per Corinth è invece un’attività puramente sensuale, il cui centro è l’interazione tra l’occhio e l’animo del pittore. È significativo che Corinth parli di percezioni sensuali, e non sensorie (sinnliche Wahrnemungen des Auges – le percezioni sensuali dell’occhio). La conseguenza diretta di ciò è che, mentre gli altri testi dell’epoca si focalizzano sullo studio dei materiali pittorici nella loro composizione chimica, Corinth si occupa della giusta scelta dei modelli. Si pensi, ancora una volta, alla tecnica di Rodin, che faceva camminare per ore uomini e donne nude nel suo studio, alla ricerca di un’improvvisa ispirazione. Corinth spiega agli allievi che è dai modelli, e non dai materiali, che dipende la qualità della pittura [37]. In maniera perfettamente coerente con questa tesi didattica Corinth si è più volte servito di modelli che sono facilmente riconoscibili tra la cerchia più stretta dei suoi amici.

Il disegno come fondamento dell’arte

Il disegno è il fondamento dell’arte [38] e “significa semplicemente la rappresentazione esatta del modello” (lo stesso compito ha anche la pittura, anche se attraverso l’utilizzo di altri materiali [39]). Il concetto è ripetuto in seguito: sia il disegno sia la pittura si prefiggono di rappresentare nel modo più esatto possibile la natura: l’attitudine del pittore deve essere quella di “seguire in modo serio tutte le forme e caratteristiche del modello” (das ernste Verfolgen aller Formen und Charaktereigentümlichkeiten des Modells) [40]. L’equivalenza di disegno e pittura – in termini non di tecnica ma di scopo – è testimoniata in Corinth dal fatto che sue pitture ad olio non solamente siano state precedute da disegni (come ovvio), ma siano state anche tradotte successivamente in forma di opere grafiche, per poter testare nuove varianti di esse.

Fig. 4) Charlotte Berend-Corinth, disegno per Apprendere la pittura, dal capitolo sulla “Costruzione del nudo”

Sul rapporto tra disegno e pittura, Corinth sembra prendere una posizione differente da quanto ad esempio sostenuto dal collega pittore Max Klinger nel suo “Malerei und Zeichnung” [41] (Pittura e disegno).  Klinger era comunque un artista che Corinth ammirava e a cui più tardi avrebbe dedicato il discorso alla gioventù tedesca del 1914. Lo scritto di Klinger era un libro a tesi, tutto centrato sull’opposizione tra pittura e disegno, la prima oggettivamente predisposta al naturalismo di origine francese ed il secondo alle altre correnti che derivano dall’idealismo: il realismo sociale e storico del XIX secolo, il simbolismo e – almeno in prospettiva, dal momento che Klinger non poteva certo saperlo – l’astrazione [42]. Corinth non costruisce invece il rapporto tra pittura e disegno in termini di una dicotomia, anche se ammette che “il disegno è più il risultato della ragione, la pittura più una questione di sensibilità.” [43] Per lui l’antinomia è – come spiegato – tra disegnare e dipingere al chiuso o all’aperto.

La pittura come traduzione della natura

La pittura ha la funzione di tradurre la realtà naturale: tradurre, nel senso letterale, perché nessuna combinazione di colori ha la capacità di rappresentare la natura in modo del tutto fedele: infatti, “non vi è alcun colore che abbia la forza di illuminazione della luce o la chiara profondità dell’ombra” [44]. Il pittore deve apprendere a centrare e sfumare i colori, siano essi caldi o freddi [45].

Il nudo come oggetto puro ed il ruolo della figura umana

Il nudo è l’oggetto puro [46]. Come vedremo, è lo studio del nudo  (attraverso i tre elementi dell’atteggiamento (Auffassung), della costruzione e della natura architettonica del corpo) a consentire la costruzione della composizione pittorica. È il nudo, come strumento per dominare luci ed ombre e l’intera tonalità del chiaro e dello scuro, ad insegnare anche il disegno del paesaggio [47]. È il nudo, attraverso lo studio delle tecniche per realizzare lo scorcio, a consentire l’acquisizione delle tecniche prospettiche [48].

Dal momento che l’essenza del disegno e della pittura è rappresentata dal nudo umano [49], il primo compito dell’artista è quello di comprendere quale sia la giusta distribuzione del corpo nello spazio (ovvero sulla superficie) [50]. Attraverso la mediazione del classicismo francese, siamo qui tornati in un mondo rinascimentale, dove l’uomo è nuovamente misura di tutte le cose. Quale differenza con molte altre correnti di arte moderna, contemporanee a Corinth! Si pensi che il cubismo viene lanciato esattamente nel 1907-1908 e che, pochi anni dopo, nel 1912, e sempre in Germania, Vassilj Kandinski pubblica il testo fondante dell’astrattismo, La spiritualità nell’arte (Über das Geistige in der Kunst).

Tutte le tecniche pittoriche derivano dall’apprendimento delle tecniche di disegno del nudo umano [51]. Le tecniche di rappresentazione della figura umana sono discusse nel manuale in modo molto dettagliato. Nonostante l’introduzione precisi (lo si è già detto) che l’oggetto del manuale si limita a disegno e pittura (e dunque esclude prospettiva, anatomia e storia dell’arte [52]), si dà grande attenzione all’anatomia umana come base del disegno stesso [53].

La geometrizzazione del corpo umano e la figura in scorcio

Sono importanti sia l’idea della geometrizzazione del corpo umano [54], sia dello studio dello scorcio del corpo umano [55]. La geometrizzazione del corpo umano ha il compito di organizzare la rappresentazione in superficie [56]. Corinth parla della necessitá di “coltivare la superficie” [57], e chiarisce che “tutto deve essere visto come una superficie” [58]. La visione di scorcio del corpo umano è invece la base della prospettiva e crea la profondità. I due metodi di disegno del corpo umano, in combinazione, sono il tentativo di integrare in un mondo figurativo tradizionale le medesime esigenze compositive moderne di un Cezanne [59].

Fig. 5) Charlotte Berend-Corinth, disegno per Apprendere la pittura, per la sezione ‘Lo scorcio’, 1908

Fig. 6) Charlotte Berend-Corinth, disegno per Apprendere la pittura, per la sezione ‘Lo scorcio’, 1908

Disegno, pittura e composizione devono essere avviati dal pittore iniziando dal centro del capo [60], del torso [61], del corpo [62] e del quadro [63]. Il pittore deve identificare la linea mediana del corpo, quella che lo divide in parti uguali [64]. Vengono riproposte tecniche antichissime che si basano sull’uso di linee parallele orizzontali e verticali.

Fig. 7) Charlotte Berend-Corinth, disegno per Apprendere la pittura, per la sezione ‘La costruzione del nudo’,1908

La figura è e deve rimanere l’elemento principale del quadro, anche quando è inserita nell’ambiente e nel paesaggio [65]. È paradossale che, quando (attorno al 1975) la critica ha riscoperto il ruolo centrale della figura umana nelle composizioni di Corinth (550 composizioni, ovvero metà della sua produzione, possono essere classificate come un Figurenbild, un’immagine di figure, come scrive Peter Hahn [66]), questo manuale non sia stato usato dalla critica come testo teorico per spiegare tale importanza. Anzi, la centralità delle figure umane nei dipinti (che giunge fino ad occuparne completamente la superficie) è stata, per la critica tra l’età di Corinth fino agli anni settanta, la caratteristica più difficile da integrare in un concetto di modernità.

Vediamo come il ruolo della figura umana viene interpretato dagli storici dell’arte in due importanti mostre del 1975 e del 1976 (a cinquant’anni dalla morte dell’artista). Siegfried Gohr, nel saggio L’immagine della figura nelle opere di Corinth (Das Figurenbild im Werke Corinths) [67] si rifà alla tradizione accademica tedesca degli Historienmaler, che ebbero un’ importanza assolutamente fondamentale in tutta l’Europa di lingua tedesca, ma esistettero in tutta Europa (i ‘pittori di storia’ in Italia). Peter Hahn parla invece di “immagine della figura di genere letterario” (Figurenbild), ispirata dall’ammirazione per i maestri della storia dell’arte passata, e ne identifica ben 166 esempi nel catalogo ragionato del pittore. Hahn cita inoltre l’introduzione al catalogo di una mostra nel 1913, dove lo stesso Corinth scrive: “La storia dell’arte si basa sulla costruzione del presente sui modelli del passato, ed io rimango fedele ai miei”: un atto di devozione alla propria formazione accademica. Quel che negli anni settanta apparve come una riscoperta, è oggi un elemento acquisito. Nel 2008, a 150 anni dalla nascita, Michael Zimmermann dedica un intero capitolo del suo saggio sul pittore a “Corinth come pittore di scene con molte figure” [68].

Fig. 8) Charlotte Berend-Corinth, disegno per Apprendere la pittura, per la sezione ‘Lo scorcio’, 1908

Tutto ciò è vero. Il manuale chiarisce però che l’interesse di Corinth per la figura umana non è solamente stilistico. È il corpo ad essere al centro della poesia corinthiana. Ed è il disegno del corpo ad essere al centro della sua didattica. Come si è giá detto, per Corinth il nudo è l’oggetto puro, ed in tal modo l’unità di misura metafisica del dipingere.

Non a caso, Corinth ha esercitato la sua maggior influenza proprio sui pittori della seconda metà del Novecento che hanno riscoperto il nudo figurato. Il catalogo della mostra del 2008 per Parigi, Lipsia e Regensburg [69] esemplifica tale influenza ponendo a confronto il Nudo femminile sdraiato di Corinth (1907) con opere di Philipp Pearlstein (1924- ) e Lucian Freud (1922-2011). A noi sembra che – anche dopo la seconda metá del ventesimo secolo – l’influsso di Corinth sia continuato. Con il neo-realismo di Kent Williams (http://www.kentwilliams.com/) si arriva addirittura all’ultima generazione degli artisti statunitensi, quella che ha riscoperto la pittura figurativa realista. Si vedano i siti http://www.figurativeartist.org/ e http://www.figurativepainters.com/.

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NOTE

[1] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei. Ein Handbuch, Berlin, Paul Cassirer, 1908. La numerazione delle citazioni nelle note seguenti si riferisce all’edizione del 2008, edita da Ars Momentum Kustverlag, Witten, e curata da Yvonne Schwarzer, dal momento che è disponibile sul mercato. L’edizione che ho letto è una ristampa dell’originale, pubblicata nel 1920 sempre da Paul Cassirer. L’edizione del 1920 è anche disponibile gratuitamente su Internet (http://www.zeno.org/Kunst/M/Corinth,+Lovis/Das+Erlernen+der+Malerei).

[2] Ruhmer, Eberhard – Corinth als Schüler und als Lehrer, in: Lovis Corinth 1858-1925. Gemälde und Druckgraphik (Lovis Corinth 1858-1925. Pittura e grafica), Monaco, Prestel Verlag, 1975, pp. 93-101. La mostra si tenne alla Städtische Galerie im Lenbachhaus, il museo comunale di Monaco (http://www.lenbachhaus.de/?L=1), specializzato in arte moderna.

[3] Lovis Corinth. Eine Dokumentation, a cura di Thomas Corinth, Tubinga, Ernst Wasmuth Verlag, 1979, pp. 572

[4] La circostanza è indirettamente confermata nella raccolta di documenti Lovis Corinth. Eine Dokumentation, pubblicata dal figlio Thomas nel 1979 per i tipi dell’editore Ernst Wasmuth di Tubinga. Si veda la lettera del 16 agosto a pagina 114, in cui si parla per la prima volta del libro (Corinth era rimasto da solo nella località turistica con il figlio Thomas di tre anni, mentre la moglie era a Berlino). Il 5 settembre Corinth spedisce da Kassel una seconda lettera alla moglie (p.114), rassicurandola che la stesura del libro sta procedendo, e che in parallelo deve realizzare una copia di un quadro di Franz Hals (Giovane uomo con lobbia), che ancora oggi si trova in quella città al museo del Castello di Wilhelmshöhe. La redazione del libro sottrae però tempo alla pittura, ed alla copia di Hals. Si legge: “Ancora una volta, non voglio copiare. Ma dovrò pur farlo”. Corinth continua il libro a Magonza (7 settembre) e a Assmannshausen am Rhein (9 settembre). Da questa località del Rheingau (la bellissima regione tra Magonza e Coblenza) scrive alla moglie: “Scrivo ancora il mio libro. È questa la ragione per la quale non ho potuto scriverti più spesso. Non hai un’idea come questo continuo fabbricare di parole [Wortefabrizieren] imponga solitudine. E come sia difficile. Adesso al libro manca solamente la conclusione: i tipi di pittura ad olio e le ultime parole” (p. 115). Da un ristorante di Düsseldorf, il 13 settembre, Corinth scrive alla moglie: “Stavo per dimenticare la cosa più importante: ho appena finito ‘Apprendere la pittura’ – urrah, urrah ed ancora una volta urrah! Adesso inizia il tuo lavoro con i disegni. Ti aumento l’onorario, ma non credo che sarà facile” (p. 116). La lettera – scrive il figlio Thomas -  rivela che i disegni del libro sono stati realizzati dalla madre, e che il padre le ha davvero versato un onorario.

[5] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 7 “Così, dopo aver cercato di chiarire quale fosse l’essenza più intima della pittura, ho proposto in questo libro un piano di studio che possa consentire – se seguito – di raggiungere un certo livello in essa. Vorrei sottolineare con forza che il mio insegnamento  non deve rappresentare per forza l’unico percorso per raggiungere lo scopo, ma solamente uno dei tanti.” Lo stesso concetto si ritrova nelle conclusioni: “Non voglio arrogarmi il vanto di aver mostrato in questo libro l’unica strada che conduca alla benedizione nell’arte.” (p. 107)

[6[ Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 107

[7] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., pp. 7 e 107. ”Dar conto del proprio sapere e della propria attività è un compito molto più difficile di quel che si possa pensare. Proprio i punti fondamentali, che uno può considerare come ovvii in una lunga pratica (e che sono invece estranei ai principianti e a coloro che hanno una pratica più recente dell’arte) non sono cosi facili da tradurre in parole da essere compresi da tutti.”  “Sono ora giunto a conclusione. Dubbi di ogni tipo mi assalgono, paure sulla mancanza di stile del mio modo di scrivere, caratterizzato da abbondanza di ripetizioni, che a volta ho introdotto intenzionalmente per rimarcare punti importanti. Ebbene, il senso del libro è rivolto alla veracità, e dunque la mia lingua, sia pure più o meno zoppicante, diviene ininfluente. In fondo, questo deve essere un manuale, e non un libro di intrattenimento.”

[8] Die Kunst für alle, Numero 15, 1 maggio 1908, pp. 351-354. Si veda http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1907_1908/0388?sid=3202649213350093479501e15fd402a9   

[9] Schoenberg, Arnold - Harmonielehre, Leipzig,Universal Edition AG, 1911. Si veda: https://archive.org/details/harmonielehre00schgoog

[10] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 9

[11] Si veda https://archive.org/details/wesenundtechnikd00kies.

[12] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit. p. 10: “La parte di un oggetto mostrata dalla luce (sole, luna, luce artificiale) acquista una determinata forma a seconda dalla costituzione della propria superficie. Allo stesso modo l’ombra, che è la parte dell’oggetto che si sottrae all’illuminazione. Il corpo intero inoltre produce l’ombra riflessa, che cade o sul terreno o su un altro corpo nelle sue vicinanze, e che in tal modo avvolge nell’oscuritá parte del proprio ambiente.”

[13] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit. p. 21: “Il riflesso è lo schiarimento dell’ombra ad opera di un oggetto chiaro, che riflette la propria luce sul nudo. Il riflesso deve essere sempre  visto come ombra. Con occhi socchiusi si può valutare quanto il riflesso sia più basso in tono delle tonalità di luce e delle tonalità chiare mediane”.

[14] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit. p. 10: “Un altro grado del disegno è l’osservazione di come la gradazione di queste semplici tipologie di luce, ombra ed ombra riflessa produca una variazione dei valori tonali, rendendo possibile la visualizzazione di un’intera scala, dal più chiaro al più scuro, a seconda della molteplicità delle forme. Si realizza in tal modo l’illusione della corporeità. L’espressione tecnica è tratta dalla scultura, dove tutto è tondo e può essere afferrato: il modellare.”

[15] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.44.

[16] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit. p. 10: “Disegnare significa: riconoscere e riprodurre le forme di un oggetto, che sono create da luce ed ombra, in chiaro e scuro (bianco e nero) senza alcun riferimento ad alcuna specifica coloritura.”

[17] Nel 1879 il fisico statunitense Ogden Nicholas Rood pubblica il suo manuale “Modern chromatics, with applications to art and industry” (https://archive.org/details/cu31924031167889), che avrà un impatto importante sull’arte europea (impressionismo incluso) dopo la sua pubblicazione in tedesco (1880, Die moderne Farbenlehre mit Hinweisung auf ihre Benutzungen in Malerei und Kunstgewerbe) ed in francese (1881, Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l'art et à l'industrie. Si veda https://archive.org/details/thoriescientifi01roodgoog) e tedesco). Una versione italiana fu pubblicata solamente nel 1986 (La scienza moderna dei colori, a cura di Mara Borzone, Roma, Il Bagatto, 1986).

Per anni, il riferimento in Europa fu il manuale – in lingua francese – di Jehan Georges Vibert del 1891, intitolato La Scienza della Pittura (La Science de la Peinture). Vi si legge: “Il pittore deve ottenere dai suoi colori, a seconda delle tecniche diverse in cui li diffonde o li sovrappone, aiutandosi con oli e vernici, tutti gli effetti di trasparenza, d’opacità, di lucentezza e smorzato, che produce la luce.” (https://archive.org/details/lasciencedelapei00vibe)

Il manuale Tecnica della pittura. Manuale per artisti e dilettanti (Technik der Malerei, ein Handbuch für Künstler und Dilettanten) pubblicato a Lipsia nel 1900 dall’architetto ed artista Paul Schultze-Naumburg (diverrà negli anni trenta l’anima nera delle fonti di storia dell’arte tedesche, teorizzando l’arte nazista) inizia: “Per comprendere a fondo l’effetto dei colori quando si dipinge ed utilizzare a pieno gli strumenti della pittura, è necessario richiamare alla memoria alcune fra le leggi dell’ottica, e, più in là, della chimica, che si applicano a qualsiasi tecnica pittorica” (http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00081959/images/index.html?id=00081959&fip=xdsydeayaxseayasdasfsdreayaewqyztsfsdrxdsyd&no=8&seite=10).

Anche il manuale La tecnica della pittura del pittore divisionista italiano Gaetano Previati, scritto nel 1905, inizia con un riferimento al colore: “Le tecniche della pittura abbracciano le pratiche necessarie per dare consistenza e durabilità ai dipinti, e quei principi direttivi dietro i quali l’artista può trasformare le sostanze coloranti in elementi idonei alla imitazione delle luci e dei colori che rivestono le cose naturali.” https://archive.org/details/latecnicadellap00prevgoog.

[18] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.9. Il manuale di Corinth si apre, a pagina 9, con una definizione di pittura che – del tutto differentemente da altri manuali, non cita la parola colore. “Viene chiamata pittura quell’arte che è in grado di ricreare in modo illusionistico (täuschen) su una superficie azioni che l’occhio osserva nella natura, scene figurative o paesaggi, descrizioni di interni, in primo piano e sullo sfondo, ed in particolare in modo tale che tutti gli oggetti che sono liberi nella natura siano egualmente circondati dalla natura e sembrino essere pienamente collocati in essa, incluse tutte le caratteristiche del terreno, ed in modo tale che esse sembrino muoversi avanti ed indietro, cosicché si verichi un effetto di profondità”.

[19] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 13

[20] Tirando le somme sullo studio del nudo, Corinth scrive: “Si tengano a cuore tutti i metodi che ho introdotto per l’apprendimento dell’arte: si controlli continuamente – socchiudendo gli occhi – che le grandi forme non siano rovinate dal fatto di dare troppo rilievo alle singole parti; ed in tal modo si modellino alla luce con toni chiari e teneri insieme le masse di ombre.” (p. 27)

[21] Liebermann, Max – Die Phantasie in der Malerei (La fantasia nella pittura), Bruno Cassirer, 1916. Si veda https://archive.org/details/diephantasieinde00liebuoft)

[22] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 9

[23] Corinth, Lovis – Selbstbiographie, Leipzig, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1993, p. 216

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[24] Zimmermann, Michael F. – Lovis Corinth, Munich, Verlag C.H. Beck, 2008

[25] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 11

[26] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 11

[27] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 11

[28] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 21. “Per riprodurre il nudo nelle sue giuste tonalità, faccio di nuovo riferimento al modello iniziale, il gesso. Si consideri come se il nudo (podio incluso) fosse tutto di gesso e si astragga da qualsiasi colore locale.” Ed in seguito: “Per imparare, è meglio usare il colore ad olio. (…) Non ha la corruttibilità dell’acquarello e del pastello, dove tutto già somiglia a qualcosa, prima ancora di essere stato studiato minimamente. A causa di questa corruttibilità del colore consiglio a chiunque stia studiando di rimanere il più lungo possibile nel disegno.” (p. 40)

[29] Rodin, August – L’art, Entrétiens reunis par Paul Gsell, in particolare Le modelé, Éditions Bernard Grasset, Parigi, 1911

[30] Rodin, August – L’art, Entrétiens reunis, quoted, ibidem.

[31] Von Lüttichau, Mario-Andreas – Paris! Ein Bild für den Salon! Paris? Corinth zwischen Akademie und Avantgarde (Paris! A picture fort the Salon! Paris? Corinth between Academy and Avant-garde), in: Lovis Corinth und die Geburt der Moderne (Lovis Corinth and the birth of Modernity), a cura di Ulrike Lorenz, Marie-Amélie zu Salm-Salm e Hans-Werner Schmidt, Bielefeldt, Kerber Verlag, 2008

[32] Purtroppo né il testo della lettera né i suoi estremi sono citati nel saggio di Von Lüttichau.

[33] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 14

[34] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 16

[35] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 16

[36] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 75

[37] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 10. Si veda inoltre la sezione “Modello e manichino” a partire dalla pagine 93. “Il modello è l’espediente più importante per il pittore. Con lui ci si aiuta negli anni formativi, e con lui le forme immaginative divengono immagini effettive. (…) Se per lo studio il tipo di modelli è indifferente, ciò non è vero per la pittura di immagini. (…) Se si ha la fortuna di conoscere qualcuno che convenga all’immagine, lo si preferisca sempre ad un modello professionista.”

[38] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 46

[39] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 10

[40] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 42. Si veda anche p. 48: “La dura serietà [der strenge Ernst] deve continuare ad essere perseguita anche nelle azioni realizzate di sfuggita.”

[41] Klinger Max - Malerei und Zeichnung, Leipzig, Insel-Verlag, 1885. Si veda: https://archive.org/stream/malereiundzeich00klingoog#page/n8/mode/2up

[42] Morton, Marsha -"Malerei und Zeichnung": The History and Context of Max Klinger's Guide to the Arts, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, volume 58, numero 4 (1995), pp. 542-569. Si veda: http://www.jstor.org/discover/10.2307/1482810?uid=3737864&uid=2&uid=4&sid=21104391015331

[43] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 41

[44] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 41

[45] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 41

[46] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 36: “In primo luogo, il nudo deve essere visto non come uomo, ma come oggetto puro. Se lo si vede in questo modo come cosa, che si può ripetere nella creazione in altre forme ma sotto la stessa visione, potrà essere utilizzato per creare una nuova forma”.

[47] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 36.

[48] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 36.

[49] Addirittura, lo studio del nudo è uno dei motivi di ispirazione del libro: “Il mio lungo periodo di studio, in seguito il lavoro intenso ad immagini ispirate alla natura, in particolare alla rappresentazione del nudo, ed infine la mia impegnativa attività come insegnante mi hanno sempre riportato al pensiero di voler scrivere quel che so e che bisogna sapere.”(p. 7)

[50] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 18

[51] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 36

[52] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 9

[53] È assai sorprendente che, dopo aver dedicato una ventina di pagine all’anatomia, Corinth faccia le seguenti considerazioni:  “Se qualcuno però mi chiedesse: la conoscenza dell’anatomia è assolutamente necessaria per lo studio del disegno? Io risponderei: no. Infatti – così come un uomo di gusto, che non abbia mai visto un corpo umano nudo, ciò nonostante sa immediatamente che cosa possa essere sbagliato in un disegno, allo stesso modo un principiante pieno di talento è in grado di prendere istintivamente la decisione giusta secondo la propria sensibilità artistica. E ciò sarebbe esattamente un segno della propria capacità naturale. Questa conoscenza dell’anatomia è piuttosto utile a rendere plausibile ad altri e a se stesso perché le cose possano essere disegnate in questo modo e non in un altro”. (p .27)

[54] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.29: “Per il disegno degli scorci è necessario separare le superfici, in modo da chiarire quale sia la superficie a trovarsi ortogonalmente all’occhio. Per produrre un corpo umano è perciò utile usare delle scatole, a seconda della necessità.”.

[55] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.30

[56] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.12: “Lo scorcio è la caratteristica speciale della pittura. Nessuno altro ramo delle belle arti può altrimenti far riferimento ad essa. Tramite essa, si realizza la caratteristica speciale della pittura: il superamento della superficie e la creazione della profondità. È questo il motivo per il quale questa disciplina è stata sempre coltivata da tutti i pittori con particolare attenzione e passione. Come risaputo, il grande Michelangelo ha portato quest’arte al livello più alto che mai si possa raggiungere e ha perciò conferito alle sue figure una capacità spontanea di movimento che è assolutamente stupenda.”

[57] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.35. “Infine bisogna dar risalto alla coltivazione della superficie, che io ho voluto chiarire con l’aiuto della costruzione delle scatole”

[58] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 41.

[59] Si pensi alla famosa lettera di Paul Cezanne ad Emile Bernard, del 15 aprile 1904: “Permettemi di ripetere quel che vi ho detto qui: trattate la natura per mezzo di un cilindro, di una sfera, di un cono, il tutto messo in prospettiva, in modo tale che ciascun lato di un oggetto, di un piano, si diriga verso un punto centrale. Le linee parallele all’orizzonte danno l’estensione (…). Le linee perpendicolari a questo orizzonte danno la profondità. Ora la natura, per noi uomini, è più in profondità che in superficie, da cui deriva la necessità d’introdurre nelle nostre vibrazioni della luce – rappresentate dai rossi e dai gialli – una somma sufficiente di blu, pe fare sentire l’aria”. Cezanne, Paul – Correspondance, Bernard Grasset, Parigi, 1978, p. 375.

[60] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.12. Il centro del capo è costituito dalla posizione degli occhi.

[61] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.22. Viene citato Ingres, secondo il quale l’ombelico è l’occhio del torso.

[62] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p.20 e p 54. Corinth respinge esplicitamente l’idea che si possa disegnare il corpo partendo dai suoi contorni (p. 21)

[63] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 52

[64] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 19 e p. 34

[65] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, cit., p. 39

[66] Hans Peter – Das Literarische Figurenbild (L’immagine con figure di natura letteraria), in “Lovis Corinth 1858-1925. Gemälde und Druckgraphik“ (Lovis Corinth 1858-1925. Pittura e grafica), Monaco, Prestel Verlag, 1975, pp. 76-92.

[67] Gohr, Soegrfried – Das Figurenbild im Werk Corinths, in: Lovis Corinth, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und druckgraphische Zyklen, Colonia (Lovis Corinth, Pitture, acquarelli, disegni e cicli di grafica), catalogo di una mostra al Wallraf-Richartz-Museum (10 gennaio-21 Marco), 1976

[68] Zimmermann, Michael F. – Lovis Corinth, cit.

[69] Lovis Corinth und die Geburt der Moderne (Lovis Corinth e la nascita della modernitá), a cura di Ulrike Lorenz, Marie-Amélie zu Salm-Salm e Hans-Werner Schmidt, Bielefeldt, Kerber Verlag, 2008