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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 4
Lovis Corinth
Il manuale 'Apprendere la pittura'. Parte Seconda
Recensione di Francesco Mazzaferro
Seconda parte
[Versione originaria: Novembre 2014 - Nuova versione: Aprile 2019]
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| Fig. 9) L'edizione del manuale di pittura di Lovis Corinth pubblicato da Gerstenberg nel 1979 |
Dal nudo alla composizione
Qual è il quadro concettuale tramite il quale si passa dallo studio del
nudo a quello della composizione? Il nudo non può essere esclusivamente un
elemento statico: il termine tecnico tedesco Akt (il nudo), come notato da Corinth, deriva dal latino agere, fare, e non può dunque essere
legato all’idea di staticità [70]. L’inserimento del nudo come elemento
centrale dell’immagine dipinta presenta al tempo stesso elementi dinamici e
statici: la figura umana ha sempre un determinato atteggiamento (Auffassung), è costruita (Konstruktives) ed è essa stessa un
elemento di architettura (Architektonisches).
L’atteggiamento (Auffassung) è
l’espressione della figura [71], ma rappresenta anche l’elemento astratto e
mentale che è rappresentato nell’azione figurata [72. L’elemento costruttivo (Konstruktives) si traduce nella capacità
di rappresentare la figura nella sua interezza, sulla base dello scheletro,
della muscolatura e delle parti molli [73]. L’elemento architettonico (Architektonisches) si basa su geometria,
simmetria ed armonia. Insieme, questi tre elementi decidono della qualità
ritmica e del flusso delle linee nell’immagine [74].
Non solamente il movimento, ma anche la sua assenza, è un’azione. Il
movimento può essere parallelo alla superficie oppure ad esso trasversale. Ed è
in questo caso che occorre saper disegnare il corpo di scorcio. [75]
La composizione del quadro passa attraverso “il raggruppamento delle
figure, l’effetto delle macchie di colore e il formato del dipinto” [76]. La
composizione è “una forma di ginnastica spirituale (…) basata sulla storia
dell’arte” [77]. Dalla classicità della mitologia e delle scritture religiose
si possono ricavare i temi migliori [78].
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| Fig. 10) La traduzione serba del manuale di Lovis Corinth, uscita nel 1979 per i tipi di Saves amatera Srbije di Belgrado (traduzione di Evdokija Popović ed introduzione di Pavle Vasić) |
Il
colore locale come fondamento della pittura
La padronanza del colore locale (Lokalfarbe, dal concetto francese di couleur locale, il colore che naturalmente
appartiene ad un oggetto) è al centro della tecnica pittorica [79]. Ogni
superficie ne possiede uno, ed il pittore deve imparare a lavorare alla prima (dunque “bagnato su bagnato”)
in modo da poter correggere immediatamente l’impiego dei colori locali (una
correzione successiva non è più possibile) [80]. È la tecnica preferita dagli
impressionisti e più in generale dalla seconda metà dell’Ottocento. Michael
Zimmermann nota anche che la tecnica alla
prima viene interpretata dai maggiori storici dell’arte tedeschi di quella
generazione (Richard Muther, Julius Meier-Graefe) come simbolo di
individualismo e libertà: dipingere alla
prima significa avere il pieno controllo della pennellata, che diviene
inconfondibile, come ogni scrittura dell’individuo è unica in termini di
calligrafia [81]. Sono critici che Corinth apprezza particolarmente.
Come già detto, vi è continuità tra disegno e pittura. Dipingere significa
realizzare in colore gli stessi elementi chiave: luce, tonalità, ombre,
riflessi. Se il disegno è stato compiuto in modo appropriato, utilizzando le
tonalità di luce e colore sul bianco e nero, impiegare su di esso il colore
locale può già essere sufficiente. Il colore locale è però dominato dagli
effetti che su di esso hanno l’aria, la luce e l’ambiente (ecco il Corinth
impressionista!) [82].
Vi è un ulteriore elemento comune a diversi aspetti del disegno e della
pittura: si tratta della “caratterizzazione dell’elemento sostanziale” (das Charakterisieren des Stofflichen)
[83], che serve a disegnare e dipingere i vestiti, l’ambiente, lo sfondo e le
nature morte, sia attraverso forma e tonalità (disegno) come pure grazie al
colore locale (pittura).
Disegnare e dipingere all’aperto –
luce e trasparenza degli oggetti
Il passaggio dal chiuso all’aperto impone di imparare a rappresentare la
luce. All’aperto la luce è diffusa. “Arriva da tutti i lati, e crea ovunque
riflessi; diviene così impossibile definire sezioni illuminate e sezioni
all’ombra. [84]”
| Fig. 11) L'edizione satirica "Come disimparare a dipingere, ovvero il piccolo Lovis Corinth", pubblicata nel 1908 dall'editore Wedekind di Berlino |
La figura umana all’aperto
Ancora una volta, per dipingere oggetti nel paesaggio, l’apprendimento
parte dalla pittura di un modello nudo: “la luce – scrive Corinth – si
distribuisce come un velo sul colore del modello e la rende in tal modo più
tonica e morbida. Su distanze più grandi, ad esempio nel paesaggio, si vede
come gli oggetti attraverso di essa siano avvolti in una polvere bluastra.” [85]
Ed ancora, sempre sullo studio del nudo all’aperto: “Si continuerà l’esercizio
sul modello umano. Qui è fondamentale la somiglianza in carattere e
proporzioni. Le tonalità nel disegno delle figure debbono essere differenziate,
come pure debbono essere distinti le tonalità delle figure da quelle
dell’ambiente. Massima attenzione si deve porre alle tonalità basse.
L’impressione generale del disegno deve essere precisa e chiara. Nella pittura
bisogna preferire i colori chiari e lucenti, e nonostante tutte le sovrapposizioni,
bisogna tenere distinte le varie tonalità e i vari riflessi.“ [86] “Il disegno
continua a determinare tonalità e colori, ma la sua precisione non è più
sufficiente: bisogna concentrarsi sull’effetto macchia del colore” [87]: ecco
un altro riferimento al Corinth impressionista.
L’inclusione della figura umana nel paesaggio cambia il suo rapporto con
l’immagine nel suo complesso. Corinth fa qui riferimento al termine tecnico
tedesco Staffage, con cui si indicano
uomini inseriti nel paesaggio quando hanno un ruolo esclusivamente decorativo.
Fedele alla sua concezione, non accetta di dare un ruolo secondario alla figura
umana: se essa era l’elemento principale quando non inclusa in un paesaggio,
figura e paesaggio devono ora avere la medesima importanza [88]. Aggiunge – in
modo abbastanza enigmatico – che “i tempi d’oggi necessitano la più grande
serietà anche nel compimento di questo tipo di pittura” e dà istruzioni sulla
necessità di far uso anche in questo caso di modelli, ponendoli esattamente là
dove devono essere rappresentati nel quadro [89].
Se – all’aperto - i colori del corpo debbono essere stemperati, quelli
dell’ambiente circostante sono dominati dalla forza più abbagliante della luce
e dallo splendore del colore (Farbenpracht)
[90]. “Non vi è alcun limite alla coloratura.” [91]
Prima di eseguire la pittura, lo schizzo (realizzato anche di sfuggita) offre
maggiore aiuto di ogni tecnica compositiva appresa per disegno e pittura al
chiuso. Le tecniche per lo schizzo sono diverse da quelle per la pittura: se
per la pittura bisogna socchiudere gli occhi (in modo da avere effetti di
sintesi), per lo schizzo bisogna tenerli bene aperti per cogliere ogni
dettaglio. Gli schizzi devono essere eseguiti molto velocemente, e dunque in
piccolo formato [92].
Primo piano, media distanza e sfondo
Per i paesaggi, il pittore deve apprendere a distinguere tra primo piano,
media distanza e sfondo [93], legati tra loro dalla perspettiva aerea, che si
deve realizzare “rappresentando terreno ed oggetti su di esso – quanto più ci
si avvicina all’orizzonte – sempre più avvolti in un velo più denso e più blu,
fino a quando l’orizzonte stesso scompare in una lontananza bluastra.” [94] Per
il resto, aria e luce hanno un effetto diretto sul colore locale dei singoli
oggetti [95]
Il primo piano è “la zona più carica del paesaggio”, mentre la “media
distanza si compatta. I gruppi di alberi, le masse di case si rimpiccioliscono
secondo leggi prospettiche, fino a quando tutto si dissolve sullo sfondo e si
spegne in nebbie polverose”. [96] L’essenziale nei paesaggi sono gli alberi,
che debbono essere trattati differentemente quando si trovano in primo piano, a
media distanza o sullo sfondo [97]. Non sorprende che le regole utilizzate per
il nudo debbano essere applicate per disegnare un albero [98].
Le tecniche pittoriche sono diverse a seconda che si dipinga in primo
piano, a media distanza e sullo sfondo. “Quanto alla media distanza ed allo
sfondo, si deve dipingere alla prima, ovvero bagnato su bagnato. Anche l’aria –
nelle sue forme chiare e leggere – deve essere sempre dipinta di nuovo alla
prima, fino a raggiungere un risultato soddisfacente. [99]” Diverso è invece il
trattamento del primo piano. Qui non si deve usare la tecnica del bagnato su
bagnato. È invece addirittura appropriato aspettare che la pittura secchi e
dipingere di nuovo su di essa, se necessario correggere, in modo tale che la
pittura su più strati permetta di dare maggiore forma agli elementi del
paesaggio (ad esempio le foglie) [100].
La luce e la trasparenza degli
oggetti
Se al chiuso l’attenzione era su quattro elementi (luce, ombra, ombra
riflessa e riflesso della luce), all’aperto si aggiunge un quinto elemento: la
trasparenza. “La trasparenza è l’ultima qualità (…) che la luce genera negli
oggetti. Si verifica quando vi è una fonte di luce intensa (luce solare o
lampada) ed in particolare quando questi oggetti sono posti di fronte alla
fonte di luce e – a causa della loro natura piatta e sottile (Flachheit) – è possibile veder
attraverso loro.” [101] Ne sono esempi le orecchie, le dita, le foglie degli
alberi.
Apprendere le tecniche per il
disegno e la pittura
Ai fondamenti di disegno e pittura l’artista (nel corso della sua
formazione) si deve dedicare per tre anni [102]. L’obiettivo del corso, durante
questo periodo, è di fornire agli allievi forniti di talento le cognizioni
classiche per conquistare man mano uno stile autonomo, diverso da quello dei
maestri (anche in questo Corinth segue motivi classici: quell’obiettivo era già
di Cennino Cennini nel suo Trattato sulla
pittura. Cennino predicava la necessità di uno studio sotto un solo maestro
per ben 12 anni. Corinth ebbe un lunghissimo curriculum accademico, di ben 11
anni, anche se sotto molti e diversi maestri).
Fin dall’inizio il pittore avverte (lo scriverà ancora, sconsolato, nell’Autobiografia): “Maggiore è il talento
dell’artista, tanto più il suo modo (individualità) sembrerà estraneo al
pubblico. La massa non lo capirà, e la conseguenza è che il suo lavoro non
verrà compreso per il prevedibile futuro e non troverà acquirenti. Dovrà
imporsi e piegare il pubblico; allora la sua considerazione diventerà ancora
più forte nel pubblico e la sua fama gli sopravviverà . Solamente una
generazione migliore, spesso, avrà modo di dargli ragione dopo la morte.” [103]
Raggiungere
l’autonomia stilistica
La terza ed ultima parte del manuale è dedicata alla costruzione
dell’immagine (Bild). Qui si pone il
problema se il pittore debba seguire il percorso didattico che nelle accademie
è destinato a fare degli allievi veri e propri “Bildermaler”, pittori capaci di produrre quadri. La risposta di Corinth è del tutto negativa.
Se il risultato dell’accademismo tedesco ha generato la rigida divisione dei
pittori secondo specializzazioni tematiche (pittura di storia, pittura di
genere, pittura di paesaggio), se ha prodotto generazioni di imitatori,
l’obiettivo della manualità dell’apprendimento – secondo Corinth – è invece che
il pittore (e nel caso della scuola di Corinth, la pittrice) raggiunga la piena
indipendenza, ognuno o ognuna con la “sua individualità”, che è il maggiore
tesoro dell’artista [104]. Se da un lato l’accademia – come ente pubblico non a
pagamento – offre una possibilità di apprendimento anche agli studenti
indigenti, vi è bisogno di scuole che offrano un altro percorso [105]. Perciò,
tutto quel che è contenuto nel manuale non implica che nuove regole accademiche
debbano essere fissate per sempre: il testo beneficia dell’esperienza
accumulata dall’artista, “ma rimane abbastanza da giustificare che ognuno
continui la propria ricerca personalizzata.” [106]
I temi iconografici
Ciò non significa che si debbano scegliere nuovi temi iconografici. Citando
Anselm Feuerbach, Corinth spiega che il punto fondamentale non è che cosa venga
dipinto, ma come ciò avvenga [107]. “Lo stesso tema può essere trattato cento
volte. E’ come un dato pittore lo affronta a creare una nuova immagine e a farne
un’opera d’arte.” [108] Ne è testimone l’arte italiana, che da Giotto a
Raffaello ha ripetuto gli stessi temi religiosi con straordinaria originalità.
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Fig 12) The edition published exactly 100 years after the first release of the handbook in 1908:
Lovis Corinth, “Learning to paint - A handbook, Witten, Ars Momentum, 2008, pp. 110
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Nel ritratto “ci si riferisce ad una persona precisa, ed il primo requisito
è la somiglianza” [109]. La possibilità di cogliere tutti gli aspetti (non solo
quelli fisici, ma anche di carattere) dipende essenzialmente dalla conoscenza
personale. Meglio dunque ritrarre amici e conoscenti, o in caso contrario,
avere la possibilità di fare la conoscenza con il modello [110]. Utile
accentuare al massimo le caratteristiche personali, in particolare nella testa
e nelle mani. [111]
Anzi – e qui il riferimento obbligato è a Rembrandt – il ritratto migliore
è il proprio. Così come Rembrandt, Corinth si ritrasse in moltissime occasioni
e posizioni, in quello che nel manuale definisce “un tentativo di imparare a
conoscere se stesso.” [112]
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| Fig. 13) L'edizione più recente, datata 2019 e curata da Werner B. Hohe-Dorst per Books on Demand (Verlag) |
Il Paesaggio
Le questioni tecniche – poche pagine
alla fine del manuale
Si è già detto che tutti o quasi i manuali di disegno e pittura dell’epoca
concentrano la loro attenzione sull’insegnamento dell’uso dei materiali. Le tre
sezioni sulle “Diverse forme di pittura ad olio”, “Il trattamento del materiale
per la pittura ad olio” e “L’esecuzione” occupano le ultime pagine (pp.
98-106).
Conclusioni
Ho iniziato queste pagine spiegando che l’interesse principale di Corinth è
per la luce, ed in particolare per la luce come strumento di identificazione
delle forme degli oggetti. L’ulteriore passo è stato quello di chiarire che il
nudo umano è considerata l’unità fondamentale dell’arte, necessaria per
identificare ed organizzare lo spazio. Il passaggio finale è quello di unire
luce e spazio alla natura, con la figura umana e la luce che rimangono elementi
prevalenti nella composizione.
Dal punto di vista tecnico, Corinth raccomanda al lettore – nella penultima
pagina (p. 108) – di non dimenticare quattro punti:
1 – La divisione dello spazio (si tratta di adattare il motivo allo spazio
a disposizione sulla tela);
2 – L’identificazione delle sorgenti di luce e delle forme delle ombre
(attraverso il metodo clignez les yeux);
3 – La definizione delle proporzioni (confrontare il tutto con le singole
parti e tali parti tra di loro);
4 – Il controllo dalla posizione reciproca dei singoli punti rilevanti
attraverso linee paralleli verticali ed orizzontali.
In una fase in cui nuove ‘grammatiche artistiche’ sono state o stanno per
essere scritte, per porre il fondamento di nuovi linguaggi poetici, Corinth
affida il rinnovamento dell’arte ad una riscoperta della classicità.
Ritorno alla frase di Walter Leistikow “Chi avrebbe mai pensato che in
questo pittore così moderno si potesse celare un bel po’ d’accademico?”, con
cui presenta ai lettori il nuovo manuale nella rivista Kunst für alle del 1908.
È ovvio che la ‘grammatica artistica’ di Corinth sia caratterizzata da una
grande capacità di offrire una nuova lettura della classicità e della didattica
tradizionale. Il manuale non costituisce invece una nuova forma di accademismo.
Ed è forse questo il motivo per il quale il volume è ancora oggi in commercio.
L’articolo di Leistikow fu l’ultimo della sua vita. Nel 1908 si uccise, sotto la pressione di una malattia allora incurabile – la sifilide – che si stava aggravando e che lo aveva ormai costretto a vivere in un sanatorio. Corinth ne pubblicò la biografia, nel 1908. Ne parleremo in un prossimo post.
[70] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 27
[71] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 27
[72] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 32
[73] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 32
[74] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 35
[75] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 28
[76] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 51
[77] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 51
[78] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 51
[79] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 39
[80] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 40-41
[81] Zimmermann,
Michael F. – Lovis Corinth, citato
[82] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p.40
[83] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 49
[84] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 55
[85] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 42
[86] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 55
[87] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 55
[88] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 62
[89] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 62
[90] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 56
[91] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato,
p. 56
[92] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 56
[93] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 57
[94] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 57
[95] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 62
[96] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 57
[97] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 57
[98] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 46
[99] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 62
[100] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 62
[101] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato,
p. 63
[102] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 48
[103] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 9. Si veda anche pagina 47.
[104] Corinth, Lovis
- Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 73
[105] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 73
[106] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 74
[107] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 74. Ripetuto anche a pagina
81-82.
[108] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 73
[109] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 74
[110] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 74
[111] Corinth,
Lovis - Das Erlernen der Malerei,
citato, p. 75
[112] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 75
[113] Corinth, Lovis - Das Erlernen der Malerei, citato, p. 82
Nella stessa serie
Nella stessa serie
1) Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers ('Memorie di un pittore")
2) Max Pechstein, Erinnerungen ('Memorie')
3) Lovis Corinth, Scritti autobiografici
5) Lovis Corinth. La vita di Walter Leistikow. Un frammento della storia della cultura a Berlino.
5) Lovis Corinth. La vita di Walter Leistikow. Un frammento della storia della cultura a Berlino.
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