Giovanni Mazzaferro
“La mia gratitudine a Cennino Cennini,
il mio tributo ai Maestri di Siena”:
il mito di Cennino Cennini
e un affresco Art Nouveau a Budapest
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| Figura 1) Aladár Körösfói-Kriesch , Pellegrinaggio alla Sorgente dell'Arte (affresco), Budapest, Accademia Musicale Franz Liszt, 1907 © Nóra Mészöly |
Pellegrinaggio alla Sorgente dell’Arte è uno dei capolavori dell’artista ungherese Aladár Körösfói-Kriesch. Si tratta di un affresco in pieno stile Art Nouveau, dipinto nel 1907 da Körösfói-Kriesch per la nuova sede dell’Accademia di Musica a Budapest. Scopo di questo saggio è evidenziare come, in maniera per nulla casuale, il programma iconografico culmini in una scritta eloquente alla base della fontana. La scritta recita testualmente:
Cennino Cennininek hálámat
Hódolatomat a sienai mestereknek
La mia gratitudine a Cennino Cennini
Il mio tributo ai Maestri di Siena [1]
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| Figura 2) Aladár Körösfói-Kriesch , Pellegrinaggio alla Sorgente dell'Arte. Particolare con la dedica a Cennino Cennini e ai Maestri senesi, © Liszt Ferenc Zeneakadémia |
L’ ‘umile’ Cennino al centro, quindi, di un complicato apparato figurativo, in cui arte e musica s’intrecciano, ma dove, più in generale, l’artista richiama e fa assurgere ad apice tutti i temi che sono propri della sua poetica. Cennino come mito; un mito che percorrerà l’Ungheria fino alla Seconda Guerra Mondiale in maniera evidente, e di cui siamo riusciti a trovare tracce nascoste anche nel periodo del regime comunista [2].
Aladár Körösfói-Kriesch
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| Figura 3) Aladár Körösfói-Kriesch (1867-1920) |
Aladár Kriesch nasce a Budapest, nel 1867 [3]. Come tantissimi altri artisti ungheresi, la sua giovinezza è caratterizzata dai viaggi di istruzione, che lo portano in Germania, in Italia, in Spagna ed in Francia. Da ognuna delle sue esperienze di vita, Kriesch assorbe, con grande eclettismo, qualche aspetto che rielabora poi in maniera personale. In Italia, ad esempio, dove si trova fra il 1891 e il 1892, l’artista incontra il connazionale Ferenc Szoldatits, uno degli ultimi epigoni dei Nazareni, e sicuramente ha modo di sviluppare il suo interesse per gli affreschi e la pittura dei primitivi. Ci stupiremmo se (data la dedica che abbiamo appena visto nel suo Pellegrinaggio del 1907) non avesse visitato Siena, e più in generale se non avesse visto i grandi cicli di affreschi toscani risalenti al Medio Evo; così come deve essere avvenuto in quegli anni il suo incontro non tanto con l’opera pittorica (di fatto completamente persa), ma piuttosto con il trattato di Cennino Cennini, consultato nell’edizione dei fratelli Milanesi [4]. Un’opera che – vuole la tradizione – portò sempre in tasca con sé; qualcosa di molto più simile a un breviario, insomma, che a un manuale di tecniche artistiche [5]. E’ a Parigi, invece, che Kriesch incontra, per via mediata, i Preraffaelliti, e ne rimane estasiato. L’influenza dell’esperienza Preraffaellita, così come quella dell’Arts & Crafts Movement di William Morris lo segna profondamente in ogni sua scelta successiva.
Se gira tutta Europa, Kriesch ha tuttavia il suo buen retiro in Transilvania, nella regione di Kalotaszeg (l’attuale rumena Țara Călatei). E qui dobbiamo brevemente fare i conti con la storia. La Transilvania era, all’epoca, compresa nell’Ungheria, e faceva dunque parte dell’Impero Austro-Ungarico. Passò alla Romania soltanto nel 1920, in seguito a un conflitto successivo alla Prima guerra mondiale e alla disintegrazione dell’Impero asburgico di cui l’Ungheria faceva parte. Tuttora esiste in Transilvania, ed in particolare nella regione di Kalotaszeg, una forte presenza di lingua e tradizione ungherese. L’incontro con la Transilvania, dove Kriesch si reca sin da piccolo in vacanza con la famiglia, è l’incontro con il folklore che diventa arte, col mistero, con le antiche leggende legate al mondo dei barbari. Si può dire, in qualche modo, che la Transilvania e le sue leggende siano per l’artista equivalenti al mondo medievale dei Preraffaelliti inglesi. Certo è che Kriesch si lega talmente a questa terra da arrivare al punto di cambiare cognome (siamo già nel 1907, l’anno in cui fu realizzato l’affresco presso l’Accademia Musicale di Budapest) in Körösfói-Kriesch, dove Körösfói viene da Körösfő, il nome di un villaggio della regione (l’attuale rumena Izvoru Crișului).
Il successo arriva sin dalla fine del secolo. Ma per Körösfói-Kriesch arte e vita sono intimamente legate fra loro. Nel 1901 l’artista si trasferisce a Gödöllő, una località a una trentina di chilometri da Budapest, celebre (tuttora) per il suo palazzo reale (costruito a metà Settecento), dove spesso l’Imperatore Francesco Giuseppe e quella Sissi a cui tutti noi non possiamo che collegare il volto di Romy Schneider trascorrevano le loro vacanze. A Gödöllő, con l’assenso e fors’anche l’aiuto economico del governo, Körösfói-Kriesch fonda una colonia artistica, che fa dell’adesione alla Secessione, rielaborata con elementi autoctoni, la sua stella polare. La scelta – è del tutto evidente – replica in qualche modo quella dell’Arts and Crafts di William Morris, a partire dalla celeberrima Red House costruita attorno al 1865; più in generale la forma delle colonie artistiche è tipica dei movimenti Art Nouveau (a dire il vero non solo di essi) di fine Ottocento e primi Novecento, dove tutto si fonde: la casa è arte, l’artigianato è arte, l’arte è vita in modelli di esistenza generalmente basati su un collettivismo di stampo anarco-socialista. Ne potremmo citare diverse, in un gioco reciproco di influenze e scambi culturali che si autoperpetua, specie nella Mitteleuropa: non è certo qui il momento di esaminare le varie modalità con cui le ‘Secessioni’ e i movimenti Art Nouveau si declinano nel Continente, ma è giusto notare come anche quello ungherese si inserisca con successo a livello internazionale (con la presenza ad esempio alle Biennali italiane e alla mostra viennese sulla Secessione del 1905).
Di tutte le varie espressioni nazionali, quella ungherese è considerata peraltro la più vicina alle idee originarie dell’Arts and Crafts, e non solo da un punto di vista stilistico, ma proprio per lo stile di vita largamente comunitario e per le idee socialiste e tolstojane (tollerate dal governo imperiale) che permeano la comunità di Gödöllő. E non vi è dubbio che quanto appena detto abbia un suo solido fondamento. Körösfói-Kriesch, ad esempio, dedica nel 1904 una fortunata monografia a Ruskin e ai Preraffaelliti. Se tuttavia le influenze inglesi sono evidenti, mi permetto di segnalare come nelle opere degli artisti di Gödöllő (e di Körösfói-Kriesch in particolare) emerga però un aspetto che, anche per motivi religiosi, distingue l’esperienza ungherese da quella inglese, e l’avvicina molto di più ad Italia ed Europa cattolica, ed è il concetto (romantico) della sacralità dell’arte. L’artista è l’espressione vivente del Sacerdozio dell’Arte, della vera e propria vocazione “religiosa” che unisce artista e “vera Arte”. Se quella dei Preraffaelliti è soprattutto una rivoluzione stilistica, l’Art Nouveau europea rappresenta anche una rivoluzione dello spirito su base romantica. E il vero prototipo di questo artista-sacerdote è appunto Cennino Cennini, che non ha tramandato soltanto un manuale di tecniche, ma anche un modello di vita, di avvicinamento e di compenetrazione nell’arte, un breviario di umiltà e purezza di spirito, in cui il singolo si perde e si confonde nel collettivo e in cui il risultato collettivo è superiore alla somma degli apporti dei singoli. Non è mia intenzione avventurarmi in un’analisi che peraltro già in altre occasioni si è avuto modo di produrre, in particolare con riferimento al rapporto Francia – Germania [6], ma è necessario quanto meno ricordare semplicemente la figura di Jan Verkade, artista olandese convertito al cattolicesimo, che giunse fino a prendere i voti e a far parte del monastero di Beuron, noto per i tentativi che si vi si operarono per il rinnovamento dell’arte sacra europea. Ricordiamo Verkade perché autore a sua volta di una traduzione (la seconda in lingua tedesca) del Libro dell’Arte di Cennino (1916), che per approccio e sensibilità si allinea senza ombra di dubbio al modo di pensare della colonia di Gödöllő.
Franz Liszt e l’Accademia Musicale di Budapest
Il tema dello spirituale e del sacro (ma anche del profano) nell’arte non è certo un aspetto esclusivo degli artisti di Gödöllő. E si ripropone, ad esempio, in ambito musicale. Se c’è un compositore in cui tale interesse si sostanzia, non vi è dubbio che sia Franz Liszt. La letteratura musicale di Liszt su questo tema è sconfinata (si pensi alle Harmonies poétiques et religieuses per piano). Liszt si dedicò allo sviluppo della musica a programma con una serie di poemi sinfonici e di studi per pianoforte. La sua produzione musicale di argomento religioso è amplissima [7]. E la sua attenzione all’idea dell’artista come sacerdote dell’arte e come profeta è di tal peso che nel 1865 (dopo una vita sentimentale assai spregiudicata) Liszt ricevette la tonsura e gli ordini minori (da quel momento e per gli ultimi venti anni della sua vita venne comunemente chiamato l’Abbé Liszt).
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| Figura 4) Franz Liszt (1811-1886) |
La nostra attenzione per Liszt è dovuta al fatto che fu lui a fondare, nel 1875, l’Accademia Musicale di Budapest. Inizialmente collocata presso l’abitazione del musicista, l’Accademia si trasferì in un edificio neo-rinascimentale nell’attuale Via Andrássy, dove rimase fino al primo decennio del 1900 (Liszt era morto nel 1886; l’Istituto gli fu ufficialmente dedicato solo nel 1924). Nel 1907 venne appositamente costruito un nuovo edificio, adibito a sala da concerto ma soprattutto a scuola di musica. Il palazzo (dominato da una statua di Liszt) è stato restituito di recente all’antico splendore (è stato ufficialmente riaperto il 22 ottobre 2013, anniversario della nascita del musicista) dopo un restauro durato quattro anni. La facciata dell’edificio, progettato e realizzato dagli architetti Flóris Korb and Kálmán Giergl, è in uno stile eclettico classicheggiante che non lascia integralmente presagire quanto contenuto all’interno: il vero e proprio trionfo dell’Art Nouveau.
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| Figura 5) La facciata dell'Accademia Musicale di Budapest Foto Thaler Tamás, wikipedia |
Non si può descrivere l’interno dell’edificio se non ricorrendo ad espressioni di meraviglia e stupore. Sin dall’ingresso si entra in un mondo magico in cui a dominare sono i verdi dei rivestimenti e l’oro di mosaici ed affreschi, sapientemente esaltati in un gioco di luci che lascia letteralmente a bocca aperta.
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| Figura 6) Ingresso dell'Accademia Musicale, © Liszt Ferenc Zeneakadémia |
Tutto l’aspetto decorativo all’interno dell’Accademia è espressione dell’Art Nouveau. Gli affreschi e i mosaici, come detto, sono opera di Aladár Körösfói-Kriesch; le vetrate delle finestre sono di mano di Miksa Róth, il più famoso artigiano del settore dell’epoca (non tutte quelle attuali sono le originali); le ceramiche provengono dall’altrettanto famosa manifattura di Vilmos Zsolnay.
Con l’aiuto di un testo ungherese a firma C.Z., pubblicato nel 1908 sulla rivista Magyar Iparművészet siamo in grado di ricostruire il programma iconografico seguito da Körösfói-Kriesch nella creazione del ciclo degli affreschi nell’Accademia [8] Naturalmente, i riferimenti al mondo della musica sono dominanti. In termini visuali, tutto si gioca sullo sviluppo di una decorazione rigidamente simmetrica che si dipana dal centro del piano terra per poi tornare a collegarsi nel grande affresco del primo piano.
L’area centrale, interamente decorata a mosaico dorato, contiene la lapide che ricorda come la costruzione dell’edificio sia stata voluta dall’Imperatore Francesco Giuseppe. Ai rispettivi fianchi della lapide due coppie di angeli che suonano la lira su sfondo blu, in un mosaico dorato e pieno di decorazioni rigidamente geometriche, rimandano direttamente all’esperienza musiva bizantina (e, in quegli stessi anni, alle iconografie della scuola di Beuron) [9].
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| Figura 7) Angeli che suonano la lira (mosaico) © Nóra Mészöly |
In corrispondenza dei due angoli (destro e sinistro) che conducono ai corridoi laterali e alle scale comincia la decorazione murale con due fregi. Sono rappresentati due cortei: uno raffigurante la musica sacra (fig. 8) e l’altro la musica profana (fig. 9). Il primo vede una vera e propria processione aperta da tre cantori, seguita da quattro personaggi che reggono probabilmente le aste di un baldacchino, sotto il quale si trova l’autorità religiosa. Il corteo della musica profana, invece, è espressione del folklore e rappresenta una tipica marcia nuziale ungherese del XIV secolo. In entrambi i cortei gli spazi sono scanditi da angeli che sorreggono un festone: gli angeli marcano in realtà un preciso ritmo musicale; scandiscono cioè i tempi delle battute musicali, mentre le figure sono le note.
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| Figura 8) Aladár Körösfói-Kriesch , Il corteo della musica sacra, © Liszt Ferenc Zeneakadémia |
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| Figura 9) Aladár Körösfói-Kriesch, Il corteo della musica profana, © Liszt Ferenc Zeneakadémia |
I due cortei si riuniscono nel grande affresco centrale del primo piano (fig. 1) che alla consueta spartizione simmetrica determinata dalla presenza della sorgente dell’Arte unisce anche una partitura su due registri, uno superiore, che sembra far riferimento a una realtà celeste o, comunque, di natura ultraterrena, ed uno inferiore, in cui, invece, una teoria di figure prive di massa, ma rese piuttosto in linee sinuose, si avvicina per abbeverarsi alla fonte della sapienza artistica. Nell’angolo in basso a destra dell’affresco, quasi a voler chiarire ulteriormente, l’artista scrive: Elzarándokolnak a Művészet forrásához, ovvero Vanno in pellegrinaggio alla Sorgente dell’Arte.
Come appena detto, il registro superiore del Pellegrinaggio presenta una composizione dal significato chiaramente allegorico, in uno splendida combinazione cromatica degli ori, degli azzurri e dei marroni (fig. 10). Le cinque figure femminili nude sono le arti sorelle (Pittura, Scultura, Architettura, Letteratura e Musica), in un connubio spirituale in cui ad essere incoronata dalle altre quattro (e non poteva essere altrimenti, vista la collocazione dell’affresco) è la Musica. Il gusto per la decorazione trova il suo apice nell’enorme drappo a fondo marrone che si trova aperto, a mo’ di scenario, alle spalle delle figure simboliche. Sei ancelle, tre da una parte e tre dall’altra, corroborando la perfetta simmetria della scena, suonano grandi corni a celebrare la scena.
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| Figura 10) Aladár Körösfói-Kriesch, Pellegrinaggio alla Sorgente dell'Arte (particolare) © Nóra Mészöly |
Le arti sorelle sono in piedi sulla fontana dell’arte, fontana che costituisce così il vero elemento centrale della composizione (fig. 2), a scandire la separazione degli spazi in senso verticale ed orizzontale. Ai lati del basamento della sorgente, ancora una volta spartite in maniera perfettamente simmetrica, due coppie di ancelle coi seni scoperti, chine sulla fonte, e alle loro spalle due teorie di personaggi, rivolte alla fonte, in una compostezza a volte dai toni un po’ lugubri (si veda la donna dal manto e dal velo nero a sinistra).
I volti riservano delle sorprese: alcuni sono chiaramente stilizzati, ma altri ricordano personaggi famosi. Non è facile per noi, che non abbiamo una conoscenza approfondita del mondo ungherese, riuscire ad abbinare nomi e figure, ma in alcuni casi siamo oggettivamente facilitati. Nella fila a destra dello spettatore (fig. 11), ad esempio, la prima figura china verso la fonte, avvolta in una guarnazza verde vescica a losanghe marroni che si differenzia in questo senso da quella rossa del Botticelli, non è altri che Dante Alighieri. Non dobbiamo certo stupirci che Dante finisca in un affresco ungherese (peraltro, qui c’è finito anche Cennino Cennini); il mito di Dante, come ben noto, è un elemento costituente della poetica Preraffaellita, ma più in generale di tutta una cultura romantica che guarda al Medio Evo con gli occhi del sogno. Discorso che vale anche per l’Ungheria, dove erano disponibili traduzioni in lingua della Divina Commedia; Liszt stesso aveva scritto un poema sinfonico dedicato al nostro poeta [10]. Dietro Dante, altre figure: un uomo di cui scorgiamo solo il volto pensoso (ma così caratterizzato che ci sembra possa essere identificabile da altri più esperti di noi) e poi, in una specie di abito talare marrone, un giovane Franz Liszt, l’uomo a cui si deve la creazione dell’Accademia; l’Abbé Liszt, nell’immaginario collettivo dell’epoca. Ed ancora, personaggi barbari, che ricordano le leggende ungheresi e della Transilvania; probabilmente un qualche eroe di un passato che ha consegnato alle saghe la propria memoria (potrebbe esserci ad esempio un’immagine di fantasia di Attila, re degli Unni e progenitore degli Ungari); seminascosto un uomo vestito in perfetto stile borghese contemporaneo, un’altra chiara allusione a un qualche personaggio dell’ambiente ungherese, e, ancora, un soldato in alta uniforme che, secondo informazioni a noi giunte potrebbe essere Francis II Rakoczy, eroe nazionale ungherese, a capo della rivolta ungherese contro l’Austria nei primissimi anni del 1700 [11]. Un soggetto particolarmente delicato, se si pensa che, all’epoca, l’Ungheria faceva parte dell’Impero asburgico e, al piano di sotto, si ringraziava Francesco Giuseppe per aver voluto erigere la nuova Accademia.
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| Figura 11) Aladár Körösfói-Kriesch. Pellegrinaggio alla Sorgente dell'Arte (particolare) © Nóra Mészöly |
Le figure a sinistra (fig. 12) risultano essere di più difficile identificazione. Sicuramente vi sono presenti elementi religiosi che a destra non compaiono: il sacerdote con la lunga barba bianca potrebbe essere uscito da un qualche racconto del Vecchio testamento; le donne sono raccolte in preghiera (magnifica l’eleganza della donna con la veste azzurro cenere ed il velo bianco, con le dita affusolate delle mani che stanno per congiungersi in atto di adorazione). Sullo sfondo, una figura con la barba; naturalmente potremmo sbagliare, ma siamo assolutamente convinti che si tratti di un autoritratto di Körösfói-Kriesch, giunto anche lui ad abbeverarsi alla sorgente dell’Arte e a rendere omaggio, a suo modo, a Cennino Cennini e ai maestri di Siena.
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Figura 12) Aladár Körösfói-Kriesch. Pellegrinaggio alla
Sorgente dell'Arte (particolare)
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Può essere interessante sapere che una delle principali case d’asta ungheresi, la Nagyházi Gallery di Budapest, ha proposto di recente in vendita una tempera (sempre del 1907) di Körösfói-Kriesch che, senza dubbio alcuno, rappresenta uno studio preparatorio, in dimensioni ridotte (cm 50 x 28), del Pellegrinaggio alla Sorgente dell’Arte (l’opera è stata presentata col titolo Az élet forrása, ovvero Sorgente di Vita). Ne proponiamo l’immagine (fig. 13) qui sotto per cogliere le principali differenze fra la possibile soluzione oggetto della tempera e quella effettivamente realizzata ad affresco.
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Figura 13) Aladár Körösfói-Kriesch, Sorgente di Vita (1907)
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Se l’impianto su due registri (superiore ed inferiore) e se la simmetria rispetto alla fonte sono idee che evidentemente l’artista si porta dietro sin dall’inizio, è appena evidente che qui la principale differenza è costituita dalla maggiore importanza del ruolo ricoperto da Liszt, che si trova a capo chino di fronte alla fonte, nell’atteggiamento di chi sta per ricevere un sacramento; e, di fronte a lui è collocato un angelo, che poi nell’affresco finale scomparirà, che gli sta porgendo un recipiente colmo dell’acqua di sorgente, in un rito che ricorda ovviamente la Comunione cattolica. Liszt, peraltro, non veste quella sorta di abito talare che appare invece indossare nella versione finale del Pellegrinaggio. Non sappiamo peraltro se l’idea della dedica a Cennino e ai maestri senesi fosse già stata maturata a questo punto del progetto.
Dedica a Cennino che – sia detto per inciso - appare fortemente sottovalutata nella descrizione dell’opera, che pure in Ungheria è giustamente conosciutissima (l’Accademia musicale è una meta obbligata per tutti coloro che vogliano inebriarsi della Secessione magiara). Per fare un esempio: le Poste ungheresi, proprio nel 2013, 150° anniversario della nascita di Körösfói-Kriesch, gli hanno dedicato un francobollo ed hanno scelto il Pellegrinaggio alla Sorgente dell’Arte come quadro più rappresentativo della sua attività artistica. Si tende a tuttavia a citare la scritta esplicativa in cui l’autore indica che tutti i personaggi stanno andando alla fonte dell’arte, mentre la dedica a Cennino è citata in rarissime occasioni, probabilmente perché di natura assai più criptica per l’ungherese moderno.
Ci piace pensare, allora, che queste note possano aver contribuito a meglio comprendere quanto Cennino fosse importante nel pensiero e nell’opera dell’artista ungherese.
NOTE
[1] Per quanto ne sappia, la presenza della dicitura sulla fontana è stata ampiamente sottovalutata sino ad oggi. Uno dei pochi casi in cui la trovo citata è in Zsuzsanna Benkő, Céhbeliek, Cenniniek, Spirituálisok. Művésztársaságok a gödölloői művésztelep jegyében (The Guild Members, the Cennini Society and the Spiritual Artists: Artist’s societies as the descendants of the Gödöllő Artists’Colony), in Ars Perennis, pp. 169-175, 2009. Per quanto mi riguarda, ho avuto modo di accorgermene grazie alle immagini di Nóra Mészöly, nella sua documentazione fotografica legata alla presentazione dell’Accademia restaurata (ottobre 2013). Le fotografie di Nóra Mészöly sono semplicemente meravigliose. La ringrazio per avermi concesso di riprodurle in questo articolo, e rinvio senz’altro a uno dei suoi bellissimi album fotografici, intitolato
[2] Si rimanda a Giovanni Mazzaferro, Cennino Cennini, un’edizione misteriosa e l’Ungheria del primo 1900 e Francesco Mazzaferro, Cennino Cennini in Ungheria: alla ricerca dell’anonimo autore della prima traduzione ungherese.
[3] Per la biografia di Aladár Körösfói-Kriesch ho attinto al sito Art Nouveau in Hungary http://www.art-nouveau.hu/art.php?menuid=1&id=34.
[4] Il Libro dell’Arte, o Trattato della Pittura di Cennino Cennini da Colle Val d’Elsa,di nuovo pubblicato, con molte correzioni e coll’aggiunta di più capitoli tratti dai codici fiorentini. A cura di Gaetano e Carlo Milanesi, Firenze, Le Monnier, 1859.
[5] In un testo pubblicato nel 1918 a cura di Béla Köhalmi ed edito da Kiadása Lantos (si tratta di una raccolta di consigli di lettura di 87 intellettuali dell’epoca, che ripropongono i libri fondamentali della loro vita, Körösfói-Kriesch compila la sua personale classifica dei testi più significativi della sua vita. Al primo posto c’è il Libro dell’Arte di Cennino Cennini (“è stato il mio pane ed acqua per anni”), poi Goethe, la Divina Commedia, l’Odissea, le saghe dei Nibelunghi etc. L’opera si intitola Könyvek Könive. Si veda http://www.scribd.com/doc/28685493/Kohalmi-Bela-Konyvek-Konyve-87-Magyar-Iro-Vallomasa-Olvasmanyairol-1918-University-of-Toronto, pp. 183-184.
[6] Si rimanda a Francesco Mazzaferro, Jan Verkade, Cennino Cennini e la ricerca dell’arte spirituale durante la Prima guerra mondiale.
Consultabile online all’indirizzo http://letteraturaartistica.blogspot.it/2014/04/francesco-mazzaferro-jan-verkade.html
[7] Si veda Luciano Chiappari, Liszt musicista universale
http://www.ilcorrieremusicale.it/2011/10/22/liszt-musicista-universale/
[9] Francesco Mazzaferro, Jan Verkade, Cennino Cennini… cit.
[10] E, come detto – cfr. nota 5 - Körösfói-Kriesch considerava la Divina Commedia un libro fondamentale per la propria formazione intellettuale.
[11] Ringrazio Nóra Mészöly per l’indicazione.
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