Carlo Cesare Malvasia. Felsina pittrice. Lives of the Bolognese Painters. Vol. I, Parte Seconda

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Carlo Cesare Malvasia

Felsina pittrice 
Lives of the Bolognese Painters

Volume one: Early Bolognese Painting

A cura di Elizabeth Cropper e Lorenzo Pericolo

Parte Seconda

Harvey Miller Publishing, 2012

Isbn 978-1-905375-84-4

Francesco Francia, Il Bambino adorato dalla Vergine, 1498-1499, Bologna, Pinacoteca Nazionale

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[9] La Felsina pittrice viene scritta in chiara polemica con Vasari (Malvasia lavora sull’edizione della Giuntina ristampata a Bologna da Carlo Manolessi nel 1647). Cos’è che a Malvasia non piace? Innanzi tutto l’idea di storia che sottende le Vite; la visione della storia come “frattura”: l’arte che, a causa delle invasioni barbariche, fatalmente muore e che poi resuscita quando, per volontà di Dio, nacque a Firenze Cimabue. Cimabue stesso che apprende i segreti del mestiere da “alcuni pittori greci” fatti venire a Firenze dal governo locale per riscoprire la pittura, che poi li supera ampiamente in abilità e che poi a sua volta viene superato da Giotto e così via. Più che un’ingenua e distorta visione toscano-centrica, Malvasia non concepisce la storia come frattura, come scomparsa e rinascita; per lui la storia è innanzi tutto tradizione e memoria. Anche l’arte è tradizione e memoria, e procede per stratificazioni. È certo vero che i secoli bui segnano un declino del fare artistico, ma non una totale scomparsa; e quando le cose cominciano ad andare meglio, la ripresa qualitativa del mondo dell’arte avviene a Firenze come a Bologna, come in molte altre città d’Italia. L’idea di Malvasia, dunque, non è quella di sostituire la supremazia toscana con quella bolognese, ma di proporre un modo diverso di vedere il divenire dell’arte: nessuna frattura, nessuna scomparsa, ma tradizione e sviluppo. Ciò che il conte bolognese rimprovera a Vasari è di non avere voluto vedere le tracce di questa rinascita italiana quando (più di un secolo prima) queste dovevano essere ancora più chiaramente visibili, al solo scopo di sovrapporre alla realtà un modello teorico che era strategicamente comodo a Firenze. A corroborare le sue tesi Malvasia chiama la testimonianza di scrittori che avevano già polemizzato con Vasari in proposito: ad esempio Giulio Mancini (alla cui opera inedita il nostro autore attinge di frequente) e Carlo Ridolfi. Se la storia è innanzi tutto memoria, il compito principale dello storico è di preservarla: e dunque di andare alla ricerca non solo delle emergenze contemporanee, ma anche delle testimonianze dei cosiddetti “primitivi” (qui chiamati "primi lumi"). Malvasia non va in giro ad ispezionare affreschi o dipinti per fare un dispetto a Vasari o perché sia convinto che tali opere siano di particolare livello qualitativo, ma perché le testimonianze pittoriche degli antichi sono memoria, e la memoria va preservata. Poi, è chiaro che non ci troviamo di fronte a uno storico (men che meno a uno storico dell’arte) moderno: ad esempio, essendo uomo di tradizione, Malvasia attribuisce particolare importanza non solo alle fonti scritte, ma anche a quelle orali e alla saggezza popolare: si tratta di una scelta programmatica, come fa presente Elizabeth Cropper citando proprio un passo della Felsina a p. 35  (a sua volta evidenziato da Perini Folesani): “I will credit single individuals [who] after the memory of events had ceased, took to writing them down entirely according to their own will and wishes. And does written history, in which we are supposed to believe so firmly, offer us more than oral history, by which we do not wish to abide? Do we not see falsification every day in Herodotus, Thucydides, and similar untrustworthy authors?” Tuttavia, coi chiari limiti di un uomo vissuto a metà Seicento, Malvasia dimostra particolari sensibilità: una fra tutte (risultante soprattutto dagli Scritti originali), quella per l’“oculare ispezione”. Le fonti, scritte od orali che siano, sono riscontrate, quando possibile, con l’osservazione personale delle immagini. Malvasia “conoscitore” ante litteram? Molto più semplicemente, Malvasia uomo del suo tempo e della sua terra, Malvasia membro dell’Università bolognese, dove insegnano medicina Marcello Malpighi (a conoscenza del progetto della Felsina) e astronomia Gian Domenico Cassini, grande amico del cugino di Carlo. Malvasia dunque mutua il metodo dell’oculare ispezione dal mondo universitario delle scienze per trasferirlo a quello dell’arte (p. 7).

Amico Aspertini, Madonna in gloria con santi (particolare), Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi
Fonte: Wikimedia Commons

[10] Grazie all’oculare ispezione Malvasia è peraltro in grado di pubblicare nel 1686 Le pitture di Bologna, la prima guida artistica della città, nella cui prefazione trova modo di difendersi dalle pesanti critiche rivolte alla sua Felsina. Giustamente Cropper mette in evidenza almeno due aspetti importanti della guida del 1686, anche in rapporto alla Felsina: innanzi tutto l’idea di fornire al visitatore la possibilità di conoscere personalmente tutti i protagonisti dell’arte bolognese, indipendentemente dal suo gusto personale; e quindi anche i primitivi, così come, per quanto riguarda i moderni certamente non solo i Carracci. Sta poi al visitatore giudicare. E in secondo luogo la modernità delle Pitture di Bologna come guida finalizzata autenticamente alla “oculare ispezione”: “Malvasia accepts that his reader will not wish to walk the streets of all four quarters systematically, given the wide and irregular distribution of the works of art to be found in the city. He has marked with an asterisk in the margins those outstandings works that he imagines the reader… will want to go in search of. And he urges this reader to use the index to find the names of artists whose work he likes and then compile a list of the locations of those works. In other words, Malvasia prescribes no narrow chronological genealogy or official itinerary based on a canon, but rather the ocular inspection of works distributed in space, following personal taste in an experience that continuously tests hypotheses in pursuit of truth. Through this experience the traveler would be “disingannato ed instrutto” (p. 17)

Annibale Carracci, Quo vadis, Domine?, 1602, Londra, National Gallery
Fonte: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/annibale-carracci-christ-appearing-to-saint-peter-on-the-appian-way

[10] I termini della polemica con Vasari sono più o meno chiari. Malvasia non ha nessuna intenzione di cancellare Vasari e sostituirsi a lui, e, anzi, ad esso fa spesso riferimento come fonte cronologicamente più vicina ed affidabile. Le cose peggiorano, e tanto, quando ci si scontra con Filippo Baldinucci. Baldinucci rappresenta l’ortodossia vasariana. Negli stessi anni in cui Malvasia sta scrivendo la sua Felsina, Baldinucci, su incarico mediceo, sta scrivendo le Notizie dei Professori del Disegno; non un semplice aggiornamento delle Vite, ma la riscrittura di un’opera (più di cent’anni dopo le stesse) in cui le tesi della scomparsa dell’arte e della rinascita fiorentine assurgono a dogma. “Expanding upon Vasari’s account, Baldinucci describes how painting and sculpture, having passed from Greece to Rome, had been driven out of Italy and back to Greece and Egypt by waves of barbarian inundations. Together with architecture, the sister arts were then saved by God through a special dispensation to Tuscany. And in the first volume Baldinucci provided not only a family tree of Cimabue’s own (highly questionable) noble descent, but also the tree of the earliest artists working in descent from Cimabue down to Giovanni da Campi (d. 1339)… If he was granted a long enough life, Baldinucci intended to construct an “albero universale” that would include some two thousand names of all the artists active up to his own time and related through their teachers” (p. 9). Baldinucci è classificazione, erudizione, genealogia forzate dentro ad un canone che non si discute. Malvasia, in questo senso, è del tutto eccentrico alla sua impostazione. Malvasia è il nemico. Intendiamoci: il dogma baldinucciano va benissimo ai Medici (che, comprensibilmente, lo promuovono) e va benissimo anche a Roma, che lo fa suo al massimo con un’unica variante: ovvero che a un certo punto “lo splendore delle arti” si sposta da Firenze all’Urbe grazie alla politica illuminata dei Papi. Gli ambienti fiorentini e romani hanno la chiara percezione del pericolo rappresentato da Malvasia. Per eliminare il pericolo hanno un’unica soluzione: annientarlo. Il primo volume della Felsina esce a fine 1677 (anche se sul frontespizio compare l’anno 1678). Il primo volume delle notizie baldinucciane esce nel 1681. Ma già nel 1679 lo storico fiorentino pubblica un estratto dall’opera, il Saggio, in cui, oltre ad alcune vite, presenta ventidue pagine di confutazione della Felsina. Si preoccupa personalmente di portarlo a Roma (non c’era mai stato) per distribuirlo in ambienti ecclesiastici. Ben presto (tralascio i vari passaggi) parte la polemica su Raffaello definito “boccalaio urbinate”. Si andrà avanti all’infinito (cfr. Girotto, pp. 53-55). Il pericolo è scampato. Malvasia ha perso ogni credibilità agli occhi dei contemporanei di Baldinucci. L’opera di Malvasia diventa nulla più che l’occasione per raccontare aneddoti.

Agostino Carracci, Comunione di San Girolamo, 1592-1597, Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fonte: Wikimedia Commons

Ludovico Carracci, Madonna dei Bargellini, 1588, Bologna, Pinacoteca Nazionale

[11] La questione del boccalaio urbinate non mi entusiasma per nulla. Io non credo che sia stata una svista né all’ipotesi del “sabotaggio” ad insaputa dell’autore; non ci credo perché Malvasia dimostra una tale attenzione nelle fasi immediatamente precedenti e successive alla pubblicazione che una simile gaffe sembra poco verosimile. Una cosa è certa: lo storico bolognese si è (metaforicamente) suicidato. L’opera non sarà recensita in nessuna rivista italiana. A dire il vero, Malvasia doveva essere in qualche modo cosciente che le tesi che stavano alla base della Felsina sarebbero state difficilmente accolte, tant’è che, quando tramonta l’ipotesi iniziale di dedicare il volume al Senato bolognese, l’autore decide di guardare all’estero e di rivolgersi a Luigi XIV, il Re Sole. Si cerca una legittimazione all'estero. È noto che Malvasia intratteneva rapporti di amicizia personale con Roger de Piles, che probabilmente gli aveva fornito informazioni proprio in fase di redazione dell’opera. Sicuramente la scelta di Carlo Cesare è di promuovere l’opera in ambienti francesi da un lato, di darle prestigio con la dedica a Luigi XIV e – perché no – di trarre un qualche beneficio personale dalla corona francese per la dimostrazione di ammirazione fornita. Nelle biblioteche francesi si trovano diversi esemplari inviati da Malvasia a scopo promozionale. Oltre alla copia inviata proprio a Luigi XIV, una copia fu inviata a Roger de Piles. Un ulteriore esemplare “was sent to the members of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Paris, accompanied by a brief poem and signed in Malvasia’s own hand; this was then presented to the Académie, which met in plenary session on 19 November 1678, by Gédéon Barbier Du Metz, arousing lively interest among the present” (Girotto, p. 52). La Felsina fu anche recensita sul Journal des Sçavans. Per una storia della ricezione dell’opera in Francia, con ripercussioni anche sul grande collezionismo transalpino si veda Chiara Gauna, M come Malvasia e Mariette: disegni, stampe e giudizi di stile tra Bologna, Parigi e Vienna in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, serie 5, 2011, 3/1.h