La Società Cennini.
L’influenza del Trattato della Pittura di Cennino Cennini sulla vita e le opere della colonia artistica ungherese di Gödöllő e su György Leszkovszky*
E' molto probabile che la Società avesse pianificato la mostra successiva nel Salone Nazionale nel corso dell’anno 1923, dato che il fondo archivistico costituito dall’eredità di Antal Diósy comprende lo schizzo di un manifesto per l’occasione. Lo schizzo mostra una signora aristocratica o principessa in abiti medievali, e sul suo blasone è possibile leggere la data pianificata della mostra (gennaio 1923). Per qualche motivo, tuttavia, la mostra successiva ebbe luogo solo nel 1926, quattro anni dopo la seconda, anche se il luogo dove si svolse rimase lo stesso, ovvero il Salone Nazionale [20].
AVVERTENZA Nel corso dei miei studi
sull’influenza del Libro dell’Arte di Cennino Cennini in Ungheria mi sono
imbattuto su Internet in un saggio della storica dell’arte ungherese Zsuzsanna
Benkő sulle Società di artisti che, nei primi decenni del 1900, nacquero
dall’esperienza della colonia artistica di Gödöllő (vedi Note in fondo). Non conoscendo l’ungherese,
le ho scritto, chiedendo se ne esistesse una traduzione inglese. Non c’era.
L’autrice però è stata così gentile da riprendere in mano il suo studio
originario, aggiornarlo e correggerlo, tradurlo in inglese e permettermi ora di
pubblicarlo su questo blog. Io ho unicamente effettuato la traduzione in
italiano. Non posso che ringraziare Zsuzsanna Benkő per la sua grande cortesia .
(Giovanni Mazzaferro)
* * *
Il panorama artistico ungherese della prima metà del XX secolo è
caratterizzato, oltre che dalla presenza condizionante delle correnti delle
Avanguardie, anche dall’influsso importante svolto dalla colonia artistica di Gödöllő.
Cercheremo di prendere in esame non solo il permanervi di elementi tipici dell’Art Nouveau, ma anche l’ideologia degli
artisti che operarono nella colonia e che ispirò molti di loro.
L’impronta della colonia artistica di Gödöllő fu dettata fondamentalmente
dai suoi fondatori Aladár Körösfői-Kriesch (1893-1920) e Sándor Nagy. Fu così
che arte decorativa, tendente al perfetto Gesamtkunstwerk, e fervido idealismo furono propri di
tutti gli artisti della colonia, naturalmente in misura più profonda quanto
maggiori furono i contatti con i due fondatori. [1]
A fondare la Società dei Membri della
Gilda (Céhbeliek) fu lo stesso
Aladár Körösfői-Kriesch. L’idea che stava alla base del gruppo era la fede
nell’arte; i suoi membri organizzarono mostre senza preventive restrizioni
stilistiche. La Società degli Artisti
Spirituali (Spirituális Művészek
Szövetsége) fu creata da un membro della colonia di Gödöllő, György Jenő
Remsey, e si basava anch’essa sui principi morali della colonia: i membri
dell’associazione dovevano lottare per la redenzione intellettuale
dell’umanità. La Società Cennini (Cennini Társaság) fu fondata da
ex-allievi di Körösfői-Kriesch, che si mantennero volutamente lontani dalle
tendenze delle avanguardie loro contemporanee e scelsero un’arte basata su
tradizione, religione e profonda moralità.
Ognuna delle tre società seguì aspetti differenti fra quelli che erano
stati gli interessi originari della colonia di Gödöllő. I Membri della Gilda si riconoscevano nella figura di Aladár
Körösfői-Kriesch e nel loro programma, nella loro “profonda fede nell’arte”. L’Associazione degli Artisti Spirituali (in
maniera del tutto simile ai Membri della
Gilda di Körösfői) rifletteva la poetica di Jenő Remsey, membro della
colonia e fondatore della società, che considerava l’arte come forma di vita e
l’artista come un profeta. Nella sua visione del mondo le idee di
Cristianesimo, Gnosticismo e Teosofia si fondevano con il pensiero di Nietzsche
e di Jenő Boér in una miscela di natura trascendentale. [2] Da parte loro, i
membri della Società Cennini
ritenevano che la tradizione della pittura murale riscoperta dalla colonia
fosse della massima importanza e si batterono per un’arte morale e religiosa
che incorporasse motivi del folklore ungherese.
Il rispetto che Körösfői nutriva per Cennini (1360 circa – prima del 1427)
[3] era ben noto ed ha anche un riscontro scritto: il suo affresco intitolato La Sorgente dell’Arte (Accademia
Musicale di Budapest, 1907), è dedicato all’artista italiano: “La mia
gratitudine a Cennino Cennini, il mio omaggio ai maestri di Siena”. Körösfői
considerava l’opera di Cennini, intitolata Il
Libro dell’Arte o Trattato della Pittura (stilata all’incirca fra il 1390 e
il 1400), [4] come una bibbia, in cui il maestro italiano aveva descritto, in
maniera abbastanza dettagliata le tecniche e le ricette della pittura. Körösfői-Kriesch,
in maniera simile ai Preraffaelliti inglesi, riteneva di estrema importanza riuscire
a tornare indietro, anche nella tecnica, al suo ideale artistico, ovvero la
pittura murale del tardo Medio Evo e del primo Rinascimento.
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| Fig 1. Aladár Körösfői-Kriesch: La Sorgente dell’Arte, Affresco conservato all’Accademia Musicale di Budapest. Fonte: http://www.bibl.u-szeged.hu/inf/szakdoli/2003/puskas/korosf_muv2.html |
Nel corso degli anni della sua formazione Aladár Körösfői-Kriesch
sperimentò in prima persona ogni tipo di educazione artistica: studiò alla Scuola di Arti Decorative di
Budapest, alla Scuola di Károly Lotz, frequentò l’Accademia di Monaco. quella
di Venezia, l’Académie Julian a
Parigi e fu allievo privato di Bertalan Székely [5]; per questi motivi riuscì ad
acquisire una profonda conoscenza di quasi tutti i metodi educativi. Le sue
convinzioni in materia di educazione artistica si andarono formando, dunque,
sulla base della propria esperienza personale e lo portarono a concludere che
il maggior problema dell’educazione accademica consisteva nel suo essere
“irrealistica, sorpassata, autoritaria ed antiindividualista”. Non solo per
quanto riguarda la pittura propriamente detta, ma anche per ciò che riguarda
gli aspetti educativi, i suoi modelli di riferimento furono Bertalan Székely e
i Preraffaelliti inglesi; entrambi questi modelli ritenevano che la soluzione
del problema educativo consistesse in un sistema che riproducesse le botteghe
artigianali dell’epoca delle corporazioni e bilanciasse insegnamento teorico e
pratico. Körösfői esplicitò le sue convinzioni sull’educazione degli artisti in
più di un’occasione e in vari scritti; poi ebbe modo di metterli in pratica
(iniziò ad insegnare all’Accademia dal 1911) e formò una generazione di artisti
professionisti educati sulla base di un insegnamento sia teorico sia pratico
[6]. Pensava che tutti i campi dell’attività artistica dovessero basarsi
sull’abilità artigianale che (al contrario dell’arte, che è un talento innato)
poteva essere insegnata, posto che “la cosa importante è che la grande arte può
essere raggiunta solo attraverso la grande abilità artigianale” [7]. Di
conseguenza, uno dei punti chiave del suo programma didattico consisteva nella
piena comprensione di tutte le tecniche pittoriche e nell’applicazione pratica,
in un sistema organizzato come una bottega, di tale conoscenza. Questo sforzo
veniva a coincidere con le riforme negli anni 10 del Novecento alla Scuola
Ungherese di Arti Applicate, a loro volta risultato delle riforme prodotte
dall’Arts and Crafts Movement in
Inghilterra. Come risultato di tali riforme venne individuata una serie di
incarichi per la decorazione dell’esterno di edifici che fu eseguita nella
prima decade del secolo dalla classe dei pittori decorativi. Tali commissioni
permisero agli studenti di sperimentare sul campo un’ampia gamma delle tecniche
che avevano studiato e comportarono il loro coinvolgimento nell’opera di
realizzazione pratica.
Körösfői aveva acquisito la maggior parte delle sue conoscenze in materia
di tecniche pittoriche tradizionali dal Trattato
di Cennini e le girò ai suoi allievi. Non dovremmo a dir il vero dimenticare
i rischi derivanti dal fatto che il testo di Cennino era pervenuto in
manoscritti non originali o in traduzioni (ad esempio le possibili conseguenze
della corruzione del testo, gli errori di traduzioni e le parti che erano state
omesse già nell’originale perché date per scontate all’epoca [9]): ciò non di
meno Körösfői venne considerato da molti come l’artista del XX secolo che
realmente fece rinascere la vera tecnica dell’affresco in Ungheria; anche se (a
dire il vero) a loro volta i suoi maestri (ad esempio Károly Lotz) avevano
utilizzato le tecniche murali. Sicuramente Körösfői tornò a rivolgere la sua attenzione a quelle
che riteneva essere le tecniche tradizionali e i processi operativi manuali:
faceva triturare in polvere e mescolare i pigmenti ai propri studenti e li
faceva lavorare con i materiali così prodotti. Il suo metodo didattico e di
lavoro può essere esaminato oggi perfettamente a Zebegény [n.d.t. vedi oltre]
attraverso il progetto e l’esecuzione delle pitture murali della locale chiesa
cattolica, opera che (mosso da un fine pedagogico) assegnò ad uno dei suoi
migliori studenti ed assistenti: György Leszkovszky [10].
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| Fig. 2.: Nádor Gábor, György Leszkoszky, Aladár Körösfői-Kriesch e Ferenc Ortner (da sinistra a destra) in una fotografia-cartolina, spedita dalla località di Tirgu Mures, durante la decorazione del locale Palazzo della Cultura, a Elemér Czakó, direttore della Scuola di Arti Applicate il 30 agosto. Venduta all’asta il 14.10.2010, Opera Antikvárium. Fonte: http://axioart.com/popup_pic.php?pic=images/live_images/original/2695/309.jpg |
György Leszkovszky (1891-1968) stava frequentando il quinto anno
all’Accademia di Belle arti quando divenne studente di Aladár
Körösfői-Kriesch’s nel 1911, ed aveva già mostrato uno stile assolutamente
simile a quello del suo maestro [11]. Si unì alla cerchia di Körösfői-Kriesch’s,
prese parte alla decorazione del palazzo della Cultura a Tirgu Mures, divenne
suo assistente nell’insegnamento e nel 1913 fu incaricato di disegnare ed
eseguire la decorazione murale della Chiesa Romana Cattolica di Zebegény
(1910-1914), dove lavorò anche con gli altri futuri membri fondatori della
Società Cennini: Antal Diósy e Vince Hende.
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| Fig.3. Interno della chiesa cattolica di rito romano di Zebegény. Fonte: http://www.utazzitthon.hu/galeria-latnivalo.php?id=936 |
György Leszkovszky seguì le tecniche pittoriche e la spiritualità di Körösfői,
così come nutrì lo stesso rispetto nei confronti di Cennino Cennini. Come
scrisse nel 1930 sul periodico Magyar
Iparművészet: “Il mio indimenticabile maestro Aladár Körösfői-Kriesch fece
rivivere la vera tecnica dell’affresco, basata sul libro di Cennino Cennini, ed
io devo a lui la maggior parte della mia conoscenza su questo tipo di pittura”
[12]. Prova evidente della sua stima nei confronti dell’artista senese si ebbe
quando Leszkovszky fondò una società artistica attribuendo proprio il nome di
Cennini alla nuova associazione.
La Società Cennini fu fondata nel
dicembre 1920, poco dopo la morte di Aladár Körösfői-Kriesch (16 giugno 1920)
da tre suoi ex-allievi (György Leszkovszky, Vince Hende, Antal Diósy) e dal
maestro di oreficeria della Scuola di Arti Applicate, István Csajka. Il nome
poteva essere considerato un tributo al loro ex maestro ed è spiegato nella
prefazione del catalogo della prima mostra della Società, tenutasi nel gennaio
del 1921. La prefazione di György Leszkovszky, scritta a nome della Società Cennini, include una breve
biografia di Cennino Cennini e spiega le ragioni della scelta: l’alta
considerazione in cui Körösfői-Kriesch teneva il maestro italiano e il fatto
che sia Leszkovszky, sia Diósy sia Hende all’epoca si stavano confrontando
proprio con la pittura a fresco. In linea con la visione della Società e con la
concezione tradizionalista che le era propria, basata sui valori morali, i
membri si tennero in disparte rispetto alle correnti artistiche loro
contemporanee e si opposero “all’idea che pone l’Impressionismo e le tendenze
estremistiche al di sopra di tutto, rendendo quasi un obbligo la superficialità
nell’arte” [13].
Posto che erano particolarmente impegnati sul fronte della pittura murale e
della realizzazione di vetrate colorate, nel corso delle loro mostre ebbero
modo di presentare al pubblico del Nemzeti Szalon (Salone Nazionale) solo una
parte della loro produzione artistico-artigianale: dipinti ad acquerello,
disegni, tappezzerie e sculture. La critica non mancò di sottolineare
soprattutto l’influenza esercitata su di loro da Aladár Körösfői-Kriesch,
definendo la Società Cennini come la
vera erede spirituale del maestro defunto [14].
Il manifesto della prima mostra fu disegnato da Antal Diósy e mostra un
monaco incappucciato seduto nel mezzo di un campo fiorito. Il monaco sta
disegnando o scrivendo qualcosa su un foglio tenuto in grembo e attorno a lui
vi è una serie di simboli cristiani: fiori della passione [n.d.t. passiflore],
gigli e colombi, che evidenziano il carattere spirituale della Società,
l’approccio umile all’arte dei suoi membri, e la loro visione della vita in
senso religioso e virtuoso. La versione semplificata di questo monaco che sta
disegnando divenne il simbolo della Società
Cennini, comparendo su tutte le copertine dei cataloghi delle loro mostre,
anche se in una forma relativamente alterata dalla seconda esibizione (1922) in
poi. A partire dal 1922 il logo è incorniciato e il nome della Società è
scritto all’interno della cornice circolare.
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| Fig.4.: Diósy Antal: Manifesto per la prima mostra della Società Cennini. Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtár. Fonte: http://voyager.arts7.hu/voyager/images/plakat/plakat75.jpg |
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| Fig.5.: Il catalogo della prima mostra della Società Cennini. Nemzeti Szalon, 1921, Szépművészeti Múzeum Könyvtára. |
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| Fig.6.: Il catalogo della seconda mostra della Società Cennini. Nemzeti Szalon, 1922; Szépművészeti Múzeum Könyvtára. |
Arthur Elek, famoso critico dell’epoca, sulle colonne del periodico Nyugat
(Occidente) etichettò direttamente la Società come “la semenza di Aladár
Körösfői Kriesch” che aveva germogliato prendendo ispirazione dal suo affresco
all’Accademia della Musica dedicato a Cennino Cennini. Sottolineò inoltre che i
membri della Società seguivano l’insegnamento teorico e pratico di Körösfői-Kriesch
e che avevano “deciso di non lasciar volar via la tradizione pittorica
cominciata da Aladár Körösfői-Kriesch”
[15]. Secondo Jenő Remsey, membro della colonia artistica di Gödöllő [n.d.t. e
fondatore della Società degli Artisti
Spirituali] le opere della Società
Cennini erano caratterizzate da “alto livello di autodisciplina, senso
dello stile e, soprattutto, da rispetto devoto per l’etica artistica e amore
profondo per la conoscenza delle tecniche artigianali” [16] e fornivano quindi
un modello da imitare ai colleghi.
E’ importante notare, tuttavia, che i membri della Società Cennini non
condivisero con Körösfői-Kriesch la sua visione della vita, che inglobava
panteismo, gnosticismo, pensiero tolstojano e profetismo: la loro arte era
caratterizzata da profonda religiosità, rispetto assoluto della tradizione e
umiltà infinita nei confronti delle arti. In maniera del tutto conseguente la
maggior parte delle loro opere fu di genere religioso e fu eseguita per lo più
nella forma di affreschi per chiese.
Le mostre che si tennero nel corso della vita della Società Cennini furono tre. Tutte furono effettuate nel Nemzeti
Szalon (Salone Nazionale) e furono recensite in termini positivi dai
quotidiani, che misero in risalto l’eredità di Aladár Körösfői-Kriesch
analizzando l’arte “leggermente scolastica ed artefatta”, ma allo stesso tempo
“serena e pulita” dei suoi membri [17].
Nelle prime due mostre esibirono solo I fondatori, ma alla terza la Società
allargò la partecipazione. L’eredità della colonia artistica di Gödöllő
(l’aspirazione all’“Opera d’arte totale”) ebbe modo di manifestarsi anche in
occasione di queste mostre: gli artisti presentarono in maniera equanime opere
d’arte in senso stretto e oggetti d’arte applicata: per lo più paesaggi
all’acquerello, ma anche illustrazioni di testi letterari, disegni di pitture
murali, progetti di vetrate colorate e materiali destinati alle scene teatrali.
La prima mostra si tenne nel Salone Nazionale a gennaio del 1921. Antal
Diósy si presentò con 131 opere, per lo più acquerelli, disegni a matita, pastello
o carboncino; si trattava per lo più di paesaggi di terre ungheresi e delle sue
memorie della Prima Guerra Mondiale. Fra queste una litografia e un’acquaforte
intitolate Allegoria della Guerra,
che mostrano delle donne nude in lutto sopra a un soldato, mentre i cavalieri
dell’Apocalisse galleggiano nell’aria, sopra di esse. Similmente, Vince Hende
presentò dei panorami all’acquerello e circa metà dei suoi 64 lavori era
costituita da schizzi e disegni per spettacoli teatrali e da disegni di
finestre decorate con vari soggetti, a partire da Tristano e Isotta per
arrivare sino alla Madonna. György Leszkovszky fu quello che alla prima mostra
espose meno opere, solo 15, metà delle quali erano dipinti ad acquerello e
l’altra metà sculture eseguite da autodidatta.
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| Fig.7.: Antal Diósy: L’allegoria della guerra. Litografia, (prima del 1922). Antal Diósy Heritage, Museo comunale di Gödöllő |
La seconda mostra si svolse l’anno dopo, nel dicembre del 1922 [18]. Ancora
una volta i tre fondatori esibirono solo loro opere, e in maniera simile
all’anno prima, circa metà delle opere esibite era costituita da dipinti
all’acquerello. L’altra metà, tuttavia, sorprese il pubblico: Antal Diósy
espose I disegni per le sue tappezzerie, ma anche tappeti già eseguiti. I
tappeti erano decorati con soggetti che provenivano dal novero delle ballate
ungheresi (Székely) e della letteratura mondiale: Kelemen Kőmíves, Kata Kádár, Alla fine di settembre (Sándor Petőfi),
Dante, Isotta. Erano peraltro stilisticamente e tecnicamente molto vicini ai
tappeti prodotti nei laboratori artigianali di Gödöllő [19].
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| Fig.8. Antal Diósy: Dante. Fotografia di un arazzo. Eredità Antal Diósy, Museo comunale di Gödöllő |
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| Fig.9. Antal Diósy: Kata Kádár. Fotografia da un disegno per un arazzo. Eredità Antal Diósy, Museo comunale di Gödöllő |
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| Fig.10. Antal Diósy: Kelemenné Kőmíves. Fotografia da un disegno per un arazzo. Eredità Antal Diósy, Museo comunale di Gödöllő . |
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| Fig.11.: György Leszkovszky: Laura/Studio per un ritratto. Pubblicato in: s.n.: A Cennini-Társaság a Nemzeti Szalonban. Színházi Élet, 1922. (s.no.) p.37. |
Vince Hende espose soprattutto materiali che testimoniavano il suo impegno nel
campo delle Arti Applicate: disegni per affreschi, vetrate decorate e molti
disegni a carboncino e dipinti a tempera. György Leszkovszkyv, oltre ai suoi
dipinti all’acquerello raffiguranti paesaggi e palazzi ungheresi mostrò al
pubblico alcune delle sue sculture in gesso, i suoi disegni per la decorazione
pittorica dell’interno della Cappella dell’Abbazia benedettina di Tihany (che è
una delle molte chiese che dipinse nei quarant’anni successivi) e la serie
degli acquerelli che illustravano uno dei poemi del famoso poeta ungherese Endre
Ady, intitolato Piangere, piangere,
piangere (Sírni, Sírni, sírni).
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| Fig.12.: György Leszkovszky, Study for “Ascoltare il suono degli organi mormoranti/ed il rimbombo profondo delle campane”, c. 1921, acquerello su carta, 495 x 400 mm. Museo comunale di Gödöllő. Inv.No.: K.2007.117. (foto: Zsuzsanna Benkő) |
 |
| Fig.13.: Vince Hende: Disegno per una vetrata colorata. Pubblicato in: s.n.: A Cennini-Társaság a Nemzeti Szalonban. Színházi Élet, 1922. (s.no.) p.37. |
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| Fig.14. Antal Diósy: Schizzo per il manifesto della terza mostra della Società Cennini Society, 1923. Fondo Antal Diósy. Museo comunale di Gödöllő. |
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| Fig.15. Il catalogo della terza mostra della Società Cennini. Nemzeti Szalon, 1922.; Szépművészeti Múzeum Könyvtára. |
Alla terza mostra della Società
Cennini esposero nuovi membri: Móric Gábor, Ede Halápy, Jenő Horváth, Lajos
Márton. Si trattava di pittori e grafici d’arte. Ancora una volta Vince Hende
portò soprattutto disegni per commissioni monumentali di cui si stava
occupando: all’epoca stava dipingendo a fresco i soffitti di ville e teatri, e
disegnando vetrate artistiche. Fu autore inoltre del disegno di un tappeto
realizzato nel laboratorio tessile di Gödöllő, intitolato I Due Pastori (Juhászos).
Si tratta dell’unico prodotto tessile di quelli menzionati sin qui che sia
ancora intatto, ed è oggi in mostra presso il Museo Ungherese di Arti Applicate
(tutti gli altri esemplari sono andati perduti). Raffigura due pastori ungheresi,
uno dei quali sta suonando il flauto. Il modello è davvero molto indebitato con
i disegni per le tappezzerie eseguiti da Aladár Körösfői-Kriesch.
Antal Diósy portò in mostra tre
arazzi ed alcuni dipinti ad acquerello realizzati nel corso dei suoi viaggi di
studio ad Amsterdam e a Parigi. Ede Halápy presentò solo acquerelli, György
Leszkovszky e Lajos Márton svariati dipinti ad olio ed a tempera, nonché
disegni a carboncino e a matita, mentre Jenő Horváth debuttò con le sue
illustrazioni per il Georgikon dello
scrittore ungherese Ferenc Móra.
 |
| Fig.16.: Vince Hende: Serenata Tchaikovsky. Új Idők, 1926. XXXII. no. 7, p.188. |
 |
| Fig.17. Jenő Horváth: Illustrazione per il Georgikon di Ferenc Móra’. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, s.a., p. 41. |
E’ ancora impossibile determinare esattamente la data in cui la Società Cennini cessò di esistere [21].
Dopo le tre mostre di cui abbiamo parlato tutti i membri presero ad agire
indipendentemente l’uno dall’altro, sia che si dedicassero alla decorazione pittorica
di interni di chiese e all’insegnamento dell’arte, come György Leszkovszky (che
continuò a rivolgersi alle pratiche e alle tecniche del suo maestro e di
Cennini), sia che continuassero a decorare vetrate o dipingere ville, come Vince
Hende, sia che si trasformassero prima in caricaturisti, poi in pittori murali,
ed infine tornassero all’acquerello, come Antal Diósy.
NOTE
* Estratto
dal saggio dell’autrice intitolato “I Membri
della Gilda, la Cennini Society e
gli Artisti Spirituali. Società artistiche
discendenti dalla Colonia artistica di Gödöllő” pubblicato in origine col
titolo “Céhbeliek, Cenniniek, Spirituálisok – Művésztársaságok a gödöllői
művésztelep jegyében” in Tüskés Anna (szerk.): Ars Perennis. Fiatal
Művészettörténészek II. Konferenciája, tanulmányok. CentrArt Egyesület,
Budapest, 2010, pp. 169-175. Corretto e tradotto dall’autrice in inglese;
traduzione dall’inglese all’italiano di Giovanni Mazzaferro.
[1] Gesamtkunstwerk è un’espressione tedesca che significa ʺopera d’arte totale” o ʺsintesi
di opere d’arte” e fa riferimento all’opera d’arte come risultato di molte
forme artistiche. Il concetto è strettamente correlato all’architettura,
specialmente ai tempi della Secessione viennese e della Bauhaus tedesca, e
all’idea che artisti ed architetti dovrebbero essere anche artigiani,
responsabili del progetto e dell’esecuzione dell’intero edificio, comprese le
decorazioni murali, il mobilio, le tappezzerie e così via.
[2] Jenő Boér fu
un medico ed aristocratico originario della Transilvania [n.d.t. la
Transilvania apparteneva all’epoca all’Ungheria] che si interessò di filosofia
e religione e scrisse numerosi volumi sull’argomento. La sua casa signorile a
Diód può essere considerata come un ambiente anticipatore della colonia
artistica di Gödöllő.
[3] HEITLER
András: Szavak és képek. A festés művészete Cennino Cennini Il libro dell’arte
című értekezésében és az itáliai festészeti tárgyú írásművekben a 14. századtól
a 16. század közepéig. DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori
Iskola 2012, p. 11. Consultabile online all’indirizzo http://www.mke.hu/sites/default/files/attachment/Heitler%20Andr%C3%A1s,%20DLA%20%C3%A9rtekez%C3%A9s%20%C3%A9s%20mestermunka_1.pdf
[4] HEITLER
András, Szavak... cit. 2012, p. 18.
[5] Bertalan
Székely (1835-1910) fu uno dei più grandi pittori del Romanticismo ungherese.
Fu inoltre molto famoso come insegnante della Scuola Ungherese d’Arte.
[6] RÉVÉSZ
Emese: Művészeti nevelés a gödöllői
művésztelep mestereinek elméletében és gyakorlatában in GELLÉR Katalin – G. MERVA Mária – ŐRINÉ Nagy Cecília (szerk.): A gödöllői művésztelep 1901-1920. Gödöllő,
GVM 2003, pp. 161-171., RÉVÉSZ Emese: Művészeti
nevelés reformja a századfordulón és a gödöllői művésztelepen. Ars
Hungarica 31. évf. 2003.1, pp. 73-110.
[7] Come capo
del laboratorio di Gödöllő aveva già ottenuto il ruolo di professore incaricato
all’Accademia nel 1907, ma divenne insegnante della Facoltà di Pittura
decorativa solo nell’anno accademico 1911-1912. Si veda RÉVÉSZ 2003, p. 168.
[8] Si veda fra
gli altri KRIESCH Aladár: Összefoglalás -
A művészeti nevelés kérdéséhez –. Műcsarnok 4. évf. 1901. 5, pp. 93-96.,
KRIESCH Aladár: A magyar nép művészetének
jövője. Népmívelés 1. évf. 1906. 1-2, pp. 159-165.
[9] Si veda BÓNA
István: A gödöllői iskola és a festészeti
technikák, in GELLÉR et all 2003, pp- 107-122.
[10]
KÖRÖSFŐI-K. Aladár: A zebegényi templom
kifestése, mint művészetpedagógiai feladat. Magyar Iparművészet 17. évf.
1914, pp. 428-445. Per maggiori informazioni sulla chiesa di Zebegény:
Benkő Zsuzsanna: „A zebegényi templom kifestése, mint művészet-pedagógiai feladat” - Leszkovszky György munkái a váci
egyházmegyében. Lettura tenuta alla conferenza intitolata A magyar szecesszió a Váci Egyházmegyében.
2013. szeptember 06. Nagypréposti palota, Vác. http://bzs-arthistory.webnode.hu/tanulmanyok/a-zebegenyi-templom-kifestese-mint-muveszetpedagogiai-folyamat/
[11] Az Iparművészeti Iskola Évkönyve
(1908-1909) p. 12.; (1910-1911) p. 26.; (1911-1912) pp. 24 e 26.; (1912-1913) pp.
21 e 31.; (1914-1915) p. 75.; (1930) p. 78 e 83.; Az Iparművészeti Iskola tanárai és szakoktatói, in Az Iparművészeti Iskola Évkönyve
(1934-1936) p. 46; n. n.: Az Országos
Magyar Királyi Iparművészeti Iskola tanárai, tanársegédei in Díszítő
Festészet. (1912-1914) p. 52.; MEZEI Ottó: Az Orsz. M. Kir. Iparművészeti Iskola (1880-1944) oktatási rendszere és forrásai.
Művészettörténeti Értesítő 24. évf. 1975. 1, pp. 37-55, 55.
[12] LESZKOVSZKY György: A freszkó. Magyar Iparművészet 33. évf.
1930. 1-2, p. 19.
[13] A Cennini Társaság első kiállításának
katalógusa. Nemzeti Szalon, Budapest, 1921.
[14] DÉNES
Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár.
Budapest, 1939. p. 83.; n.n.: A Cennini
Társaság megalakulása. Magyar Iparművészet, 1920, p. 92.; n.n.: A Cennini Társaság kiállítása. Műbarát,
1921, p. 20.; e.a.: A Cennini Társaság
első kiállítása. Az Újság, 1921.jan.16, p. 5.
[15] ELEK
Artúr: Körösfői-Kriesch Aladár vetése.
Nyugat. 1921. 3.szám. Képzőművészeti Figyelő.
[16] REMSEY
Jenő: A Cenniniek. Magyar
Iparművészet. 1921, pp 17-18.
[17] ELEK
Artúr: A Cennini Társaság kiállítása.
Nyugat, 1926. 4.sz. Képzőművészeti Figyelő
[18] Si vedano
ad esempio gli articoli pubblicati sui quotidiani: e.a.: A Cennini Társaság kiállítása. Az Újság. 1922.dec.31, p. 5.; N.A.: A Cennini Társaság kiállítása.
Magyarság, 1922.dec.31; n.n.: A Cennini
Társaság kiállítása. Műbarát, 1923. III.évf. p. 22.
[19] Per
maggiori informazioni sui tappeti portati in mostra: BENKŐ Zsuzsanna: A hagyomány fonala. A Cennini Társaság és a
Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok, in: ŐRINÉ Nagy Cecília (Szerk.): A gödöllői szőnyeg 100 éve. Tanulmányok a
20.századi magyar textilművészet történetéhez. Gödöllői Városi Múzeum,
Gödöllő, 2009. pp. 53-65.
[20] F.J.: A Cennini Társaság harmadik kiállítása.
Pesti Hírlap. 1926 jan.31. p. 2; n.n.: A Cennienieknek… Magyar Iparművészet,
1926, p. 42. ; n.n.: A Cennini Társaság
harmadik kiállítása. Magyar Művészet 1926, p. 47.; e.a.: A Cennini Társaság kiállítása.
[21] Ad oggi
l’unica informazione che riguarda la sorte della Società successiva alle tre
mostre è una nota negli Annali
dell’Accademia ungherese di Arti Applicate del 1934-1936 (az Országos Iparművészeti Iskola 1934-36-os
Évkönyve) in cui si parla di György Leszkovszky, il docente, citandolo come
membro della Società Cennini nel 1936. Tuttavia è ambiguo se la società fosse
realmente attiva in quel periodo o se si trattasse solamente di un titolo
nominale.
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