Giovanna Perini Folesani: Sir Joshua Reynolds in Italia (1750-1752). Passaggio in Toscana. Il taccuino 201 a 10 del British Museum. Leo S. Olschki editore, 2012

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Giovanna Perini Folesani
Sir Joshua Reynolds in Italia (1750-1752)
Passaggio in Toscana
Il taccuino 201 a 10 del British Museum

Joshua Reynolds, Autoritratto, 1749 ca. Londra, National Portrait Gallery
Fonte: Wikimedia Commons

[1] Leggere un libro di Giovanna Perini Folesani è sempre un’esperienza particolare. Il motivo potrebbe sembrare banale: Perini è un monumento di erudizione e bravura. Tuttavia, la definizione mi sembra del tutto riduttiva, e in fondo anche malaugurante, posto che i monumenti in genere si erigono per i defunti. Proviamo così, allora: Perini – fra le altre cose, va ricordato, una delle principali esperte di arte del Sei e del Settecento al mondo – è un vero e proprio ciclone, in tutti i sensi. Riesce a proporre una tale quantità di spunti e di indicazioni, di attribuzioni e di analisi stilistiche che si rischia di esserne travolti. Lei, intendiamoci, sa bene di essere brava e si concede atteggiamenti che ad altri non si potrebbero perdonare: non si tratta certo di un modello di modestia (cfr. p. 6); sicuramente la sua prosa è il trionfo di un periodare sin troppo ricco e articolato, pieno di incisi, puntualizzazioni, parentesi, e quant’altro ci si possa immaginare (il periodo che è presente alla pagine 12 e 13, lungo 27 righe senza nemmeno un punto stroncherebbe il più resistente dei cavalli); non fa della divulgazione la sua principale preoccupazione (un’introduzione di 169 pagine senza nemmeno una suddivisione in paragrafi è francamente eccessiva); è clamorosamente polemica. Resta il fatto che Perini dà sempre l’impressione di avere una visione globale del fare artistico di quei tempi che prende spunto di volta in volta dall’oggetto dell’analisi per delineare un affresco più ampio, che ci restituisce i gusti e le tendenze dell’epoca.

Joshua Reynolds, Il Principe William Augustus, Duca di Cumberland, 1758, Derbyshire, Chatsworth House
Fonte: Wikimedia Commons

[2] Joshua Reynolds viaggiò in Italia fra il 1750 e il 1752. A documentare la sua permanenza nella penisola restano oggi dieci taccuini e tre album di disegni originali, variamente distribuiti fra Inghilterra e Stati Uniti (cfr. p. 3 n.; sulle vicende storiche dei taccuini l’autrice si era già ampiamente soffermata in G. Perini, I taccuini di Sir Joshua Reynolds: storia, identificazione, circolazione, fortuna in Souvenir d’Italie. Il viaggio in Italia nelle memorie scritte e figurative tra il XVI secolo e l’età contemporanea). Il taccuino preso in esame in questo volume è quello segnato “201 a 10”, conservato presso il British Museum. Lo scopo è fornirne un’edizione critica che fissi anche i parametri per un futuro (temo impossibile, vista la vastità del compito) esame dei rimanenti.

Joshua Reynolds, Robert Clive e la sua famiglia con una cameriera indiana, 1765. Monaco, Staatliche Museen
Fonte: Wikimedia Commons

[3] Va detto subito che i taccuini di Reynolds non sono come quelli, ad esempio, di un Lanzi. Innanzi tutto ognuno di essi non costituisce un unicum che presenti al proprio interno tutti gli appunti relativi ad una determinata tappa della residenza di Reynolds in Italia (non esiste, in senso stretto, un taccuino romano, toscano, bolognese). È praticamente certo che Reynolds ne usasse più di uno contemporaneamente e semmai non è del tutto chiaro in base a quali criteri ne adoperasse uno piuttosto che un altro. Ciò non toglie che, ad esempio, il presente conservi note relative prevalentemente al soggiorno fiorentino (e in merito va detto che è molto probabile che i soggiorni siano stati due: uno all’inizio del viaggio e l’altro alla fine del medesimo; il materiale presente in questo taccuino dovrebbe essere relativo proprio al soggiorno sulla via del ritorno, nel 1752). Va comunque detto che, sempre in 201 a 10 compaiono anche note romane ed umbre, con escursioni a visite ferraresi; e che gli appunti toscani non si limitano al solo taccuino in esame in questo volume, tanto che Perini avverte l’esigenza di presentare in appendice il resto delle note toscane presenti (ed individuate) negli altri taccuini.

Joshua Reynolds, Il colonnello Acland e Lord Sidney in veste da arcieri, 1769. Londra, The Tate Gallery
Fonte: Wikimedia Commons

[4] Abbiamo parlato di “appunti” non a caso. Proprio di appunti (verbali e visivi) si tratta. Anzi, ad essere onesti, gli appunti verbali sono estremamente stringati, mentre di gran lunga più suggestivi appaiono essere quelli visivi, i disegni, gli schizzi che l’artista inglese fissa sul taccuino col chiaro intento di collazionare spunti da fare propri e rielaborare secondo uno schema eclettico che rappresenta uno dei grandi tratti salienti dell’opera di Reynolds. È chiaro, insomma, che la grande sfida del curatore è quella di riconoscere innanzi tutto le fonti a cui corrispondono i disegni (e non sempre tutto ciò risulta essere possibile) e in secondo luogo il riutilizzo dei medesimi operato da Reynolds nella sua produzione artistica. Chiarendo subito una cosa: che non stiamo parlando di plagi, ma di rielaborazioni personali di spunti reperiti in Italia: “il viaggio in Italia era ormai un must, una moda a cui l’artista à la page non poteva sottrarsi, se voleva poter interloquire apprezzabilmente con i committenti britannici che avevano fatto il Grand Tour […]; ma nessuno [n.d.r degli artisti britannici contemporanei a Reynolds], dal viaggio in Italia, ha saputo ricavare artisticamente tanto quanto Reynolds e le schede relative ai disegni del presente taccuino vogliono appunto indicare – neppure troppo esaustivamente – le occasioni (non certo le modalità) dei successivi reimpieghi, in patria, del visto e dell’appreso. Perché, anche al di là dai prestiti compositivi, dagli aiuti all’invenzione, dalle suggestioni stilistiche, i contemporanei insulari, colleghi e non, fin dai suoi primi dipinti londinesi […] si erano accorti subito di un fatto, e cioè che […] Reynolds aveva… cambiato il modo di pensare ai suoi quadri, anzi, di pensarli. Degli italiani, in effetti, non aveva adottato propriamente lo stile, ma semmai il metodo di lavoro, e specificamente il modo di inventare, riuscendo a portare perfino un ritratto dal piano naturalmente e tradizionalmente descrittivo a quello narrativo” (pp. 24-25).

Joshua Reynolds, Le signore della famiglia Waldegrave. Edimburgo, National Gallery of Scotland
Fonte: Wikimedia Commons

[5] Si diceva che la sfida dell’autrice è stabilire quali siano stati i reimpieghi successivi dei modelli disegnati in Italia. Da un punto di vista metodologico, il volume contiene un vero e proprio manifesto programmatico, che si ritiene utile riportare con le parole di Perini Folesani: “Naturalmente a prima vista può sembrare arrogante e pretestuoso, e soprattutto estremamente soggettivo, sostenere che una derivazione da un certo modello sia più corretta o sbagliata di un’altra, oppure che l’una sia corretta e l’altra sia sbagliata. Esiste, in effetti, nell’approccio degli storici dell’arte tradizionali (specie di quelli che insistono sulla linea – un tempo nobile e pionieristica, ma ormai troppo spesso consunta e mercantilmente corrotta – della connoisseurship), una incapacità costituzionale a definire la somiglianza se non nei termini (forzatamente soggettivistici) di un’agnizione apodittica individuale, tanto inverificabile quanto incontestabile, perché basata su un’evidenza di cui la loro esperienza inoppugnabile – o piuttosto inimpugnabile – è e vuole essere unica garante. Ma, a dispetto di quanto credono costoro, il mondo si è evoluto e le cose sono cambiate: l’applicazione al campo figurativo di criteri semiotici che sono in via d’elaborazione – in ambito letterario – da quasi trent’anni e che, una ventina d’anni fa, sono maturati nei Palinsesti di Genette (penso ai concetti fondamentali… di interdiscorsività ed intertestualità, ed alle nozioni intermedie di ipotestualità, da cui io ricavo, preferendola, la nozione appena differenziata di infratestualità) dovrebbe consentire a chiunque una verifica oggettiva, non arbitraria, della eventuale somiglianza tra due raffigurazioni (e del suo grado), secondo criteri che, essendo (come ogni campione di misura) impersonali, estrinseci, immutabili, astratti (in una parola, oggettivi), non sono facilmente passibili di manipolazioni suggestive, oltre che soggettive” (pp. 44-45).

[6] Giovanna Perini o Giovanna Perini Folesani? È la stessa autrice a chiarire: Folesani è il cognome della madre, scomparsa nel 2010. Perini ha fatto richiesta e ottenuto dal Ministero degli Interni di cambiare cognome, aggiungendo quello materno. Quindi, la dicitura corretta è Giovanna Perini Folesani.