Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Ediciones Cátedra, 2009 (3° edizione)

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Francisco Pacheco
Arte de la Pintura
A cura di Bonaventura Bassegoda i Hugas
Ediciones Cátedra

2009, 3° edizione

Recensione di Giovanni Mazzaferro

[1] L’Arte de la Pintura, del pittore ed erudito Francisco Pacheco (1564-1644) fu pubblicata a Siviglia a cura di Simón Fajardo nel 1649. Si tratta dunque di edizione postuma. Senza dubbio è l’opera teorica più importante della trattatistica spagnola del 1600 (per un quadro generale il rinvio è a Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro). La produzione letteraria di Pacheco è quanto mai variegata e spazia appunto dalla materia artistica alle composizioni poetiche, da tematiche di iconografia a ricostruzioni biografiche di uomini famosi. Tuttavia le sue due opere fondamentali furono entrambe pubblicate postume: da un lato l’Arte de la Pintura, edita come si è detto nel 1649; dall’altro il Libro de Retratos de Ilustres y Memorables Varones, che vide la stampa solo nel 1867. Ad essere precisi Pacheco riuscì a pubblicare ben pochi testi nel corso della sua vita. Fra questi ne spiccano due di interesse artistico, che vale qui la pena di richiamare: il primo, senza data, si intitola Francisco Pacheco. Al Lector. Determino comunicar a algunos curiosos del arte de la pinctura este capitulo de mi libro antes de sacarlo a la luz, porque el intento que trata no depende de otro y por calificar por esta pequeña muestra todo lo restante que escribo de esta profesión. Rarissimo, questo opuscolo, di cui Calvo Serraller dice di aver rintracciato una copia presso la Biblioteca Nazionale di Lisbona (cfr. Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, p. 181), riprodurrebbe di fatto il testo del capitolo XII del Libro II de l’Arte de la Pintura. Fu conosciuto e letto da Vicente Carducho che trasse da qui (senza indicare la circostanza) una citazione da Leonardo nei suoi Diálogos de la pintura. Ne consegue che l’opuscolo è senz’altro anteriore al 1633 (anno di edizione dei Diálogos), ma in realtà, anche in virtù di alcune ulteriori precisazioni che derivano dallo scarsissimo epistolario di Pacheco sopravvissuto sino ad oggi, è da collocarsi in tempi ben precedenti (addirittura attorno al 1619). Il che dimostra come, di fatto, l’Arte de la Pintura fu il lavoro di una vita, a cui sicuramente Pacheco attese per diversi decenni, preoccupandosi ben presto di trovare un finanziatore della pubblicazione (pare assodato che questo fosse lo scopo primario dell’opuscolo). Vedremo meglio in seguito. Il secondo scritto si intitola A los profesores del arte de la pintura, è datato 1622, presenta forti assonanze coi capitoli da 2 a 5 del Libro I dell’Arte de la Pintura e fu invece pubblicato per un motivo specifico (una lite fra alcuni pittori ed uno scultore per alcuni pagamenti). 

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656,  Madrid, Museo del Prado

[2] L’Arte de la Pintura si compone di tre Libri; i primi due sono di natura prettamente teorica (Libro I de la Pintura. Su antigüedad y grandezas; Libro II de la Pintura. Su teórica, y partes de que se compone), il terzo si concentra su aspetti tecnici (Libro III de la Pintura. De su prática y de todos los modos de exercitarla), per poi concludersi con una vastissima appendice relativa all’iconografia sacra. Per nostra fortuna è ancor oggi conservato (presso l’Instituto Valencia de Don Juan de Madrid) il manoscritto originale di Pacheco che servì poi allo stampatore per l’edizione postuma del 1649. Il confronto fra manoscritto originale ed edizione postuma (non sappiamo curata da chi; Bassegoda propone il nome del nipote, nonché esecutore testamentario, Laureano Pacheco) ci permette di cogliere le principali differenze fra le due versioni, a cominciare dal titolo che, nel manoscritto originale, è Tratado de la Pintura en tres libros, mentre nella princeps si espande in un fluviale Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas. Descrívense los hombres eminentes que ha avido en ella así antiguos como modernos; del dibujo y colorido; del pintar al temple, al olio, de la iluminación, y estofado; del pintar al fresco; de las encarnaciones, de polimento, y de mate; del dorado, bruñido, y mate. Y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas. Secondo Bassegoda il nuovo titolo tende a sottolineare il carattere didattico del libro, tradendo in qualche modo l’aspirazione di Pacheco, che era quella di realizzare un vero e proprio trattato eminentemente teorico, “como si el promotor de la edición fuera alguien con predominantes intereses técnico-artísticos y no teórico-literarios” (p. 45). Fatto sta che la pubblicazione è priva di dedica ad un qualche personaggio nobile, il che fa pensare che le spese della stampa furono sostenute o dall’anonimo promotore della princeps postuma o addirittura dallo stampatore, e che l’edizione fu condotta con evidente carenza di mezzi economici, come risulta non solo dal numero molto basso di esemplari conservati, ma anche da tagli apportati rispetto al manoscritto originale per ridurre la foliazione (vengono cassate sia la premessa dell’autore sia le pagine finali del codice, in maniera quanto meno arbitraria). La presente edizione critica è condotta (come quella di riferimento precedente, ad opera di F.J. Sánchez Cantón, pubblicata a Madrid nel 1956) sul manoscritto originale e non sulla princeps. 

Diego Velázquez, Autoritratto, 1640 circa,
Colección Real Academia de Bellas Artes de San Carlos - Museo de Bellas Artes de Valencia

[3] Come si è detto, il lavoro di redazione dell’opera durò diversi decenni, stando a quanto scritto dallo stesso Pacheco. Il fatto, ad esempio, che l’opuscolo del 1619 ricalchi quasi alla lettera il capitolo XII del Libro II testimonia che alcune parti della stessa sono di compilazione assai prematura. Altri elementi comunque risultano dalle evidenze interne del testo: la maggior parte del trattato assunse in realtà la sua veste definitiva solo fra il 1634 ed il 1638, anno in cui Pacheco concluse l’opera. Naturalmente ciò non esclude affatto la possibile (anzi, probabile) esistenza di precedenti versioni, a noi non note. Nel 1641, comunque, l’ormai anziano pittore spagnolo ottenne la licenza (di durata decennale) alla pubblicazione della medesima, senza riuscire tuttavia a vedere il libro stampato. La diluizione dell’opera in un arco temporale di alcuni decenni aiuta a spiegare, con ogni probabilità, alcuni giudizi a volte contraddittori espressi dal sivigliano. Il caso di scuola, sotto questo punto di vista, è rappresentato dai pareri espressi da Pacheco nei confronti di Vicente Carducho: “En una ocasión es alabado y se le califica como «nuestro intimo amigo» (pág. 191) por lo que es probable una redacción antigua, mientras que tras la publicación de los Diálogos en 1633, en dos lugares se hace explícita la primacía del propio trabajo por lo que se le critica de forma indirecta [n.d.r. sul plagio operato da Carducho relativamente alla citazione di Leonardo si veda Javier Navarro de Zuvillaga. The Trattato in Seventeenth- and Eighteenth-Century Spanish Perspective and Art Theory in Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550-1900]. El Arte, dada esta forma lenta de elaboración, es como un monumental mosaico, no sólo por las diversas voces que en él aparecen... sino también porque contiene las cambiantes opiniones de su autor a lo largo de una amplia etapa” (p. 44). 

Diego Velázquez, Old woman frying eggs, 1618, National Gallery of Edinburgh

[4] Un problema di non facile interpretazione, una volta che si esamini il manoscritto originale, è costituito dalla presenza sullo stesso di postille di autori diversi da Pacheco. In merito Bassegoda avanza la seguente ipotesi (cfr. p. 44-45): durante la permanenza a Siviglia di Juan de Jáuregui, di cui è noto il profondo legame che lo legava a Pacheco, quest’ultimo sottopose all’amico il testo del manoscritto, per riceverne un parere ed apportare le correzioni del caso. Fatto sta che Jáuregui intervenne pesantemente con le sue note e spesso in maniera anche poco elegante nei confronti dell’autore. È probabile che in realtà Pacheco non abbia molto gradito buona parte degli interventi di Jáuregui, tanto che in alcuni casi le postille sono cancellate in maniera evidente, tanto da essere quasi illeggibili; chiaro segno della volontà di non inserirle nella princeps. Né del resto sappiamo se realmente Pacheco intendesse seguire le indicazioni dell’amico per quanto riguarda le postille esplicitamente non cassate. A questo proposito interviene una seconda mano, probabilmente del curatore dell’edizione postuma, il cui ruolo “se reduce a afirmar el valor de lo dicho por Pacheco y a advertir que no se supriman diversas páginas tachadas por Jáuregui, tal como efectivamente hace el impresor”.

Diego Velázquez, Filippo IV di Spagna, 1632, Londra, National Gallery

[5] Il problema di una valutazione complessiva dell’Arte de la Pintura è compito assai complesso. Sicuramente, nel corso del XIX e della prima metà del XX secolo, in un contesto critico non particolarmente tenero con la trattatistica spagnola del 1600, Pacheco fu sempre guardato con un occhio di riguardo, innanzi tutto perché suocero e maestro del “mostro sacro” del realismo spagnolo, Diego Velázquez. Una delle voci tradizionalmente più corrosive, quella di Marcelino Menéndez Pelayo, finisce ad esempio per apprezzarne l’eclettismo teorico: “«Para mí, lo que más realza a Pacheco es su tolerancia dogmática. Reconoce, con franqueza rara en un preceptista, que quizá su arte no incluye la verdad absoluta y no presume estrechar a sus leyes o caminos a los que pretenden arribar a la cumbre del arte, ni poner tasa o límite a los buenos ingenios, puesto que habrá por ventura otros modos más fáciles y mejores»” (p. 48). La critica positivista, poi, gradisce nel trattato tutta quell’anedottica che permette di “avere importanti notizie storiche (sul Rubens, sul Velazquez ecc.)” (cfr. Schlosser, La letteratura artistica, p. 640). Ma il punto di svolta sembra essere unanimemente considerato il giudizio di Jonathan Brown nel suo Images and Ideas in Seventeenth Century Spanish Painting (1978): “Up to a point, Pacheco acts as an anthologist of art theory” (p. 371). Francisco Calvo Serraller va oltre, e con riferimento esclusivo ai due primi libri di natura prettamente teorica, sottolinea in Teoría de la Pintura del Siglo de Oro la necessità di approfondire l’analisi testuale dell’opera, fino a quel momento sostanzialmente trascurata ed introduce il concetto fondamentale secondo cui la riproposizione di fonti precedenti non è plagio (nel caso specifico di Pacheco, peraltro, l’autore è uso citare le opere da cui attinge, caso rarissimo all’epoca), ma riuso di quanto noto, volto ad una risistemazione teorica originale della materia. Si tratta di una tesi che oramai viene sostenuta e condivisa anche da molti altri studiosi, relativamente a contesti geografici assai diversi (ad esempio da Michèle-Caroline Heck a proposito della teoria dell’arte nei paesi dell’Europa settentrionale. Si veda per tutti Théorie et pratique de la peinture. Sandrart et la Teutsche Academie). In anni recenti non manca poi chi ha invece sottolineato l’importanza comunque attribuita alla pratica dell’arte da Pacheco, non solo nel terzo Libro dell’opera (che già attrasse l’attenzione di quell’incredibile ricercatrice che fu Mary Philadelphia Merrifield), ma anche come specifico apporto “spagnolo” alla teoria dell’arte. Secondo Charlene Villaseñor Black (Pacheco, Velázquez and the Legacy of Leonardo in Spain in Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550-1900), ad un’attenta lettura del trattato, risulta che Pacheco attribuisce connotazioni pratiche a categorie teoriche insospettabili. È il caso del concetto di ingenio, legato a filo doppio in Pacheco alle capacità tecniche e all’abilità pratica del pittore.

Diego Velázquez, Ritratto di Juan de Pareja, 1650, New York, Metropolitan Museum of Art

[6] In questo contesto, Bonaventura Bassegoda i Hugas si pone sulla scia di Calvo Serraller e si propone innanzi tutto due scopi: una panoramica ad ampio raggio delle fonti di Pacheco (non solo relativamente alla letteratura artistica, ma anche a testi e repertori di storia della Chiesa) ed un’attenta analisi testuale dell’opera. Non abbiamo alcuna idea di quale fosse la consistenza della biblioteca di Pacheco; ciò che è certo, tuttavia, è che l’erudito di Siviglia, o avendone la proprietà o avendo comunque avuto la possibilità di avervi accesso, conosce un panorama di fonti assai ampio. Bassegoda enumera le presenze più significative (p. 33): la parte del leone spetta, come logico, alla letteratura artistica italiana, e spiccano in particolare le Vite del Vasari da un lato e il Dialogo della Pittura o Aretino di Lodovico Dolce; ma non possono essere tralasciati il De Pictura di Leon Battista Alberti, la Lezione di Benedetto Varchi sulla maggioranza delle arti, il Discorso intorno alle immagini sacre e profane di Gabriele Paleotti, gli scritti del Lomazzo, il Riposo di Raffaele Borghini e i De’ veri precetti della pittura di Giovan Battista Armenini, nonché il trattato di Dürer sulla proporzione dei corpi umani nella traduzione italiana arricchita di un quinto libro ad opera di Giovan Paolo Gallucci; senza dimenticare poi la conoscenza di brani tratti dal Libro di Pittura di Leonardo tramite il probabile esame diretto di un manoscritto apografo. Pacheco si permette di sconfinare anche nel Nord Europa, citando l’Het Schilder Boeck di Karel van Mander e i Ritratti di pittori celebri fiamminghi di Domenico Lampsonio. E naturalmente menziona con sicurezza le fonti spagnole, spesso salvandole dall’oblio e riproponendocele nell’unica versione a noi nota. Si va ad esempio da Gaspar Gutiérrez de los Ríos a fray José de Sigüenza e a Juan de Butrón. La visione complessiva che traspare dall’opera – secondo il curatore (pp. 39-40) – “no es un repertorio de Vidas a la manera de Vasari, por el contrario su objetivo es doctrinal, se pretende un Tractatus, que resuma y globalize la ciencia de la pintura. Pero... Pacheco es un teórico muy discreto, que necesita de forma constante de los ejemplos prácticos para que su discurso tenga sentido, sea comprensible y se sostenga. De ahí el continuo fluir de referencias a obras y artistas para alabar o censurar sus propuestas formales o iconográficas... La posición crítica de Pacheco frente al arte italiano es ecléctica y abierta. Este eclecticismo puede tener dos orígines muy distintos. Existe un primer componente teórico, consciente, que deriva de la lectura y la asimilación de la posición estética de Dolce, el cual apunta, frente a Vasari, una sana multiplicidad en el ideal estético en razón de las diversas capacidades expresivas de los artistas... Pero no podemos obviar un segundo componente, dramáticamente real en nuestro artista. Se trata de la ausencia de un viaje a Italia, y por tanto parte de su eclecticismo depende de una cierta ignorancia, es la imagen de un totum revolutum”. La tesi, insomma, è che Pacheco sia un romanista militante (e non a caso gli artefici spagnoli che più vengono lodati sono quelli che hanno avuto una formazione italiana); ma che il “romanismo” del sivigliano sia quanto meno condizionato da una conoscenza libresca, e non diretta (tranne delle opere custodite in Spagna) dei pittori italiani. 

[7] Un'ultima cosa da segnalare: non esiste nessun trattato spagnolo del Secolo d'Oro tradotto in italiano (Pacheco, Carducho, Martinez, Palomino). Sarebbe veramente ora che qualche editore se ne accorgesse e facesse fronte a questa grave lacuna.