Keith Haring. Diari. Parte Terza

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Keith Haring
Diari
Traduzione di Giovanni Amadasi e Giuliana Picco
Premessa di David Hockney
Introduzione di Robert Farris Thompson

Milano, Mondadori, 2001, p.345

Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Terza

[Versione originale: gennaio 2019 - Nuova versione: aprile 2019]

Fig. 11) Alcune pagine dei quaderni originali dei Diari di Keith Haring

Fonte: https://laughingsquid.com/artist-keith-harings-journals-1978-1982/.

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Fra l’interruzione dei Diari (26 luglio 1980) e la loro regolare ripresa (7 luglio 1986) passano sei anni. Per Keith Haring molto è cambiato. Benché ancora molto giovane (ha 28 anni), è divenuto famosissimo e gira tutto il mondo per far fronte alle richieste. Viaggi in aereo e attese negli aeroporti e negli hotel sono i momenti in cui Keith riesce a scrivere. Proprio per questo motivo, la seconda parte dei Diari finisce per avere il sapore di una cronaca di viaggio. New York e le sue frequentazioni finiscono in secondo piano; negli Stati Uniti sono riportate le esperienze fatte a Kansas City e Chicago; mentre ampio spazio è lasciato ai soggiorni in Europa e Asia.

Al di là della narrazione degli eventi personali, la seconda parte dei Diari approfondisce due aspetti importanti: in primo luogo testimonia dell’esistenza di una rete di artisti e protagonisti del mondo dell’arte che sostiene Haring quasi in ogni parte del mondo e dall’altro chiarisce come il suo successo – oltre ad essere dovuto alle sue qualità d’artista – derivi anche dalla sua enorme capacità di socializzare e di trasformare occasioni casuali d’incontro in amicizie consolidate nel tempo. In un’epoca come la nostra dove il valore degli artisti dipende soprattutto dal valore iconico delle immagini che producono, la letteratura artistica li ritrasforma in uomini che agiscono all’interno di ambiti sociali ben definiti. Non è soltanto la diffusione delle immagini sui media – insomma - a decidere il destino degli artisti.

Frammenti: Bruxelles-Amsterdam (1982) e Milano (1984)

Posto che l’intervallo nella stesura dei Diari – come detto – dura sei anni e va dal 1980 al 1986, i curatori delle memorie dell’artista hanno cercato, in qualche modo, di colmare questo vuoto andando alla ricerca di note sparse tra le carte di Haring. Del marzo 1982 è una breve pagina scritta all’aeroporto di Bruxelles: “È passato molto tempo dall’ultima volta che ho scritto qualcosa. Sono successe tante cose. Così tante che non sono stato in grado di scriverle. Probabilmente dovrei tenere un diario giornaliero, eppure non mi pare di essere sempre in grado di mettermi a scrivere” [62]. Keith si confronta con la cultura europea. Comprende che essa gli offre le stesse possibilità espressive d’azione urbana in quanto artista di strada: “Disegnare in strada con i gessetti ad Amsterdam mi ha fatto capire che lo posso fare in qualunque parte del mondo (e con risultati simili [63]. D’altro canto, in Europa emerge il suo ‘sentirsi americano’, ossia diverso rispetto alla cultura europea: “Ma mi manca New York (…). È buffo, ma venire qui mi ha fatto sentire ancora più contento di essere americano” [64]. Le poche righe del 1982 contengono un giudizio severo nei confronti di uno dei pittori che, in Olanda, è visto da decenni come ponte tra la cultura pittorica europea e quella americana, quel Willem de Kooning (1904-1997) che nasce a Rotterdam e si trasferisce giovanissimo negli Stati Uniti per poi imporvisi (dagli anni Cinquanta in poi) come uno dei maggiori esponenti dell’espressionismo astratto: “Vedere gli orribili nuovi dipinti di Willem de Kooning alla mostra dello Stedelijk mi spaventa. Preferirei morire che diventare così” [65]. Keith si compiace, invece, del proprio stile: “Comunque al punto in cui sto adesso mi sento piuttosto bene. Voglio dire, per certi aspetti è la situazione che ho sempre voluto o che ho sempre sognato [66].

Appartengono sempre ai frammenti alcune pagine scritte in occasione di un viaggio in Italia nel giugno 1984. In quell’occasione Haring ricorda che quella non era la prima volta che visitava il nostro Paese: l’anno prima aveva dipinto a Milano il negozio Fiorucci (“La nostra prima visita a Milano nel 1983 fu per dipingere completamente con lo spray il negozio di Fiorucci. Lo dipingemmo in tredici ore” [67]). Nel 1984 Keith è ancora a Milano per cercare materiali per un’installazione che deve presentare alla Biennale di Venezia e perché ha intenzione di realizzare con materiali locali alcune opere destinate ad esse esposte in una personale a lui dedicata nella galleria milanese di Salvatore Ala (1941–2014). Ad esempio, vuol dipingere vasi in terracotta e si reca a tal proposito in un laboratorio nel capoluogo lombardo: “Sono abituato a lavorare in questo modo; visitare un paese e produrre arte sul posto. (…) Ho iniziato visitando un laboratorio alla periferia della città dove producono oggetti in terracotta. Ho scelto vasi di varie dimensioni e forme e il giorno successivo ho iniziato sistematicamente a sabbiarli, lavarli e quindi a decorarli con inchiostro indelebile. (…) Il confronto tra la storia della pittura su vaso e l’approccio contemporaneo con il pennarello, la giustapposizione di simboli nuovi e antichi producono un’ironica mescolanza di opposti” [68].

Alla creazione delle opere per la mostra organizzata da Salvatore Ala lavora assieme a Angel Ortiz (1967-), pittore graffitista americano che si firma semplicemente ‘L.A.2’. Insieme i due dipingono alcune sculture in gesso (acquistate a Torino), un totem e altre strutture in legno realizzate appositamente da una famosa ditta di arredamento a Milano. A proposito di una delle sculture in gesso acquistate a Torino (si tratta di un modello del David di Michelangelo), Keith scrive: “Mi piacerebbe soltanto che Michelangelo potesse vederle, ma anche questa volta dico che forse le vedrà” [69]. 

Fig. 12) Il poster della mostra: “Keith Haring – About Art” tenutasi a Palazzo Reale a Milano tra il 21 febbraio e il 18 giugno 2017

Le pitture e le sculture italiane sono tra le prime opere che Haring dipinge in acrilico fluorescente (si è detto nella prima parte di questo post come, inizialmente, l’approccio al colore dell’artista fosse quanto mai circospetto): “I dipinti, che costituivano il corpo centrale della mostra, erano realizzazioni esclusivamente mie. Sono alcuni dei miei primi lavori con i colori acrilici su mussola tesa. Decisi di iniziare a dipingere con gli acrilici a causa della grande gamma di colori che avevo ignorato nei miei precedenti lavori su vinile” [70].

Il tono usato per descrivere l’esperienza milanese è pieno di entusiasmo: “A Milano trovai molte nuove idee e immagini che andarono a finire direttamente nel lavoro. Stavo in galleria a dipingere fino a tardi ogni sera, finché le mani mi facevano male (…) Un’altra cosa grandiosa della mostra fu l’inaugurazione. (…) Vennero molte persone, molti giovani, gente della moda e appassionati d’arte e persino il sindaco di Milano” [71]. Il sindaco, per la cronoca, era Carlo Tognoli (1938-). La recente mostra: “Keith Haring: About Art” tenutasi al Palazzo Reale di Milano è stata anche l’occasione per tornare a esporre di nuovo (oltre a molte altre opere) la produzione di quelle settimane italiane. 

Estate 1986: la riscoperta della scrittura

Il vero e proprio ritorno ai Diari si ha nel luglio 1986. Haring si trova a Montreux, in Svizzera, dove disegna, insieme ad Andy Warhol, il poster per il famosissimo jazz festival che vi si tiene ogni estate; Keith è un habitué del festival, di cui ha disegnato il poster anche nel 1983:  “È  passato così tanto tempo da quando ho provato a scrivere qualcosa su ciò che stava succedendo (sta succedendo) nella mia vita. Si è mosso tutto talmente in fretta che l’unico punto di riferimento sono i biglietti aerei e i vari articoli delle riviste in occasione di viaggi ed esposizioni. Un giorno suppongo che questo costituirà la mia biografia” [72]. È qui che compare per la prima volta l’idea che i Diari possano essere letti da qualcuno in futuro. Non manca anche un riferimento all’importanza della letteratura artistica: “Solo adesso mi rendo conto dell’importanza di una biografia. Voglio dire, ho sempre saputo che mi piaceva leggere (e ne ho tratto molto insegnamento) le biografie di artisti che ammiravo. Probabilmente è la mia principale fonte d’istruzione” [73]. L’artista spiega di aver smesso di tenere le sue memorie anche per le critiche impietose ricevute da uno dei suoi insegnanti americani; ora, però, riscopre la qualità dei suoi scritti giovanili, attribuendo ad essi la capacità di spiegare lo sviluppo del suo stile. “All’inizio della ‘carriera’ (che parola orribile) fui distolto da un insegnante che giudicava le cose che io scrivevo pretenziose e fine a loro stesse. Anni dopo, leggendo ciò che scrissi nel 1978, non mi sembravano così pretenziose, almeno per quanto si riferisce a ciò che ‘volevo fare’, cose che effettivamente feci nei quattro o cinque anni a seguire” [74].

Quando ricomincia a scrivere, Keith prova a spiegarsi – anche in termini di stile pittorico – i motivi per cui il successo gli ha arriso. Attribuisce la circostanza all’uso della linea come elemento ‘primitivo’ (anche se il termine ‘primitivo’ non lo convince appieno) che è capace di creare un legame tra l’individuo e la sua essenza: in un’epoca di crescente complessità, la semplicità paga. L’arte gioca un ruolo fondamentale nella definizione dell’identità delle persone e il pittore comprende che il suo valore ha una valenza sociale: “La ‘responsabilità sociale’ che vedo nel mio lavoro si trova nella LINEA stessa. L’accettazione della mia LINEA è responsabile dell’accettazione di me come figura pubblica. Il collegamento con la cultura ‘primitiva’ (odio questa parola) è la chiave per capire come e perché la mia arte sia diventata del tutto accettabile e abbastanza naturale in un’epoca che si trova, tecnologicamente e ideologicamente, lontana dalle cosiddette culture ‘primitive’ ” [75].

Fig. 13) Il volume “Keith Haring a Milano” di Alessandra Galasso, pubblicato da Johan e Levi Editore nel 2017

Nella medesima pagina del diario Keith si sofferma sul suo rapporto con Andy Warhol. Si tratta di un artista ben diverso da lui, ma che considera comunque un maestro (e che raffigura spesso, in quegli anni, nelle vesti di uno strambo Micky Mouse): “Il mio movimento consiste di un’unica persona. Ci sono svariate persone il cui lavoro ha delle somiglianze, per certi aspetti e caratteristiche, con quello che sto facendo, ma nessuno le ha tutte. Persino Andy Warhol, a cui vengo spesso paragonato, è, di fatto, un tipo di artista molto, molto differente. Andy ha esercitato una grossa influenza come modello sia di cosa essere sia di cosa non essere” [76]. Ribadirà quelle parole di grande rispetto nel 1987, alla notizia della morte di Warhol: “La vita e il lavoro di Andy hanno reso possibile il mio lavoro. Andy aveva stabilito il precedente che rende possibile l’esistenza della mia arte. È stato il primo vero artista pubblico in senso globale, e la sua arte e la sua vita hanno cambiato il concetto di ‘arte e vita’ nel XX secolo. È stato il primo vero ‘artista moderno’. Andy probabilmente era l’unico, vero, artista pop” [77].

Vita e morte nei Diari

Fra le motivazioni che lo spingono a ricominciare i Diari compare anche la paura della morte [78]. Haring ne parla per la prima volta scrivendo a Montreaux, nel luglio 1986. Siamo negli anni che segnano il boom dell’AIDS. Keith ha visto morire molti suoi amici per quella malattia, probabilmente teme di poterla contrarre (cosa che avverrà realmente) e riflette quindi sulla caducità dell’esistenza umana. “La vita è così fragile. C’è una linea molto sottile tra vita e morte, Mi rendo conto di camminare su questa linea. Vivendo a New York e anche volando così spesso in aereo, mi trovo di fronte ogni giorno alla possibilità di morire” [79].

I Diari rappresentano, purtroppo, anche il lugubre elenco dei decessi di molti giovani amici, verificatisi nel giro di pochi anni. Keith dedica una pagina affettuosa a Francesca Alinovi (1948–1983) [80], critica d’arte specializzata nel graffitismo americano, vittima a Bologna di un delitto passionale che all’epoca fece molto scalpore. Sarebbe stata Francesca – a suo avviso – ad avergli fatto la miglior intervista della sua vita. Keith vede la morte negli occhi del giovanissimo amico designer Martin Burgoyne (1963-1986) [81], ammalatosi di AIDS e deceduto subito dopo; è raggiunto in Giappone dalla notizia della scomparsa del pittore inglese Brion Gysin (1916-1986) [82], padre storico del graffitismo sin dagli anni Sessanta, morto di cancro; viene a sapere in Brasile della morte inaspettata di Andy Warhol (1928-1987) [83], spentosi dopo un’operazione chirurgica di routine. Vengono poi a mancare, a causa dell’HIV, anche il suo agente e ‘angelo custode’ Bobby Breslau (1943-1987) [84], manager del negozio aperto a New York (il Pop Shop) e l’ex compagno Juan Dubose (1988) [85]. Infine, vi è l’assurda scomparsa dell’amico fotografo, scrittore e collezionista Yves Arman (1954-1989) [86], che muore in un incidente stradale proprio mentre sta viaggiando dalla Costa Azzurra a Madrid per incontrare Keith.  L’artista ne è sconvolto, tanto da dedicare molte pagine delle sue memorie al ricordo di Yves e della sua famiglia. Molto si è scritto sull’atmosfera di morte che circonda Haring in quegli anni, anche tenendo conto che sapeva di essere sieropositivo e che il passaggio da una fase ‘silente’ a quella finale della malattia era all’epoca ineluttabile. Il 28 marzo 1987 Haring scrive: “I miei amici stanno cadendo come mosche e so nel mio cuore che è solo l’intervento divino che mi ha tenuto vivo così a lungo. Non so se mi restano cinque mesi o cinque anni, ma so di avere i giorni contati. Questa è la ragione per cui i miei progetti e le mie attività sono così importanti per me” [87].

Se però mi è concesso un elemento di stupore, in questo lugubre elenco, vorrei far notare che i Diari non contengono alcun riferimento alla morte di Jean-Michel Basquiat (1960-1988). L’amico di Keith è vittima di un’overdose di eroina il 12 agosto 1988. Non vi sono notazioni di alcun tipo tra il 31 luglio (l’artista sta tornando da Tokio a New York) e il 22 agosto 1988 (sta viaggiando da New York a Parigi). Eppure Haring definisce Jean-Michel come il suo pittore preferito, insieme a George Condo (è un’affermazione del marzo 1987) [88], e ribadisce il medesimo giudizio nell’aprile dello stesso anno [89]. Come mai ne ignora la morte un anno dopo? Va detto che tutte le pagine dal 22 agosto al 6 settembre (che si riferiscono a eventi tenutisi a Parigi, Düsseldorf, Anversa, Losanna, Ginevra, Montecarlo, ancora Düsseldorf, infine Parigi e a New York) sono una semplice sequenza di punti non sviluppati in prosa. Nulla compare nei Diari tra ottobre 1988 e febbraio 1989. Forse che Keith è talmente sconvolto da non voler scrivere sul tema; o non riesce più a stendere i propri pensieri in modo logico? Certamente, nei mesi seguenti, l’artista dipinge una tela in memoria di Basquiat (dal titolo ‘Un mucchio di corone’) e nel mese di novembre è uno degli oratori in una cerimonia commemorativa organizzata dagli amici, dopo che le esequie in agosto si sono tenute in forma strettamente privata per volere della famiglia [90]. 

Le reazioni alla scomparsa degli amici, a ogni modo, non sono mai scontate o banali: attraverso quelle esperienze sembra che l’artista vada percorrendo una maturazione interiore sul tema della morte che si avvia ben prima della coscienza, nel marzo 1987, di avere sintomi che gli fanno pensare di aver contratto il virus dell’HIV [91]. Ecco un breve estratto dalle pagine che verga alla notizia della morte di Brion Gysin (vedi sopra), con il quale ha sviluppato un profondo senso di comunanza estetica: “Al mio arrivo a Tokio ho appreso che Brion Gysin era morto. (…) Sono sicuro che sta bene. Penso che molta gente abbia imparato tanto da Brion. Sfortunatamente gran parte del suo valore è passato inosservato o perlomeno è rimasto sconosciuto. So di essere fortunato ad averlo incontrato e ad aver goduto di due anni della sua vita. È una leggenda” [92]. 

Sul tema Keith ritorna mesi dopo. Per lui Gysin non è stato solamente un pittore, ma anche un maestro di vita. Non solo: come compagno di vita di William Burroughs, Gysin è al tempo stesso uno dei primi esponenti di una comunità gay che non ha paura di esporsi al giudizio del pubblico e uno degli eroi della beat generation americana, sia in letteratura sia in pittura. Ha, insomma, aperto a Keith la strada per integrarsi in una delle correnti storiche della cultura statunitense del dopoguerra. “Brion Gysin e William Burroughs mi hanno influenzato in maniera incredibile e sono stati per me illuminanti. Brion, dopo essere diventato un amico, è stato una sorta di maestro (come Andy). Ho imparato parecchio dalle nostre conversazioni, ma penso di aver imparato in eguale misura anche dalle sue ‘opere’. È importante che il suo lavoro sia disponibile per le generazioni future di artisti. Il loro lavoro mi ha fornito una struttura sulla quale costruire e all’interno della quale comprendere ciò che già avevo fatto” [93].

Una vita da Globetrotter 

Le pagine successive dei Diari vedono Haring viaggiare dalla Svizzera in India (passando da Milano, dove è festeggiato a una cerimonia al Castello con mille scolari [94], e Roma, dove incontra per caso Grace Jones, con cui ha già lavorato) [95]. Poi è a Tokio, e di nuovo a New York dopo una tappa di due giorni a Milano, il cui aeroporto è in pratica un luogo che gli permette di incontrare amici in città [96]. Nelle pagine di quei mesi compare per la prima volta il riferimento all’uso di cocaina [97] (nel corso di alcune notti italiane con amici). Da Nuova Delhi Keith scrive poi una lunga lettera allo psicologo Timothy Leary (1920-1996) [98], che fino a quel momento conosceva solo di vista, per averlo incontrato in un locale notturno newyorchese. A indurre l’artista a farlo è la lettura in volo dell’autobiografia dello psicologo, intitolata Flashbacks. Leary sostiene da decenni, fra l’altro, il valore terapeutico dell’uso – sotto controllo medico – delle droghe, e teorizza addirittura che le persone possano espandere la loro personalità cercando in altri la materializzazione di pensieri che essi stessi avevano generato, attraverso meccanismi di re-imprinting e re-programming. Dopo la lettera inviata dall’India diverrà amico di Timothy e della moglie Barbara, dedicando loro diverse pagine nei Diari.

Keith scrive a Timothy che la lettura di Flashbacks gli ha cambiato la vita e gli rivela di aver iniziato a disegnare secondo quello che sarebbe divenuto il suo stile lineare proprio dopo avere assunto LSD, per la prima volta, a 15 anni [99]. Parla di quanto siano determinanti gli incontri accidentali nella vita (incontri che gli hanno consentito di creare comunanze spirituali improvvise con grandi menti della cultura delle generazioni precedenti) e racconta a questo proposito il primo contatto con i grandi esponenti della letteratura americana della cosiddetta beat generation, avvenuto nel 1978.  Narra in particolare le vicende del primo incontro con William Burroughs (1914-1997) – scrittore e pittore –, in occasione della partecipazione casuale ad un evento a New York. Infine racconta delle sue esperienze con Grace Jones (1948-), la cantante e modella a cui non solo ha dedicato disegni, ma sul cui corpo ha realizzato dipinti in occasione di un concerto sempre a New York al Paradise Garage nel 1985. E termina spiegando che la comunità di artisti che si riuniva in quel night club era divenuta la sua famiglia. A proposito: nei Diari Keith nomina la nonna e la sorella, ma mai padre e madre.

Knokke

Nonostante quanto scritto sul suo ‘sentirsi americano’ in Europa, Keith dimostra di essere sempre più attratto dal Vecchio Continente, tanto da dire di trovarvi conforto (“Mi sento più ottimista dopo essere stato in Europa e mi pare che sarebbe una buona idea viverci più a lungo” [100]). Le vicende europee finiscono per prevalere su quelle americane. Fino ad ora si è molto parlato di Milano e dell’Italia, ma i viaggi riguardano anche Belgio, Olanda, Germania e Francia. Sono lì alcuni dei luoghi prediletti del pittore americano. In realtà, Keith si muove tra queste destinazioni in modo vorticoso, come se non potesse rimanere a lungo in uno stesso luogo. Nel febbraio 1987, ad esempio, inizia una serie di viaggi di alcuni mesi che da New York lo portano prima a Knokke (Belgio), Düsseldorf e Monaco (Germania) e poi di nuovo a New York per assistere ad una cerimonia in ricordo di Andy Warhol. Da lì riparte subito per Parigi, va a Tokio e torna in Belgio (Bruxelles, Anversa, Knokke).

In tutta questa serie di capitali e metropoli, la cittadina belga di Knokke, piccola località balneare, sembra stonare. In realtà vi vive un’attiva comunità di artisti pop che si riconoscono attorno a Roger Nellens (1937-), pittore e collezionista. Per Nellens e famiglia la scultrice e pittrice Niki de Saint Phalle ha costruito tra 1973 e 1975 una casa a forma di drago, la Dragon House. Per molti versi, la spiaggia belga diviene uno dei centri del mondo di Keith. Proprio a Knokke Keith sembra interrompere, almeno per brevi periodi, i suoi frenetici spostamenti per trovare un po’ di pace. Nel giugno 1987, presso il locale Casinò (il più grande in Belgio) si tiene una sua retrospettiva. Haring vi si ferma un mese e, comunque, vi torna regolarmente mentre viaggia in Europa; gli sembra di trovarsi in quello che considera un paradiso, e non esita a invitare altri artisti a raggiungerlo lì per passare qualche ora di relax insieme. Vive ospite di Nellens alla Dragon House; trasforma un locale – chiamato Penguin, di fronte al Casinò ed un tempo utilizzato come casa da té – nel suo atelier; e scrive in quei giorni con grande senso del dettaglio tutte le sensazioni che prova nella cittadina. Credo che siano giorni in cui si sente parte di una grande famiglia. Le citazioni che seguono documentano anche l’enorme rete di contatti personali che il pittore è riuscito a crearsi in Europa, e che viene a trovarlo a Knokke per festeggiarlo. “È sorprendente quanti uccelli ci siano qua. Sono seduto fuori su un tavolo fatto da Niki de Saint-Phalle che ha anche due enormi sculture di persone sedute. Sto di fronte alla casa del Drago, dove alloggiamo. È davvero surreale. Scrivere con calma, ascoltare gli uccelli e guardare questo drago” [101].

“Mi sveglio. La gente sta già arrivando. (…) Per il pranzo sono venuti molti amici conosciuti negli ultimi due mesi in Europa (…)  Era come un matrimonio (…) quando è arrivato il momento di andare al Casino ero già esausto. Al Casino siamo dovuti stare in fila davanti al grande murale mentre si facevano discorsi in fiammingo, francese e poi in inglese (il sindaco). Roger ha tenuto un breve discorso in inglese e lo ha concluso dicendo «Che la musica abbia inizio». (…) È stato abbastanza sorprendente: non l’avevo mai fatto prima. Una grande ‘inaugurazione’. La gente si è precipitata all’interno della mostra, ma soprattutto verso di me” [102]. “Ritorno a casa e mi imbatto in Niki de Saint-Phalle, che è arrivata per la mostra. Non le piacciono i gala di inaugurazione, ma voleva vedere i lavori e anche la gente che vive nel suo Drago. Non è mai stato veramente abitato da quando esiste: e sono quindici anni. La mostra le è piaciuta ed è interessata a scambiare qualcosa, un giorno o l’altro” [103].  

L’estate del 1987 a Knokke termina con un’ultima opera, un murale sulla spiaggia al Surf Club. A Knokke tornerà, sempre ospite di Roger Nellens alla Dragon House, nell’ottobre del 1987 [104], nel settembre 1988 [105] e ancora nel giugno 1989 [106]. L’ultima estate prima di morire.

In Francia

La presenza di Keith in Francia è continua. A Parigi espone alla mostra per i dieci anni del Centre Georges Pompidou al Beaubourg [107]. Si incontra con i dirigenti della Fondazione Cartier [108] e discute con loro questioni estetiche. Molte pagine sono poi dedicate a giornate spese nel lusso, in Costa Azzurra, fra Nizza e Montecarlo, in compagnia dell’amico gallerista Yves Arman, di Claude Picasso (1947-), figlio di Pablo, e del pittore americano e grande amico George Condo (1957-). La realizzazione parigina più importante è un murale all’Hôpital Necker. Il Necker è un istituto ospedaliero per l’infanzia; i responsabili amministrativi dell’ente, quando lo incontrano per la prima volta, si raccomandano di non dipingere soggetti sconvenienti: “Poi l’Hôpital Necker voleva fare una riunione, così ci siamo affrettati per arrivarci e abbiamo trovato lì gli altri. C’erano parecchi esperti di pittura (?) e abbiamo incontrato i direttori dell’ospedale. L’Hôpital sembrava un po’ansioso per quello che avrei dipinto. (…) Disegnai uno schizzo veloce e spiegai perché non lavoravo seguendo ‘esatti’ piani o schizzi. Sembrarono un po’ più ‘rassicurati’ ” [109]. Per molti versi quella del murale parigino è una vera e propria impresa, specie da un punto di vista logistico. Il lavoro procede (ovviamente all’aperto) anche con la pioggia battente e richiede l’impiego di una gru. Il caso vuole che il giorno previsto per l’inaugurazione coincida con uno sciopero generale del personale medico. Keith si rende conto che la ‘sua’ politica è ben diversa da quella ‘della gente comune’. Gli capita addirittura l’incredibile: qualcuno disegna scritte sul suo murale, prima ancora che sia inaugurato (un vero e proprio paradosso per chi, come lui, ha realizzato migliaia di graffiti non autorizzati a New York): “La politica è ‘fuori’ dalla mia politica riguardo al dipinto. L’ho disegnato per il piacere dei piccoli pazienti di questo ospedale, di oggi e di domani. È inevitabile che il murale sopravviva alle complicazioni del momento. Non penso che l’arte sia estranea alla politica, ma in questo caso il mio murale certamente non vuole sostenere la posizione politica di una parte o dell’altra. Il suo unico intento è dare un input creativo al processo di guarigione cercando di cambiare quello che prima era un edificio uggioso e noioso dandogli vita” [110].

Germania e Svizzera

In Germania il punto di riferimento principale è il gallerista Hans Mayer (1940-), proprietario dell’omonima galleria a Düsseldorf, uno dei maggiori sostenitori dell’arte pop in Europa. Mayer introduce Haring in ambienti di altissimo livello, presentandogli, ad esempio, i Krupp.  L’artista americano espone le sue sculture a Münster in occasione della mostra decennale Skulptur Projekte [111]. Qualche mese dopo presenta le sculture alla Cologne Art Fair [112]. Scopre a Düsseldorf che la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ha una serie di opere di Warhol e degli altri artisti pop americani come non esiste negli Stati Uniti: “Andato con Hans a Kunstsammlung, a Düsseldorf, per vedere un’incredibile collezione. Warhol senza fine! Twombly, Rauschenberg, Beuys… Andy gode di molto maggior rispetto in Europa. Nessuno ha una collezione di Warhol in un museo come questo in America. Piccolo museo, grande luce” [113]. Anche in Germania Keith prende molto a cuore un progetto per bambini (chiamato Luna Luna), dipingendo giostre per parchi giochi (se ne occupa ad Augusta [114] e poi ad Amburgo [115]). È ancora oggi uno dei progetti più conosciuti del pittore.

In Svizzera è spesso a Losanna e Zurigo. A Losanna il suo punto di riferimento è Pierre Keller (1945-), fotografo e artista, evidentemente atipico ed estraneo ad un ambiente cittadino molto conservatore (e Keith ricorda come la sua diffusione di immagini in città, riprodotte su magliette e bottoni, sull’uso dei preservativi, incontri molta ostilità) [116]. Va pur detto che Haring ricambia il perbenismo locale immergendosi nella vita notturna di una discoteca punk, dove finisce per dipingere i corpi nudi di uomini e donne e farsi ritrarre da fotografi con immagini che scateneranno scalpore [117]. A Zurigo espone alla galleria di Bruno Bischofberger (1940-) [118] e realizza cartoni animati per bambini [119].

Pisa

L’ultima opera pubblicata eseguita da Haring prima della morte, tuttavia, è italiana e si trova a Pisa. Qui – stando ai Diari – Haring si reca per la prima volta per un sopralluogo il 12 giugno 1989; il 19 inizia a realizzare Tuttomondo, sulla parte esterna della canonica della chiesa di Sant’Antonio Abate: “Pisa è incredibile. Non so da dove cominciare. Mi rendo conto ora che si tratta di uno dei progetti più importanti che io abbia mai fatto. Il muro fa veramente parte della chiesa. È attaccato all’edificio in cui vivono i frati. L’altra sera ho cenato con i frati e ho visitato la cappella. Tutte le esperienze riguardanti questo dipinto (gli assistenti, i frati, i giornalisti e i fotografi, il gruppo di ragazzini di Pisa) sono state davvero positive. (…) Ho impiegato quattro giorni per dipingere. In certi momenti c’era un’enorme folla. Sto in albergo direttamente di fronte al muro, così lo vedo prima di addormentarmi e quando mi sveglio. C’è sempre qualcuno che lo guarda (l’altra notte anche alle 4 del mattino). È davvero interessante vedere la reazione della gente. (…) È davvero una realizzazione. Sarà qui per molto, molto tempo e la città sembra amarlo. Sto seduto sul balcone a guardare la cima della Torre Pendente. È davvero molto bello qui. Se c’è un paradiso, spero che assomigli a questo” [120]. Approfitta del murale a Pisa per recarsi a Roma (dove ammira la Cappella Sistina), Napoli,  Amalfi e (di nuovo) Milano: “Oddio, amo l’Italia. È davvero uno dei miei posti favoriti al mondo. ‘Sembra’ giusto qui” [121]. L’ultima pagina dei Diari è dedicata alla Torre Pendente: “La torre è notevole. L’abbiamo vista alla luce del giorno e poi alla luce della luna. È veramente grandiosa e al tempo stesso esilarante. Ogni volta che la guardi, ti fa sorridere” [122].

Fig. 14) Keith Haring, Tuttomondo (1989), Convento di Sant'Antonio, Pisa.
Fonte: Sailko tramite Wikimedia Commons

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NOTE

[62] Haring, Keith, Diari, Traduzione di Giovanni Amadasi e Giuliana Picco, Premessa di David Hockney, Introduzione di Robert Farris Thompson, Milano, Mondadori, 2001, p.345. Citazione a pagina 95 .

[63] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 95.

[64] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 95.

[65] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 96.

[66] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 96.

[67] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 107.

[68] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 106.

[69] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 107.

[70] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 108.

[71] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 108.

[72] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 117.

[73] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 117.

[74] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 117.

[75] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 117.

[76] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 119.

[77] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 139.

[78] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 119.

[79] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 119.

[80] Haring, Keith, Diari, (citato), pp. 109-110.

[81] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 119.

[82] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 128.

[83] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 135.

[84] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 136.

[85] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 293.

[86] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 292.

[87] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 146.

[88] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 146.

[89] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 156.

[90] Si veda Hoban, Phoebe – Basquiat. A Quick Killing in Art all’indirizzo
https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/first/h/hoban-basquiat.html .

[91] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 146.

[92] Haring, Keith, Diari, (citato), pp. 128-129.

[93] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 173.

[94] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 124.

[95] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 125.

[96] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 128.

[97] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 125.

[98] Haring, Keith, Diari, (citato), pp. 126-128.

[99] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 127.

[100] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 203.

[101] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 186.

[102] Haring, Keith, Diari, (citato), pp. 196-197.

[103] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 198.

[104] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 220.

[105] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 280.

[106] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 324.

[107] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 169.

[108] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 170.

[109] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 150.

[110] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 162.

[111] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 178.

[112] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 244.

[113] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 153.

[114] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 157.

[115] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 178.

[116] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 212.

[117] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 215.

[118] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 217.

[119] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 217.

[120] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 325.

[121] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 335.

[122] Haring, Keith, Diari, (citato), p. 339.

Keith Haring. Journals. Part Three

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Keith Haring
Journals
Introduction by Robert Farris Thompson
Foreword by David Hockney

Penguin Books Classics, 2010, 464 pages

Review by Francesco Mazzaferro. Part Three

[Original Version: January 2019 - New Version: April 2019]

Fig. 11) Some pages of the original notebooks of the Journals of Keith Haring

Source: https://laughingsquid.com/artist-keith-harings-journals-1978-1982/.

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Six years passed between the interruption of the Journals (July 26, 1980) and their regular resumption (July 7, 1986). A lot had changed for Keith Haring. Although still very young (28 years old), he had become famous and was travelling around the world to execute commissions. He managed again to write during air travel and waiting times at airports and hotels. Precisely for this reason, the second part of the Journals ended up having the taste of a travel chronicle. New York and his attendance there ended up in the background; in the United States, he reported only the experiences made in Kansas City and Chicago, while ample space was left to stays in Europe and Asia.

Beyond the narration of personal events, the second part of the Journals delved into two important aspects: firstly, it testified to the existence of a network of artists and protagonists of the art world that assisted Haring in almost every part of the world and secondly, clarified how his success - in addition to being due to his qualities as an artist - derived also from his enormous ability to socialize and transform casual encounters in consolidated friendships over time. In an era like ours where the value of artists depends above all on the iconic value of the images they produce, their writings, i.e. artistic literature, recuperate their nature of individuals who always act within well-defined social areas. It cannot only be the dissemination of images on the media - in short - to decide the fate of the artists.

Fragments: Brussels-Amsterdam (1982) and Milan (1984)

Given that the interval in the drafting of the Journals - as mentioned - lasted six years and went from 1980 to 1986, the editors of the artist's memories tried, in some way, to fill this gap by looking for notes scattered among Haring’s papers. A short page written at the Brussels airport was dated March 1982: “It has been a long time since I have written anything down. A lot of things have happened. So many things that I have been unable to write them. I probably should be keeping a daily diary, however I don’t seem to be able to ever start to write” [62]. Keith was facing for the first time European culture. He understood that Europe offered him the same expressive possibilities of urban action as a street artist: “Drawing in the street with chalk in Amsterdam made me realize I can do it anywhere in the world (and with similar results)” [63]. On the other hand, in Europe his 'feeling American' emerged, that is his feeling different from the European culture: “I miss New York. (…) It’s funny, but coming here made me even more glad to be American” [64]. The few lines dated 1982 contained a stern judgment against one of the painters who, in Holland, had been seen for decades as a bridge between European and American pictorial culture, that Willem de Kooning (1904-1997), who was born in Rotterdam, had moved very young to the United States and then had imposed himself (from the 1950s onwards) as one of the main exponents of abstract expressionism: “Looking at Willem de Kooning’s ugly new paintings at the show at the Stedelijk frightens me. I would rather die than become that” [65]. Keith was pleased, instead, of his own style: “However where I am now is feeling rather good. I mean in some ways it is the situation I always wanted or always dreamed of” [66].

It always belonged to these fragments some pages written on the occasion of a trip to Italy in June 1984. On that occasion Haring recalled that this was not the first time he visited our country: the year before he had painted the Fiorucci shop in Milan. (“Our first visit to Milano in 1983 was to spray-paint the entire Fiorucci store. We painted it in 13 hours” [67]). In 1984 Keith was still in Milan to look for materials for an installation that he had to present at the Venice Biennale and also because he intended to create some works destined to a solo exhibition dedicated to him in the Milan gallery of Salvatore Ala (1941-2014). For example, he wanted to paint vases in terracotta and went in this regard to a workshop in the Lombard metropole: “I am accustomed to working in this way; to visit a country and produce art on location utilizing the materials and resources available in that country. (…)  I began by visiting a workshop on the outskirts of Milano where they produce terra-cotta pieces. I chose several vases of different sizes and shapes and began the next day to systematically sand, wash, and then embellish the surface with marking ink. (…) The confrontation between the history of vase painting and the contemporary approach of drawing with marker and the mixture of contemporary and ancient symbols produces an ironic mixture of opposites” [68].

To create the works for the exhibition organized by Salvatore Ala, Keith worked with Angel Ortiz (1967-), an American graffiti artist who was simply signing 'L.A.2'. Together, the two painted some plaster sculptures (bought in Turin), a totem and other wooden structures specially made by a famous furniture company in Milan. Speaking of one of the plaster sculptures purchased in Turin (it was a model of Michelangelo's David), Keith wrote: “I only wish Michelangelo could see them, but then again maybe he will” [69].

Fig. 12) The poster of the exhibition: "Keith Haring - About Art" held at the Palazzo Reale in Milan between 21 February and 18 June 2017

The Italian paintings and sculptures were among the first works that Haring made in fluorescent acrylic (it has been said, in the first part of this post how, that initially the artist’s approach to colour was very guarded): “The paintings, which made up the main body of the show, were my release. These paintings were some of my first works with acrylic paint on a stretched muslin. I chose to begin painting with acrylic because of the wide range of color I had been ignoring in my previous works on vinyl. I think I also just wanted to prove that I could paint, or do anything, if I wanted to. I chose muslin because the surface was smoother and more delicate than canvas” [70].

The tone used to describe the Milanese experience was full of enthusiasm: “In Milano I discovered many new ideas and images that went directly into the work. I stayed in the gallery until late every night painting until my hands hurt from holding the brush (…). Another great thing about the show was the opening. (…) Lots of people came, lots of fun young people, fashion people, and art lovers, and even the mayor of Milano” [71]. The mayor, for the record, was Carlo Tognoli (1938, -). The recent exhibition: "Keith Haring: About Art" held at the Palazzo Reale in Milan was also an opportunity to exhibit again (in addition to many other works) the production of those Italian weeks.

Summer 1986: the renaissance of writing

The actual regular resumption of the Journals took place in July 1986. Haring was in Montreux, Switzerland, where he designed, together with Andy Warhol, the poster for the very famous jazz festival held every summer; Keith was a habitué of the festival, of which he had designed the poster also in 1983: “It has been such a long time since I last tried to write down anything about what has happened (is happening) in my life. It has been moving so quickly that the only record is airplane tickets and articles in magazines from the various trips and exhibitions. Someday I suppose these will constitute my biography” [72]. This is where the idea the Journals might be read by someone in the future appeared for the first time. There was also a reference to the importance of art literature, i.e. artists’ writings: “It is only now that I realize the importance of a biography. I mean I always have realized that I enjoy to read (and have learned many things from) the biographies of artists whom I admire. It is probably my main source of education” [73]. Keith explained that he had stopped keeping his memoirs also due to the merciless critiques received by one of his American teachers; now, however, he rediscovered the quality of his early writings, accrediting to them the ability to explain the development of his style. “In the beginning of my “career” (what an awful word) I was misled by a teacher who thought the things I was writing to be pretentious and self-important. Years later, when I read those things I wrote in 1978, it didn’t seem so pretentious, for almost everything I wrote about “wanting to do,” I actually did in the four or five years that followed” [74].

When he started writing again, Keith tried to explain – also in terms of pictorial style - the reasons why he had been so successful. He attributed the circumstance to the use of the line as a 'primitive' element (even if the term 'primitive' did not fully convince him) that was able to create a link between the individual and his essence: in an age of increasing complexity, simplicity pays. Art plays a fundamental role in defining the identity of people and the painter understood that it has a social value: “The ‘social responsibility’ that I find in my work is found in the LINE itself. The acceptance of my LINE is responsible for my acceptance as a public figure. The connection to ‘primitive’ (I hate that word) culture is the key to understanding how and why my art became completely acceptable and quite natural in an age that finds itself technologically and ideologically very far removed from these so-called ‘primitive’ cultures” [75].

Fig. 13) The volume “Keith Haring in Milan” by Alessandra Galasso, published by Johan & Levi Editore in 2017

In the same page of the diary, Haring focused on his relationship with Andy Warhol. The latter was a very different artist from him, but Keith still considered him as a teacher (and often depicted him, in those years, in the guise of an eccentric Micky Mouse): “My movement consists of only one person. There are several people whose work has similarities to certain aspects or features of what I am doing, but nobody has all of them. Even Andy Warhol, who I am often compared to, is in fact a very, very different kind of artist. Andy has been a big influence as an example of both what to be and what not to be” [76]. He reiterated those words of great respect in 1987, at the news of Warhol's death: “Andy’s life and work made my work possible. Andy set the precedent for the possibility for my art to exist. He was the first real public artist in a holistic sense and his art and life changed the concept we have of “art and life” in the 20th century. He was the first real “modern artist.” Andy was probably the only real Pop artist” [77].

Life and death in the Journals

Among the motivations that drove Keith to start the Journals again, there was the fear of death [78]. Haring talked about it for the first time, writing in Montreaux, in July 1986. Those days were marked by the explosion of the AIDS epidemic. The painter had seen many of his friends die from the disease, probably feared to have contracted it (which actually happened) and was therefore reflecting on the transience of human existence: “Life is so fragile. It is a very fine line between life and death. I realize I am walking this line. Living in New York City and also flying on airplanes so much, I face the possibility of death every day” [79].

Unfortunately, the Journals also displayed the dismal list of deaths of many young friends, which occurred within a few years. Keith dedicates a warm condolence page to Francesca Alinovi (1948-1983) [80], art critic specialized in American graffiti, the victim of a crime of passion in Bologna that at the time caused a sensation. Francesca - in his opinion - made the best interview with him in life. Keith saw the death in the eyes of the designer Martin Burgoyne (1963-1986) [81], a very young friend of his who passed away soon after because of AIDS; he was reached in Japan by the news of the death of the English painter Brion Gysin (1916-1986) [82], historical father of graffiti since the sixties, who died of cancer; he learned in Brazil about the unexpected death of Andy Warhol (1928-1987) [83] after a routine surgical operation. Two other very intimate friends also lost their life because of HIV: his agent and 'guardian angel' Bobby Breslau (1943-1987) [84], manager of the store opened in New York (the Pop Shop) and his former lover and companion Juan Dubose (1988) [85]. Finally, the Journals also reported the absurd departure of the friend photographer, writer and collector Yves Arman (1954-1989) [86], who died in a car accident just as he was traveling from the Côte d'Azur to Madrid to meet Keith. The artist was deeply saddened, so much to dedicate many pages of his memories to the memory of Yves and his family. Much has been written about the atmosphere of death surrounding Haring in those years, even taking into account that he knew he was HIV-positive and that the transition from a 'silent' phase of the disease to the final deadly one was ineluctable at the time. On March 28, 1987, Haring wrote: “My friends are dropping like flies and I know in my heart that it is only divine intervention that has kept me alive this long. I don’t know if I have five months or five years, but I know my days are numbered. This is why my activities and projects are so important now” [87].

I would like to point out that the Journals surprisingly contain no reference, in this bleak list, to the death of Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Keith's friend was the victim of a heroin overdose on August 12, 1988. In fact, the Journals did not include any notations between July 31 (the artist was returning from Tokyo to New York) and August 22, 1988 (he was traveling from New York in Paris). Yet Haring defined Jean-Michel as his favourite painter, along with George Condo (it was a statement from March 1987) [88], and reiterated the same judgment in April of the same year [89]. Why did he ignore his death a year later? It must be said that all the pages from 22 August to 6 September (which referred to events held in Paris, Düsseldorf, Antwerp, Lausanne, Geneva, Montecarlo, again Düsseldorf, finally Paris and New York) were a simple sequence of bullet points not developed in a text. Nothing appeared in the Journals between October 1988 and February 1989. Perhaps Keith was so distressed that he did not want to write about the subject; possibly, he could even no longer lay out his thoughts in a logical way. Certainly, in the following months, the artist painted a canvas in memory of Basquiat (entitled 'A pile of crowns') and in November he was one of the speakers in a memorial ceremony organized by his friends, after the funeral rites in August had been kept in strictly private form at the behest of the family [90]. 

The reactions to the disappearance of friends, in any case, were never obvious or trivial: through those experiences, it seems that the artist went along an inner maturation on the theme of death that started well before the conscience, in March 1987, to have symptoms that made him think he had contracted the HIV virus [91]. Here is a short excerpt from the pages that he wrote at the news of the death of Brion Gysin (see above), with whom he had developed a deep sense of aesthetic commonality: “When I arrived in Tokyo I learned that Brion Gysin had died. (…) I’m sure he’s fine. I think a lot of people learned a lot of things from Brion. Unfortunately much of his importance has gone unnoticed or at least unacknowledged. I feel lucky to have met him and enjoyed a few years of his long life. He is a legend” [92].


On the subject, Keith returned months later. For him, Gysin was not only a painter, but also a master of life. Not only that: as a life partner of William Burroughs, Gysin was at the same time one of the first exponents of a gay community that were not afraid to expose themselves to public opinion and one of the heroes of the American beat generation, both in literature and painting. In short, he opened the way for Keith to integrate himself into one of the historical currents of post-war American culture. “Brion Gysin and William Burroughs have had incredible influence on me and provided a lot of inspiration. Brion, after becoming my friend, became a kind of teacher (like Andy). I learned innumerable things from our conversations, but I think equally as much from his “works.” It’s important that his work be available to future generations of artists. Their work gave me a structure from which to build and within which to understand what I had already done” [93].

A Globetrotter life

The following pages of the Journals saw Haring traveling from Switzerland to India (passing through Milan, where he was celebrated at a ceremony at the Castle with a thousand school children [94], and Rome, where he met Grace Jones by chance, with whom he had already worked) [95]. Then he was in Tokyo, and again in New York after a two-day stop in Milan, whose airport was basically a place that allowed him to meet friends in the city [96]. In the pages of those months the reference to the use of cocaine appeared for the first time [97] (in particular during some Italian nights with friends). From New Delhi Keith then he wrote a long letter to the psychologist Timothy Leary (1920-1996) [98], whom until then he knew only by sight, for having met him in a nightclub in New York. He was induced to contacting him by letter by the reading in flight of the psychologist's autobiography, titled Flashbacks. Leary had been supporting for decades, among other things, the therapeutic value of the use - under medical control - of opiates and other drugs, and even theorised that people could expand their personality by looking for the materialization of thoughts that they themselves had generated, through mechanisms of re-imprinting and re-programming. After the letter sent by India, Keith eventually became friends with Timothy and his wife Barbara, dedicating several pages to them in the Journals.

Keith wrote to Timothy that the reading of Flashbacks has changed his life and told him that he had started to draw according to what would become his linear style right only after taking LSD, for the first time, at 15 years [99]. Turning to the topic of re-imprinting, he also explained him about how accidental meetings in life had been crucial in his life (meetings allowed him to create sudden spiritual communities with great minds of the culture of previous generations) and told about his first contact with the great exponents of the American literature of the so-called Beat Generation in 1978. He wrote in particular about the modalities of the first meeting with William Burroughs (1914-1997) - writer and painter -, on the occasion of the accidental participation in an event in New York. Finally, he told of his experiences with Grace Jones (1948-), the singer and model to whom he had not only dedicated drawings, but whose body he had painted at a concert, always in New York at the Paradise Garage in 1985. And he ended explaining that the community of artists that gathered in that night club had become his family. By the way: in the Journals Keith named her grandmother and sister, but never father and mother.

Knokke

Despite what is written about his 'feeling American' in Europe, Keith proved to be more and more attracted by the Old Continent, so much to say to find comfort (“I feel more optimistic after being in Europe and I think it might be a good idea to live longer” [100]). The European events ended up prevailing over the American ones. Up to now there has been much talk of Milan and Italy, but travel also covered Belgium, Holland, Germany and France. These were some of the favourite places of the American painter. In fact, Keith moved between these destinations continuously, as if he could not stay in one place for long. In February 1987, for example, he began a series of trips of several months: they took him from New York first to Knokke (Belgium), Düsseldorf and Munich (Germany) and then back to New York to attend a ceremony in memory of Andy Warhol. From there he left immediately for Paris, went to Tokyo and returned to Belgium (Brussels, Antwerp, Knokke).

In this whole series of capitals and cities, the small Belgian seaside resort of Knokke might seem to be out of tune. In reality, active community of pop artists lived there around Roger Nellens (1937-), painter and collector. For Nellens and his family the sculptor and painter Niki de Saint Phalle built there between 1973 and 1975 a house in the shape of a dragon, the Dragon House. In many ways, the Belgian sea resort became one of Keith's world centres. Just in Knokke Keith seemed to interrupt, at least for short periods, his frenetic movements to find some peace. In June 1987, a retrospective of his art was held at the local Casino (the largest in Belgium). Haring stopped there for a month and, in any case, he always returned there between his trips across Europe; he seemed to be in what he considered a paradise, and did not hesitate to invite other artists to join him there to spend some time relaxing together. He lived as guest of Nellens at the Dragon House; he turned a pub - called Penguin, in front of the casino and once used as a tea house - in his atelier; and wrote in those days with great sense of detail all the feelings he experienced in the town. I believe these were days when he felt part of a big family. The following quotes also document the enormous network of personal contacts that the painter was able to create in Europe, and of the friends who came to visit and celebrate him in Knokke. “There are so many birds here it is amazing. I am sitting outside on a table made by Niki de St. Phalle, which has two huge sculpture people sitting at it also. I am sitting across from the Dragon house, where we are living. It is really surrealistic. Writing quietly, listening to birds and looking at this dragon” [101].

“Wake up. People are already arriving. (…) A lot of friends I have met during the past two months in Europe came for lunch. (…) It was like a wedding party. (…) By the time it was time to go to the Casino I was already exhausted. At the Casino we had to first stand in front of the big mural while people made speeches in Flemish and French and then in English (the mayor). Then Roger made a nice little speech in English and ended by saying, “Let the music begin” (…) It was pretty amazing; I never did this before. It was a great ‘opening’. There was a mad rush of people into the exhibition space, but mostly toward me”  [102].“I walk back to the house and run into Niki de St. Phalle, who has come for my show. She doesn’t like opening galas, but wanted to see the exhibit and also see people living in her Dragon. Nobody has really lived there for the entire time it’s been here—15 years. She liked the show and is interested in trading something sometime” [103].

The summer of 1987 in Knokke ended with a last work, a mural on the beach at the Surf Club. In Knokke he would return, always a guest of Roger Nellens at the Dragon House, in October 1987 [104], in September 1988 [105] and again in June 1989 [106]. The latter would be his last summer before dying.

In France

Keith's presence in France was continuous. In Paris he exhibited at the exposition for the ten years of the Centre Georges Pompidou at the Beaubourg [107]. He met with the leaders of the Cartier Foundation [108] and discussed aesthetic issues with them. Many pages were then dedicated to the days spent in luxury, on the Côte d'Azur, between Nice and Monte Carlo, in the company of his friends: the gallery owner Yves Arman, Claude Picasso (1947-), Pablo's son, and the American painter and great friend George Condo (1957-). The most important Parisian realization was the realization of a mural at the Hôpital Necker. The Necker Hospital is a public clinic for children; the administrative managers of the institution, when they met him for the first time, advised him not to paint unseemly subjects: “Also Hôpital Necker wanted a meeting so we rushed over and had a meeting with the people there. There were several painting experts(?), and we met the hospital directors. Hôpital seemed a bit apprehensive about what I would paint. (…) I drew a quick sketch and explained why I didn’t work from “exact” plans or sketches. They seemed a bit more “assured” ” [109].  In many ways, that of the Parisian mural was a real undertaking, especially from a logistic point of view. The work proceeded (obviously outdoors) even with driving rain and required the use of cranes. The case is that the day scheduled for the inauguration coincided with a general strike by the medical staff. Keith realized that his 'politics' was very different from that of 'ordinary people'. Something incredible even happened: someone drew protest writings on his mural, even before it was inaugurated (a real paradox for those who, like him, had made thousands of not authorized graffiti in New York): “The politics are “outside” of my politics for this painting. I painted it for the enjoyment of the sick children in this hospital, now and in the future. Inevitably the mural will outlive the complications of the moment. I don’t think art is always “outside” of politics, but in this case my mural certainly has no bearing on supporting the politics of either side. Its only politics are in support of a creative input into the healing process and an attempt at changing a previously dull, boring building and giving it life” [110].

Germany and Switzerland

In Germany the main point of reference was the gallerist Hans Mayer (1940-), owner of the homonymous gallery in Düsseldorf, one of the biggest supporters of pop art in Europe. Mayer introduced Haring into high-level environments, making him acquainted, for example, with the Krupps. The American artist exhibited his sculptures in Münster in occasion of the decennial Skulptur Projekte [111]. A few months later he presented the sculptures at the Cologne Art Fair [112]. He discovered in Düsseldorf that the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen had a series of works by Warhol and other American pop artists as it did not exist in the United States: “Went with Hans to Kunstsammlung in Düsseldorf to see incredible collection. Warhols for days! Twombly, Rauschenberg, Beuys . . . Andy gets so much more respect in Europe. Nobody has a Warhol collection in a museum like this in America. Small museum, great light” [113]. In Germany, too, Keith took care of a children's project (called Luna Luna), painting playground rides (it happened first in Augsburg [114] and then in Hamburg [115]). It is still today one of the painter's most famous projects.

In Switzerland, he was often in Lausanne and Zurich. In Lausanne his point of reference was Pierre Keller (1945-), photographer and artist, evidently atypical and foreign to a very conservative urban environment (and Keith remembered how his diffusion of images in the city, reproduced on t-shirts and buttons, on the use of condoms, encountered a lot of hostility) [116]. It should be said that Haring challenged the local decency by immersing himself in the nightlife of a punk nightclub, where he ended up painting naked bodies of men and women and being portrayed by photographers with images that would stir up a sensation [117]. In Zurich he exhibited at the Bruno Bischofberger gallery (1940-) [118] and made cartoons for children [119].

Pisa

The last public work performed by Haring before his death, however, was in Pisa, Italy. Here - according to the Journals - Haring went for the first time for a primary inspection on June 12, 1989. On June 19 he started to realize Tuttomondo, on the outside of the rectory of the church of Sant'Antonio Abate: “Pisa has been amazing. I don’t know where to start. I realize now that this is one of the most important projects I’ve ever done. The wall is really part of the church. It’s attached to the building the friars live in. I had dinner with the friars the other night and visited the chapel. All of the experiences around this painting (the assistants, the friars, the journalists and photographers, the groups of kids from Pisa) have been really positive. (…) The painting took four days. At certain points there were huge crowds of people. I’m staying in a hotel directly across from the wall, so I see it before I sleep and when I wake. There is always someone looking at it (even at 4:00 AM last night). It’s really interesting to see people’s reaction to it. (…) This is really an accomplishment. It will be here for a very, very long time and the city really seems to love it. I’m sitting on a balcony looking at the top of the Leaning Tower. It’s really pretty beautiful here. If there is a heaven, I hope this is what it’s like” [120]. He took advantage of the mural in Pisa to go to Rome (where he admired the Sistine Chapel), Naples, Amalfi and (once again) Milan: “God, I love Italy. This is really one of my favorite places in the world. It just “feels” right here” [121]. The last page of the Journals was still in Pisa and the last sentence on the tower: “The tower is remarkable. We saw it in daylight and then in the light of the full moon. It is really major and also hysterical. Every time you look at it, it makes you smile” [122].

Fig. 14) Keith Haring, Tuttomondo (1989), Convent of Sant'Antonio, Pisa.
Source: Sailko via Wikimedia Commons

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NOTES

[62] Haring, Keith – Journals, Introduction by Robert Farris Thompson, Foreword by David Hockney, Penguin Books Classics, 464 pages. Quotation at page 102.

[63] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.102.

[64] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.102.

[65] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.103.

[66] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.103.

[67] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.115.

[68] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.114-115.

[69] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.115.

[70] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.116.

[71] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.116-117.

[72] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.128.

[73] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.128.

[74] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.128.

[75] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.128-129.

[76] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.131.

[77] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.154.

[78] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.131.

[79] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.131.

[80] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.117-118.

[81] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.131.

[82] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.142.

[83] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.149.

[84] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.150.

[85] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.318.

[86] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.317.

[87] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.162.

[88] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.161.

[89] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.173.

[90] See Hoban, Phoebe – Basquiat. A Quick Killing in Art at the address:

https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/first/h/hoban-basquiat.html.

[91] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.162.

[92] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.142.

[93] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.191.

[94] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.136.

[95] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.138.

[96] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.142.

[97] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.137.

[98] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.138-142.

[99] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.141.

[100] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.223.

[101] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.205.

[102] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.216-217.

[103] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.218.

[104] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.241.

[105] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.304.

[106] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.351.

[107] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.187.

[108] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.188.

[109] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.166-167.

[110] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.180.

[111] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.197.

[112] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.266.

[113] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.169.

[114] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.174.

[115] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.197.

[116] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.233.

[117] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.236.

[118] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.238.

[119] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.239.

[120] Haring, Keith – Journals, (quoted), pp.352-353.

[121] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.363.

[122] Haring, Keith – Journals, (quoted), p.367.