[Scrivere la pittura. Da Diderot a Quignard. Antologia a cura di Pascal Dethurens]. Parte Quarta

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Storia delle antologie di letteratura artistica
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Écrire la peinture. De Diderot à Quignard.
Une anthologie réunie par Pascal Dethurens.
[Scrivere la pittura. Da Diderot a Quignard. Antologia a cura di Pascal Dethurens]

Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine

Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Quarta

[Versione originale: giugno 2017 - nuova versione: aprile 2019]

Fig. 61) Le memorie postume Aujord’hui di Blaise Cendrars, pubblicate nel 1931

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Il secolo dell’astrazione e il suo recepimento nella letteratura

L’interrogativo che – leggendo l’antologia di Pascal Dethurens – ci porremo a proposito del rapporto tra letteratura e pittura nel Novecento riguarda l’arte astratta. Sappiamo bene che tutto il secolo, in tutte le sue espressioni estetiche d’avanguardia (dal surrealismo al cubismo, dalla scuola londinese alla pop art), è caratterizzato da un dialogo strettissimo tra le differenti discipline: non si può, ad esempio, concepire il surrealismo senza l’interazione tra le sue forme scritte e quelle pittoriche. Tuttavia, per tutte le correnti figurative del Novecento (sia per le più tradizionali sia per le più innovative) vale un principio di continuità rispetto al passato: l’esistenza di un tema figurativo immediatamente visibile, che può essere descritto e narrato in forma testuale. Non vi è una sostanziale differenza, da questo punto di vista, tra i passi di Sartre e quelli di Diderot riportati in Écrire la peinture. 

Come reagisce, invece, il mondo francese delle lettere quando – intorno al 1910 – per la prima volta l’oggetto dell’arte non è più la realtà visibile, e dunque la semplice descrizione dell’oggetto della pittura (l’antica ecfrasi) non è più il logico punto di partenza dell’uomo di lettere che scrive sull’arte? Il rapporto fra mondo delle lettere e arti visive va allora incontro a una traslazione: il tramite non è più la prosa del letterato che si fa critico d’arte, ma il verso del poeta che cerca una mediazione emotiva con il pittore.   

  

L’antologia di Pascal Dethurens documenta l’interazione tra Robert Delaunay (1885-1941) e sua moglie Sonia (1885-1979) e due dei principali poeti del modernismo di lingua francese: Blaise Cendrars (1887 –1961) e Guillaume Apollinaire (1880-1918). Al centro dell’attenzione dei due poeti sono due serie di dipinti di Robert Delaunay: La Tour (1910-1912) e Les Fenêtres (1912-1913). Con la prima serie – tutta dedicata alla Torre Eiffel – il pittore testa i principi della teoria del simultaneismo. Con la seconda, dedicata ad una rappresentazione della realtà mediata dalla finestra, egli giunge molto vicino all’astrazione: Les Fenêtres è infatti anch’essa una serie di rappresentazioni della Torre Eiffel, tuttavia non più completamente visibile, perché osservata attraverso finestre che sono al tempo stesso un impedimento ad una visione precisa della realtà, ma anche un’apertura verso un altro mondo, governato da leggi aleatorie.

Con la serie di quadri della Torre Eiffel del 1910-1912 e la teoria del simultaneismo, i coniugi Delaunay contribuiscono a codificare alcuni degli elementi cardine dell’estetica del modernismo di quegli anni, non solamente in Francia, ma in tutt’Europa. La Torre Eiffel diviene il modello del culto della modernità (che Umberto Boccioni chiamerà nel 1914 ‘modernolatria’) [109]. Da un punto di vista pittorico, i coniugi Delaunay propongono una corrente d’arte astratta che chiamano ‘simultaneismo’, ispirandosi alla teoria dei “contrasti simultanei di colore”: le loro opere sono dunque concepite come abbinamenti di colori in contrasto o combinazione, che vengono colti dall’osservatore simultaneamente. I Delaunay adottano le tesi del chimico ottocentesco Michel Eugène Chevreul (1786–1889), descritte nella sua opera De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés del 1839. Nel 1912 Jacques Barzun (1907-2012) pubblica il Manifeste sur le simultanéisme poétique, che testimonia il primo tentativo di applicare i medesimi principi al linguaggio poetico in Francia. Contemporaneamente i futuristi italiani si pongono tutti il problema della simultaneità: Marinetti in letteratura con le parole in libertà, Boccioni nelle arti visive con il concetto di dinamismo universale.

A Parigi, il rapporto di Robert Delaunay con il mondo delle lettere è – nelle fasi di elaborazione del simultaneismo – assai intenso: come Cendrars stesso racconta nelle sue memorie postume Aujord’hui (Oggi) del 1931, la prima serie di pitture – La Tour – viene concepita da Delaunay durante una serie di visite del pittore al poeta, costretto a letto per un mese in una camera d’hotel (siamo nel 1910) per i postumi di un incidente: la finestra della camera d’albergo offre infatti al suo ospite una veduta eccezionalmente bella della Torre Eiffel.

La seconda serie di pitture – Les Fênetres – è invece generata e completata nei mesi in cui il poeta Apollinaire è ospitato presso i coniugi Delaunay; il poeta lo accompagna anche a Berlino, dove la serie viene presentata al pubblico per la prima volta da Herwerth Walden, il gallerista degli espressionisti [110].   

L’antologia di Dethurens include i poemi “La Tour” di Cendrars (agosto 1913) e “Les Fenêtres” di Apollinaire (novembre 1912), ispirati rispettivamente alla prima e alla seconda serie dei dipinti di Delaunay.

Come scrive Eric Robertson [111], un esempio dell’applicazione dei principi simultaneisti è “La Tour aux rideaux”, ovvero “La Torre Eiffel con tenda” del 1910. “Inizialmente rappresentata da una singola prospettiva, La Torre diviene attorno al 1910 il punto di partenza per frammentazioni e rappresentazioni dinamiche, con colori schematizzati in semplici modelli di contrasto. Una pittura della serie, La Torre Eiffel vista da una finestra con tenda, è doppiamente interessante: si concentra sul motivo della finestra ed offre un modello grafico della funzione dualistica di quello che Derrida chiama parergon [dal greco: elemento accessorio] o cornice: senza essere pienamente integrato nel testo visuale, ma neppure senza essere completamente indipendente da esso, il parergon si erge tra il lavoro e i suoi dintorni e dipende da entrambi per il suo ruolo interattivo” [112].

Con il concetto di parergon (ispirato alle teorie estetiche del filosofo Jacques Derrida in La Vérité en peinture del 1962), Robertson si riferisce in particolare al ruolo delle due tende come incorniciatura accessoria sia alla vera cornice del quadro sia all’incorniciatura dipinta della finestra: “Alla maniera di una coppia di colonne, le tende conducono l’occhio non solamente alla vista che è centrata tra di loro, ma anche alla finestra ed all’angolazione del suo telaio ed al processo stesso con cui un’immagine è incorniciata. Questa cornice interna bipartita agisce come focus visuale e concettuale: infatti da un lato canalizza la vista verso il centro della tela e dall’altro enfatizza l’atto cosciente della scelta che ha portato alla creazione del pittore. La funzione di questa ‘cornice’ interna è anche compositiva: gli angoli creati dalle tende aperte accentuano quelli della torre. Linee scure suggeriscono le pieghe del tessuto ed enfatizzano l’impressione d’altezza e di attenuazione” [113]. Robertson continua: “Le nuvole, dipinte nei medesimi toni neutrali e con gli stessi contorni fortemente pronunciati di edifici e tende, hanno una loro solidità: solamente l’aria dissolve la torre in segmenti rifratti, con la stessa facilità con cui un raggio di pallida luce blu permea le tende sul lato destro in alto. Questo raggio, che sembra emanare dalla torre, ha l’effetto di un discreto riferimento all’autoreferenzialità del lavoro: esso dirige il nostro sguardo verso la superficie semitrasparente della tenda, ed in tal modo lega immediatamente il fondale più distante al primo piano. Questo legame tra le prospettive crea un’ambiguità tra la profondità con cui l’immagine è rappresentata e l’effettiva piattezza della tavola. In tal modo ci si ricorda che quel che osserviamo, oltre a ricreare la sensazione di percepire differenti angoli di osservazione, non è in fondo null’altro se non una combinazione di colori su una superficie bidimensionale. La finestra, insomma, è una metafora autoreferenziale del cammino di Delaunay verso l’astrazione. Che la distribuzione formale di questo lavoro sia stato il prodotto di una attenta pianificazione è dimostrato se lo si compara con successive rappresentazioni della torre, nelle quali un’identica composizione è utilizzata in forme sempre più astratte” [114].

Fig. 62) Blaise Cendrars, Il manoscritto originale della poesia La Tour, agosto 1913

Il poema La Torre di Blaise Cendrars, composto quell’anno, è parte dei Dix-neuf poèmes élastiques (pubblicati in seguito nel 1919). Il tema è il medesimo della serie di pitture di Delaunay: modernità e simultaneità. Ed infatti Cendrars scrive, parlando alla Torre Eiffel come se fosse una persona: “Per Delaunay, il simultaneo, al quale io dedico questo poema / Tu sei il pennello che egli inzuppa nella luce”. Nella poesia la Torre è assunta a modello assoluto della modernità (e a simbolo del rifiuto del passato). Ma non è questo il punto principale che vale la pena di sottolineare. Quel che è essenziale è che Cendrars traduce il simultaneismo pittorico in una lirica simultanea, senza punteggiatura, caratterizzata da versi che intenzionalmente hanno lunghezza differente, e basata su una successione di contrasti. “Il contrasto – scrive Cendrars nel suo già citato saggio Aujord’hui – non è un bianco e nero, un contrario, una dissonanza. Il contrasto è una rassomiglianza.”

Blaise Cendrars

La Torre

1910

Castellamare

Mangiavo un’arancia all’ombra di un arancio

Quando, improvvisamente…

Non era l’eruzione del Vesuvio

Non era una nuvola di cavallette, una delle dieci piaghe d’Egitto

Né Pompei

Non erano le grida resuscitate di mastodontici giganti

Non erano né la Tromba annunciata

Né la rana di Pierre Brisset

Quando, improvvisamente

Fuoco

Choc

Rimbalzi

Scintilla di orizzonti simultanei

Il mio sesso

O Torre Eiffel!

Io non ti ho calzato d’oro

Io non ti ho fatto ballare sulle lastre di cristallo

Io non ti ho votato ad un Pitone come una vergine di Cartagine

Io non ti ho rivestito del peplo della Grecia

Io non ti ho mai fatto divagare nella cinta dei menhir

Io non ti ho chiamato Capostipite di Davide né Legno della Croce

Lignum Crucis

O Torre Eiffel!

Fuoco d’artificio gigante dell’Esposizione Universale

Sul Gange

A Benares

Tra le cime onaniste dei templi indù

E le grida colorate delle moltitudini d’oriente

Tu pendi, palma graziosa

Sei tu che all’epoca leggendaria del popolo ebreo

Confondevi la lingua degli uomini

O Babele!

E qualche migliaia di anni dopo, sei tu che

Ricadevi in lingue di fuoco

Sugli Apostoli riuniti nella tua chiesa

Tu sei un albero in pieno mare

E al Polo Nord

Tu risplendi con tutta la magnificenza

Dell’aurora boreale del tuo telegrafo senza fili

Le liane s’intrecciano all’eucalipto

E tu galleggi, vecchio tronco, sul Mississippi

Quando

La tua gola si apre

Ed un caimano afferra la coscia di un negro

In Europa tu sei come una forca

(io vorrei essere la torre, pendere dalla Torre Eiffel!)

E quando il sole si addormenta dietro a te

La testa di Bonnot rotola sotto la ghigliottina

Nel cuore dell’Africa sei tu che corri

Giraffa

Struzzo

Boa

Equatore

Monsoni

In Australia tu sei sempre stato un tabù

Tu sei la gaffa che il capitano Cook impiegava per dirigere il suo battello d’avventurieri

O sonda celeste

Per Delaunay, il simultaneo, al quale io dedico questo poema,

Tu sei il pennello che egli inzuppa nella luce

Gong tam-tam zanzibar bestia della giungla raggio x espresso bisturi sinfonia

Tu sei tutto

Torre

Dio antico

Bestia moderna

Spettro solare

Soggetto del mio poema

Torre

Torre del mondo

Torre del movimento [115]

Resta da dire che Sonia Delaunay prepara, nel 1913, un libro d’artista per altre poesie di Cendrars che saranno incluse nella medesima collezione dei Dix-neuf poèmes élastiques. Il libro d’artista di Sonia illustra, anche visivamente, il parallelismo tra il simultaneismo pittorico dei Delaunay e quello letterario di Cendrars.

Ancora più stretta – se possibile – è la connessione tra il poema Les Fenêtres (Le Finestre), di Guillaume Apollinaire, e l’arte di Robert Delaunay. Il testo è pubblicato dal poeta francese nel 1913 per una mostra personale del pittore a Berlino, e gli è dedicato. Non solo: “Il poema – scrive Ian Lockerbie in un saggio introduttivo alla raccolta di poesie Calligrammi del 1918, in cui la poesia è stata inserita dopo la morte di Apollinaire – è stato scritto nello studio dell’artista e allude a vari oggetti nel suo atelier, compresi un riccio di mare e un paio di scarpe gialle” [116].

A una prima lettura, Finestre sembra ‘semplicemente’ una poesia di orientamento modernista. Invece, è anche, e soprattutto, una testimonianza di come il mondo della letteratura reagisca all’astrazione. La serie di pitture Finestre è infatti definita dal pittore “Il primo germe del colore per il colore” [117]. Con essa si perde (quasi) completamente il riferimento alla realtà delle cose, sostituita dal puro accostamento dei colori.

Si è già detto che il rapporto tra Apollinaire e Delaunay è molto intenso: fra l’altro, Apollinaire, poeta d’avanguardia che sarà al centro di una rete di movimenti letterari ed artistici, è dell’opinione che l’espressione ‘simultaneismo’ dia adito ad ambiguità e conia, per questo tipo di arte, il termine oggi prevalente di ‘orfismo’ (Apollinaire si riteneva un seguace del poeta mitologico Orfeo). Da allora la pittura dei Delaunay e di altri artisti (Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Frank Kupka) è chiamata ‘orfica’.

Alla mostra di Berlino per la Galleria Der Sturm tenutasi tra gennaio e febbraio 1913, Delaunay (che è accompagnato, come si è detto, nella capitale tedesca da Apollinaire) presenta una ventina di nuove opere realizzate nel 1912, tra cui una dozzina sul tema della finestra come simbolo della simultaneità in termini sia di spazio sia di tempo. La finestra è scelta come mezzo perché non consente di osservare la realtà, ma apre il mondo al caso. La mostra è introdotta da una conferenza di Apollinaire su “Die neue Malerei” (La nuova pittura), in cui si presenta al pubblico tedesco l’arte di Delaunay e Picasso. In contemporanea, nella rivista Der Sturm compare, nel gennaio 1913, un breve scritto di Delaunay sui colori, tradotto in tedesco da Paul Klee [118]. Nel catalogo della mostra viene pubblicato il poema Les Fenêtres di Apollinaire.

Fig. 63) Il numero di Der Sturm del gennaio 1913.
Fonte: http://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn?a=d&d=bmtnabg191301-02&e=-------en-20--1--txt-txIN-------#

Dal 1910 la rivista berlinese Der Sturm è il motore dell’avanguardia artistica berlinese, ed in particolare dell’espressionismo. Il suo direttore, Herwarth Walden, conosce Delaunay da quell’anno (il primo quadro di Delaunay in questa parte del post, ovvero La torre simultanea, del 1910, è dedicato a Walden). Walden conduce tramite la rivista e la sua galleria un dialogo tra i movimenti più radicali dell’avanguardia europei (la mostra del gennaio 1913 accoglie, oltre a Delaunay, anche Ardengo Soffici).

Scrive ancora Lockerbie: “Per sei settimane, nel novembre-dicembre 1912, Apollinaire abita presso i Delaunay. Nel novembre di quell’anno Les Soirées de Paris pubblica un suo articolo che consiste soprattutto di citazioni di conversazioni con il pittore, in particolare sulle sue osservazioni sui colori complementari. L’articolo è poi tradotto in tedesco e pubblicato nel dicembre 1912 nella rivista Der Sturm, con un’introduzione e una conclusione del poeta. Una frase nella conclusione è particolarmente significativa: ‘La simultaneità è la vita stessa, e quale che sia la successione degli elementi in un’opera, tale opera conduce a una fine ineluttabile, la morte, mentre il creatore non conosce che l’eternità” [119].

Fig. 64) La poesia Les Fenêtres in un’edizione del 1913.
Fonte: http://img15.hostingpics.net/pics/291193ga8.jpg

Da tutto quel che si è detto, è evidente che Les Fenêtres intende illustrare in versi il ruolo che per Robert Delaunay il tema della finestra ha come simbolo dell’arte simultanea. E tuttavia una semplice descrizione dell’opera in senso ecfrastico non è possibile né sicuramente in linea con il pensiero di Apollinaire. Come scrive Rosanna Warren, il poeta rinuncia alla descrizione del quadro e punta invece alla ricostruzione poetica del “principio d’azione nelle pitture” e a proporre un’ “azione letteraria analoga dal punto di vista linguistico” [120]. L’unico verso nel poema ad avere un’attinenza diretta con la pittura e con la teoria dei colori complementari (rosso e verde) e dissonanti (rosso e giallo) di Delaunay è “Dal rosso al verde tutto il giallo muore”, all’inizio del poema (ripetuto poi verso la fine in funzione ritmica). Il tema della finestra è invece evocato all'inizio e alla fine del poema: “Tu solleverai la tenda / E adesso ecco che si apre la finestra... La finestra s’apre come un’arancio / Il bel frutto dell’amore”. Per il resto, quel che è testimoniato è il gioco della sovrapposizione d’immagini diverse, di luoghi tra loro lontani, di concetti dissimili, che il poeta offre al lettore in modo improvviso e casuale. Il poeta si pone in sintonia con il dipinto, non potendo – ne volendo – più descriverlo.

Guillaume Apollinaire Le Finestre Dal rosso al verde tutto il giallo muore Quando i pappagallini cantano nelle loro foreste natali Interiora di Pihi [n.d.t. uccello immaginario spesso citato da Apollinaire] Bisogna fare una poesia sull’uccello che non ha che un’ala Lo invieremo per telefono Traumatismo gigantesco Fa piangere gli occhi Ecco una bella ragazza giovane tra le giovani torinesi Il povero giovane si soffiava il naso nella sua cravatta bianca Tu solleverai la tenda Ed adesso ecco che si apre la finestra Ragni quando le mani tessevano la luce Bellezza pallore violetti insondabili Noi cercheremo invano di riposarci Si comincerà a mezzanotte Quando avremo il tempo e la libertà Chiocciole Bottatrice Soli multipli e Riccio marino del tramonto Un vecchio paio di scarpe gialle davanti la finestra Torri Le torri sono le strade Pozzi I pozzi sono le piazze Pozzi Alberi cavi che danno rifugio alle capre vagabonde Capre e montoni maschi cantano arie piene di melanconia A capre e montoni marroni femmine E l’oca qua-qua starnazza al nord Dove i cacciatori di orsetti lavatori Raschiano le pelli Diamante scintillante Vancouver Dove il treno bianco di neve e di fuochi notturni fugge l’inverno O Parigi Dal rosso al verde tutto il giallo muore Parigi Vancouver Hyère Maintenon New-York e le Antille La finestra s’apre come un’arancio Il bel frutto dell’amore [121]

NOTE

[109] Boccioni, Umberto - Pittura e scultura futuriste (dinamismo plastico), Milano, Edizioni futuriste di «Poesia», 1914, 469 pagine.

[110] Hughes, Gordon - Resisting Abstraction: Robert Delaunay and Vision in the Face of Modernism, The University of Chicago Press, 2014, 184 pagine. Citazione a pagina 15.

[111] Robertson, Eric - Painting Windows: Robert Delaunay, Blaise Cendrars, and the Search for Simultaneity, in: The Modern Language Review, Vol. 90, No. 4 (Oct., 1995), pp. 883-896. Si veda

http://www.jstor.org/stable/3733064?seq=2#page_scan_tab_contents

[112] Robertson, Eric - Painting Windows (citato), p. 884.

[113] Robertson, Eric - Painting Windows (citato), p. 884.

[114] Robertson, Eric - Painting Windows (citato), p. 884-886. Si veda: 

http://www.jstor.org/stable/3733064?seq=2#page_scan_tab_contents

[115] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Parigi, Citadelles et Mazenod, 2015, 496 pagine. Citazione a pagina 294. La traduzione è mia.

[116] Apollinaire, Guillaume, Calligrammes, Poems of Peace and War (1913-1916). A Bilingual Edition. Translated by Anne Hyde Greet, Introduction by S. I. Lockerbie, University of California Press, 1980, 513 pagine. Citazione a p. 349. Si veda: 

https://books.google.de/books?id=7FviP1Cl3jcC&pg=PA349&dq=apollinaire+poesie&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjp07Xn1O3UAhWRJ1AKHSNRApM4ChDoAQhKMAk#v=onepage&q=apollinaire%20poesie&f=false

[117] Robertson, Eric - Painting Windows (citato), p. 887

[118] L’articolo è disponibile a: 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/Ueber_das_Licht_Robert_Delaunay.jpg

[119] Apollinaire, Guillaume, Calligrammes, Poems of Peace and War (quoted), p. 349

[120] Warren, Rosanna, Orpheus the Painter: Apollinaire and Robert Delaunay, in: Criticism, Vol. 30, No. 3, Modern Poetry and the Visual Arts (estate, 1988), pp. 279-301. Citazione alla pagina 286. Si veda: 

http://www.jstor.org/stable/23112789?seq=8#page_scan_tab_contents p. 286

[121] Dethurens, Pascal - Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, (citato) …. p. 305.