Roma 1536. Le 'Observationes' di Johann Fichard. A cura di Agnese Fantozzi

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Roma 1536. Le Observationes di Johann Fichard
A cura di Agnese Fantozzi. 

Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2011

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Ritratto di Johann Fichard
Fonte: Bilderatlas zur Geschichte der Stadt Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1916

Un manoscritto perduto

Johann Fichard (1512-1580), giureconsulto, umanista e poligrafo di Francoforte fu autore di un memoriale in latino dedicato al suo viaggio in Italia, svolto in giovane età, fra il 1536 e il 1538; un memoriale che oggi è andato perso e che ci sarebbe quindi del tutto ignoto se l’ultimo esponente della famiglia, lo storico Johann Carl von Fichard, non lo avesse pubblicato integralmente nel 1815 nel terzo volume dei Frankfurtisches Archiv für ältere deutsche Litteratur und Geschichte. Quando, alla fine dell’Ottocento, si tentò di reperire l’originale, ci si accorse che si era smarrito, non comparendo più né nell’archivio della famiglia (nel frattempo estinta), né in quello cittadino. Ogni avvicinamento al testo deve quindi avvenire con la massima cautela, posto che non siamo in grado di confrontarci con la versione primitiva, ma solo con quella di inizio Ottocento, che potrebbe essere corrotta e che sicuramente lascia dubbi non risolvibili (ad esempio sulla paternità delle ultime pagine dedicate al soggiorno romano – cfr. pp. 57-60). Non negativo, seppur imbevuto di stereotipi, è il giudizio espresso dallo Schlosser sull’opera (cfr. La letteratura artistica, p. 221): “Il Fichard descrive varie opere d’arte in Roma, Napoli, Loreto, Ancona, Pisa, Lucca, Siena, Firenze, Pistoia, Bologna, Pavia, Ravenna, Ferrara, Verona, e dà notevoli giudizi, ma solo raramente – assai caratteristico per un nordico, - nomi d’artisti”. Il testo è, invece, totalmente ignoto in italiano; o, per meglio dire, lo era, fino alla pubblicazione, nel 2011, di un volume edito dall’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato (passato del tutto inosservato per mancanza di distribuzione). Il testo si concentra sulla sezione del manoscritto dedicata al soggiorno romano (risalente alla prima parte del viaggio, nel 1536); nel frontespizio viene dichiarato essere a cura di Agnese Fantozzi (che ha redatto il ricco apparato di note), ma è arricchito anche da un saggio introduttivo di Daniela Pagliai, intitolato I motivi e la realtà di un viaggio e si avvale della bella traduzione dal latino di Emanuela Liuti.

Roma, Il Colosseo

Fonte: Photo by DAVID ILIFF. License: CC-BY-SA 3.0 tramite Wikimedia Commons

Naturalmente, le cautele che già ho richiamato vanno usate, a maggior ragione, parlando dell’edizione Fantozzi. L’immagine che abbiamo del manoscritto di Fichard (che normalmente è indicato come Italia o Iter Italicum) è limitata alla sola Roma, e purtroppo nulla ci è noto delle altre tappe del viaggio (fra cui spicca una permanenza di sei mesi, sulla via del ritorno, presso l’Università di Padova). Quella che potrebbe apparire una monografia dedicata alla città eterna, in realtà non lo è. C’è da chiedersi, ad esempio, su quali basi Schlosser abbia espresso il suo giudizio sul testo di Fichard; se avendo a mente l’intero manoscritto o solo parti di esso. Ad essere onesti, se nella sezione romana spicca l’interesse antiquario dell’autore, rivolto soprattutto all’analisi delle rovine e delle statue (molte segnalate per la prima volta), non si può tacere che l’attenzione nei confronti della produzione pittorica contemporanea è sostanzialmente inesistente, e, quando viene citata qualche opera, capita di leggere clamorosi svarioni, come a proposito della Cappella Sistina: “Questa cappella, che è stata interamente dipinta, è la più famosa a giudizio di tutti i pittori per le incomparabili pitture di Raffaello da Urbino, sebbene i colori si vedano ora abbastanza offuscati, senza dubbio a causa dei quotidiani incensamenti” (p. 135). Colpisce, ovviamente, che Fichard scambi Michelangelo con Raffaello, e ancor di più che non faccia alcun cenno al fatto che siano appena cominciati i lavori sulla parete di fondo per la realizzazione del Giudizio universale. Sicché, quando Schlosser scrive che, ‘in maniera caratteristica’ per i nordici, Fichard fa pochi nomi di artisti, avrebbe probabilmente fatto meglio a sottolineare che li fa male, dimostrando una sostanziale (e personale, ovvero non legata a una specifica provenienza geografica) incapacità di ‘vedere’ la pittura.

Roma, Il Pantheon
Fonte: Roberta Dragan tramite Wikimedia Commons

Umanesimo e diritto

Fichard appartiene a pieno titolo a un ristretto novero di umanisti (soprattutto tedeschi) dediti allo studio del diritto. Alcuni di essi si dimostrano fondamentali per la storia dell’arte; è il caso, ad esempio, di Willibald Pirckheimer, amico personale di Albrecht Dürer, che nel 1528 pubblica in latino l’edizione postuma del trattato sulle proporzioni umane dell’artista tedesco. Il viaggio in Italia, per queste figure, rappresenta la classica esperienza di formazione; comprende in genere un periodo di studio presso le principali facoltà di giurisprudenza italiane (Padova e Bologna) e la visita a Roma, non (solo) a scopo di pellegrinaggio, ma per rendere omaggio alla città che, in fin dei conti, ha visto sorgere le fondamenta del diritto e per interessi di natura antiquaria. Molto acutamente, Daniela Pagliai segnala che all’evolversi dell’umanesimo nel diritto corrisponde anche una modifica dell’ordinamento giuridico in area tedesca, che passa da istituti di natura prettamente locale ad altri ispirati, in ultima analisi, al Corpus iuris civilis di Giustiniano. In ultima analisi, si cerca di accreditare anche in questa maniera l’immagine dell’Impero come naturale erede della tradizione romana. I giuristi umanisti, dopo la loro esperienza italiana, diventano spesso importanti funzionari delle amministrazioni delle loro città d’origine o di quelle in cui hanno studiato. È il caso anche di Fichard, che diventerà “Stadadvokat di Francoforte, dove parteciperà alla riforma degli ordinamenti cittadini, e sarà il primo storico del moderno diritto tedesco con le sue Vitarum recentiorum jureconsultorum” (p. 12).

Roma. Arco di Costantino
Fonte: Wknight94 tramite Wikimedia Commons

Un giurista di Francoforte a Roma

Fichard giunge a Roma – si diceva – nel 1536. Si tratta di un anno particolarmente significativo. Nove anni prima il Sacco della città da parte delle truppe di Carlo V ha chiuso un’epoca; proprio nel 1536 (pochi mesi prima che Fichard arrivi in città) è simbolicamente avvenuta la grande riconciliazione fra Papato e Impero, con l’ingresso di Carlo V in città di ritorno dalla conquista di Tunisi. In soli nove anni il grande saccheggiatore è divenuto paladino della cristianità in nome della lotta al comune nemico ottomano. La città torna a vivere anche nelle occasioni di festa: si ricomincia a festeggiare il Carnevale, si allestiscono gli apparati per l’ingresso dell’Imperatore in città (di cui Fichard rende conto citando l’arco effimero eretto in Piazza San Marco ed ormai in rovina per colpa degli agenti meteorologici). Tuttavia la Roma che si presenta a Fichard è molto simile a quella che, secondo la tradizione, spinse Ildeberto di Lavardin (1056-1133) ad esclamare ‘Roma quanta fuit ipsa ruina docet’: “Se osservi le mura da grande distanza, in un certo qual modo puoi arrivare a concepire l’ampiezza di Roma antica. Oggi, invece, lo spazio racchiuso da esse sembra abitato per appena un terzo; ovunque vi sono orti, campi, vigne” (p. 87). Gli sconvolgimenti dei secoli hanno di fatto reso quasi illeggibile in termini topografici le preesistenze dell’antica Roma; oggetto di studi almeno dall’inizio del Quattrocento, la topografia di Roma non ha ancora definito con certezza assoluta, ai tempi di Fichard, la posizione del Foro.

Naturalmente la grande importanza del manoscritto dell’umanista tedesco è quella di ‘bloccare’ in un testo il quadro complessivo della realtà cittadina in un determinato momento. Fichard, peraltro, dimostra senza ombra di dubbio interessi antiquari che non gli impediscono di rivolgere la sua attenzione anche alla sistemazione ‘moderna’ della città. Emergono chiaramente due aree di Roma fra loro contigue, ma separate: la parte più antica, quella del Foro, del Colosseo, delle Terme di Caracalla e del Campidoglio, e, ad essa affiancata, l’area moderna, più addossata al corso del Tevere fino a valicarlo e a giungere al Vaticano. Naturalmente le cose vanno lette in senso relativo, e non assoluto. Non a caso il centro della ‘Roma moderna’ è fissato dall’umanista tedesco nel Pantheon, sul cui tetto Fichard dice di essere salito per avere una panoramica complessiva della città e sovrapporla alle antiche descrizioni delle ‘regiones’ (grosso modo, i moderni rioni) dell’antichità.

Roma, Colonna Aureliana
Fonte: Markos90 tramite Wikimedia Commons

Le fonti di Fichard

Nel suo itinerario attraverso la città, l’autore non manca di richiamare i precedenti più illustri in termini di studi sulla topografia della città; anzi, a dire il vero, Fichard inizia le pagine del manoscritto dedicate a Roma chiarendo il suo debito con coloro che hanno scritto di Roma antica (p. 67), tutti esimi umanisti come lui; si va da Pomponio Leto a Fabio Calvo ravennate, coinvolto pochi anni prima da Raffaello nel suo progetto di rilevazione antiquaria della città [1], da Flavio Biondo a Giovanni Bartolomeo Marliani. Proprio a quest’ultimo, e alla sua Antiquae Romae Topographia, edita nel 1534 (ovvero appena due anni prima) Fichard rimanda continuamente il lettore per approfondimenti e chiarimenti. Sicché si può dire, in qualche modo, che il testo fosse destinato ad essere letto in termini complementari rispetto all’opera di Marliani: “Sono molti coloro che hanno delineato la topografia dell’antica Roma negli anni passati, ma in particolare tra tutti Giovanni Bartolomeo Marliani, patrizio milanese, il quale ha scritto molto recentemente e in modo assai accurato. Giacché sono soddisfatto dell’opera di quelli [sic] per quel che riguarda l’aspetto antico della città, ho voluto qui di seguito fissarne nella memoria soltanto l’attuale pianta e condizione, gli antichi edifici o i templi o, infine, tutte le rovine che rimangono oggigiorno e che si visitano e si riconoscono con sicure attribuzioni” (p. 69). “L’attuale pianta e condizione”: probabilmente in queste poche parole sta la chiave per capire lo scritto di Fichard: la sua non è un’opera antiquaria (per questo genere si fa riferimento a Marliani), ma una serie di note su come si presentano oggi (ovvero nel 1536) le rovine, i templi e, più in generale, la presenza umana anche moderna nella città di Roma. Non è certo un caso che il capitolo sotto cui sono espresse queste parole si intitoli “Osservazioni sulle antichità e sulle altre cose più importanti che si possono vedere a Roma”.

Roma. Piramide Cestia e Porta San Paolo
Fonte: Wikimedia Commons

Umanisti e artisti

Sotto questo punto di vista le ‘osservazioni’ di Fichard trovano un perfetto controcanto nei disegni sostanzialmente coevi di artisti come Francisco de Hollanda e soprattutto Martin van Heemskerk (che fu a Roma fra il 1532 e il 1537). Molto felice è la scelta di presentare tali disegni all’interno dell’opera, a corredo iconografico del testo. La circostanza suscita inevitabilmente una riflessione: quelli attorno al 1536 (ovvero attorno al viaggio di Fichard) sono gli anni, dopo il Sacco, che vedono rinfoltirsi la colonia di artisti stranieri che giungono a Roma per vivere l’esperienza classica e per ‘imparare’ il disegno e la pittura. Si tratta di una tendenza che si rafforzerà negli anni, tanto da diventare impetuosa e da essere ricordata anche da Vasari nelle sue Vite del 1568 [2]. Se, dunque, artisti e umanisti effettuano spesso lo stesso viaggio, è evidente la disparità dei presupposti iniziali del medesimo e degli ambienti frequentati: gli umanisti sono uomini di erudizione europea, scrivono in latino, sono ospiti di funzionari, notabili, cardinali; i giovani artisti parlano la lingua del loro paese (molto probabilmente spesso non sanno scrivere), accettano lavori precari come garzoni presso le botteghe dei colleghi più affermati e l’unico idioma che riconoscono è quello che imparano disegnando l’antico e dal vero. Se, insomma, oggi possiamo felicemente combinare il manoscritto di Fichard coi disegni di van Heemskerk, possiamo altrettanto essere certi che i due, ai suoi tempi, non si conobbero e che le loro esperienze romane furono declinate in maniera diversa; del primo ce ne resta la testimonianza scritta, del secondo i magnifici disegni.

I momenti salienti delle osservazioni dell’umanista di Francoforte sono, ovviamente, svariati: la visita a San Pietro, in una basilica che è stata rifatta soltanto a metà, in cui i lavori di ristrutturazione si sono interrotti col Sacco: “la zona centrale […] è senza copertura e non ancora completata, tanto che potresti raccogliere l’erba in mezzo alla chiesa stessa” (p. 125); la vista del Colosseo, che è fonte di estrema meraviglia; il resoconto della sistemazione del Giardino del Belvedere vaticano e del Campidoglio. In molti casi Fichard segnala per la prima volta la presenza di statue che poi diventeranno simboli della scultura romana; in molti altri ne testimonia collocazioni poi variate. La lettura si dimostra, quindi, di estremo interesse, specie se abbinata all’esame del ricco apparato di note redatto dalla curatrice.

Roma, Basilica di San Paolo fuori le Mura
Fonte: Berthold Werner tramite Wikimedia Commons

I perché di un manoscritto

Resta un dubbio: perché Fichard scrisse le sue Observationes? E subito la domanda va ricalibrata: perché scrisse il suo manoscritto sul viaggio in Italia, di cui le pagine sulla permanenza a Roma sono soltanto una parte? Un epigramma posto all’inizio del manoscritto (ricordo però che l’originale è andato perduto) sembrerebbe certificare il carattere di memoria personale delle pagine dell’umanista. Giustamente, nel commento moderno, si segnala immediatamente che quella dell’epigramma potrebbe essere una semplice formula retorica. In realtà, qualche dubbio sorge naturale; e non tanto perché l’opera è scritta in latino (è molto probabile che anche privatamente Fichard si esprimesse in tale lingua) o perché (come si sarà notato leggendo alcune citazioni in questa recensione) l’erudito usa il ‘tu’ (che fa comunque pensare a una destinazione diversa dal memoriale privato). L’indizio più evidente è che l’umanista cita in un paio di occasioni un Lucrezio non meglio identificato facendo seriamente ritenere che quest’ultimo sia conosciuto sia da chi scrive ma anche da chi legge. Così apprendiamo che nel palazzo papale vivono alcuni cardinali “tra i quali il più importante è il vescovo di Capua, ormai cardinale di San Sisto […] e presso di lui vive Lucrezio” (p. 133); e, ancora, parlando di un dubbio sorto di fronte a una statua di Ercole, “poiché questa tipologia di rappresentazione mi sembrava insolita e mai vista prima per una statua di Ercole, domandai a Lucrezio, presente in quel momento, quale Ercole fosse e anch’egli era in dubbio” (p. 139). Da notare, inoltre, l’evidente tendenza ad operare paragoni fra la realtà romana e quella di Francoforte, quasi che Fichard volesse spiegare meglio quanto visto nella città eterna a un interlocutore che vive in città e che conosce bene: il Tevere “all’altezza di Ponte Sant’Angelo  […] non raggiunge neppure la metà del nostro Meno” (p. 79); il Tullianum “è profondo, freddo e angusto, poco più grande del mio appartamento invernale a Francoforte” (p. 103). L’appartamento invernale nella città natale è citato a confronto di altri edifici visti a Roma in altre due occasioni, così come compaiono riferimenti a altri uffici di amministratori della città tedesca, Mi pare insomma legittimo supporre che il manoscritto di Fichard possa essere stato redatto pensando a un preciso interlocutore, a noi ignoto (forse un parente, forse un sodale di studi) con l’intento di renderlo partecipe di un’esperienza indubbiamente straordinaria per l’epoca. Solo ulteriori studi potranno dare maggiori indicazioni in proposito.

NOTE

[1] Si veda in questo blog la recensione a Francesco P. Di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglion e la Lettera a Leone X.

[2] Si veda in questo blog la recensione a Nicole Dacos, Viaggio a Roma. I pittori europei nel ‘500.