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Francesco Mazzaferro
Il carteggio tra Max Liebermann, Alfred Lichtwark e Leopold von Kalckreuth, e la ricerca di un nuovo stile per la pittura nei primi anni del XX Secolo
Parte Seconda
[Versione originale: giugno 2017 - Nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 24) Leopold von Kalckreuth, Ritratto di Alfred Lichtwark, 1912. Fonte: DIRECTMEDIA, via Wikimedia Commons |
Nel novembre 1903 Lichtwark accetta, su richiesta di
Liebermann, di sostenere la “Lega degli
artisti tedeschi” (Deutscher
Kunstlerbund), divenendo uno dei promotori culturali più importanti per
l’arte contemporanea in Germania. Nel terzo volume delle Lettere, curato da Ernst Braun [67], Liebermann mostra
riconoscenza: “Molte grazie per la Sua
lettera. Sono davvero felice di avere il suo sostegno. Per la verità ero sicuro
che Lei avrebbe partecipato, ma la Sua lettera mostra che Lei voglia fare di
più, ovvero dedicare la sua forza alla nostra impresa. E ne abbiamo davvero
bisogno” [68]. Con Lichtwark il pittore discute le strategie per guadagnare
il sostegno di altri critici e storici dell’arte [69]. Si confida con lui sulle
difficoltà di tenere insieme entro la Lega
artisti con orientamenti a volte molto diversi [70]. Riflette insieme a lui su
come adattarsi al gusto dei collezionisti tedeschi [71]. Pianifica il ritmo
delle mostre e il coordinamento con gli altri eventi in tutta la Germania, in
modo da tener conto degli interessi regionali [72]. È Lichtwark, in fin dei
conti, a trovare la formula del necessario compromesso che terrà in vita la
Lega: “Libertà di associazione completa dei
singoli artisti; al contrario, vincolo di comunanza imposto ai gruppi di
artisti per le mostre comuni all’interno ed al di fuori del paese” [73].
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Il rapporto Liebermann-Lichtwark
secondo Schellenberg
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| Fig. 26) La raccolta di lettere di Lichtwark a Liebermann, pubblicate a cura di Carl Schellenberg nel 1947 |
Alla raccolta di Lettere
di Alfred Lichtwark a Max Liebermann del 1947 lo storico amburghese Carl
Schellenberg (1898–1968) fa precedere una densa introduzione di 76 pagine, in
cui analizza uno dei rapporti epistolari più continuativi dell’arte tedesca a
cavallo tra Otto e Novecento (anche se la documentazione ha purtroppo alcune
lacune importanti, come la corrispondenza tra 1895 e 1902) [77]. “Le lettere si susseguono a ritmo
giornaliero. In alcune occasioni Lichtwark ha scritto a volte due lettere al
giorno, o perché voleva tenere separati due temi… oppure perché immediatamente
dopo l’invio della prima lettera lo raggiungeva una di Liebermann cui
rispondere” [78]. Dalle lettere deriva un’immagine del direttore come “un illuminista dei giorni nostri” [79],
un uomo “mosso dall’ottimismo di poter
smuovere il mondo e poter educare almeno la maggioranza degli uomini alla
comprensione dell’arte” [80] e dunque di una persona che ha grande passione
per la divulgazione [81]. È al tempo stesso un lavoratore instancabile: nel
corso della lunga direzione della Kunsthalle non prende mai ferie e si occupa
di ogni cosa nel museo [82].
Schellenberg spiega che la sua passione per l’arte moderna
porta il direttore a fare scelte radicali. Per lui la Kunsthalle deve essere un
museo contemporaneo, o come già spiegato ‘una
collezione di artisti viventi’. Nel 1907 potrebbe acquisire in blocco la
collezione d’arte di Eduard Friedrich Weber (1830-1907), grande commerciante
amburghese che aveva raccolto più di 350 opere tra pittura e grafica d’artisti
italiani, olandesi e tedeschi tra medioevo e barocco, ma considera che il
prezzo (due milioni e mezzo di marchi) avrebbe privato il museo dei mezzi
finanziari per le acquisizioni di arte moderna. Dunque, nonostante le polemiche
di chi vorrebbe creare ad Amburgo un museo pubblico di ‘Antichi Maestri’ degno
di quelli di Monaco e Berlino, non compra tutta la collezione (la successiva
vendita all’asta della collezione Weber per un totale di 4 milioni e mezzo
rivelerà che gli era davvero stato proposto un buon prezzo e che Lichtwark non
era un buon uomo d’affari) [83], anche se esercita un’opzione d’acquisto per
alcuni dei pezzi migliori (dipinti e disegni di Rubens, Rembrandt, Mantegna, Holbein
il vecchio, Dürer e Cranach).
Tra Lichtwark e Liebermann esiste una differenza di rango
sociale: Lichtwark nasce da famiglia molto modesta, si fa avanti nella società
sulla base di una disciplina di studio durissima e per tutta la vita fa fronte
a problemi di accettazione sociale [84], mentre Liebermann proviene da famiglia
ricchissima. Alle origini popolari corrisponde, d’altro lato, l’impiego da
parte di Lichtwark – nei suoi scritti d’arte – di un vocabolario, nei suoi
scritti d’arte, intenzionalmente semplificato ed orientato al parlato, in modo
tale da rendersi comprensibile anche ai non iniziati [85]. Della pittura di
Liebermann gli piaceva proprio l’immediatezza dell’arte, lo spontaneo
naturalismo, il saper ritrarre scene di tutte giorni, che fossero d’interesse
immediato per il pubblico e di cui i visitatori potessero parlare al caffè,
dopo aver visitato la mostra [86]. E tuttavia non si può nascondere che il
direttore della Kunsthalle fosse, al tempo stesso, immensamente più colto del
pittore, i cui scritti teorici sono limitati sia per numero sia per contenuto:
Schellenberg scrive esplicitamente che “allo
studioso che ogni giorno si cimentava con le opere dell’idealismo non poteva
certamente bastare la formulazione di Liebermann secondo la quale l’arte si
esaurisce nella rappresentazione della natura” [87].
Fra i due vi sono anche evidenti differenze di carattere:
Lichtwark è sì un uomo del popolo, un divulgatore a cui piace scrivere in modo
diretto e chiaro, un amante dell’arte semplice ed immediata, ma è anche assai
prudente, come dimostra la sua reazione quando il borgomastro Petersen vieta
l’esposizione del proprio ritratto alla Kunsthalle. Liebermann è invece un
impulsivo, cui piace essere il ribelle contro il potere, incluso l’Imperatore. e
vorrebbe spesso che Lichtwark prendesse posizioni pubbliche molto nette.
Lichtwark preferisce invece lavorare nell’ombra; a volte chiede all‘amico
pittore di distruggere documenti riservati [88] e di non diffondere a terzi
pubblicazioni che non sono ancora sul mercato (come cataloghi di mostre che si
apriranno di lì a qualche settimana) [89]. Schellenberg scrive anche che il
direttore della Kunsthalle non è, sia pur larvatamente, insensibile a temi
antisemiti: “Liebermann aveva la sensazione
di una tradizione di rifiuto che si era trasmessa nei suoi confronti come ebreo”
[90].
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| Fig. 27) Leopold von Kalckreuth, La madre di Alfred Lichtwark, 1908. Source: DIRECTMEDIA, via Wikimedia Commons |
La comunità spirituale tra i due trova la sua espressione
più chiara nella collezione di quadri di Liebermann che Lichtwark crea nel corso degli anni al museo di Amburgo. Per principio, il direttore non compra arte tedesca
sul mercato, ma commissiona (a Liebermann come ad altri pittori) nuove opere da
esporre alla Kunsthalle. Le opere devono avere soprattutto temi amburghesi. E
tuttavia “Lichtwark si proponeva inoltre
anche di creare una galleria di ritratti degli uomini più importanti della
nazione, e già nei primi anni della sua direzione si era assicurato i quadri di
Lenbach con le immagini dell’imperatore Guglielmo I e di von Moltke. Decise di
non rivolgersi a ritrattisti di professione, ma di far uso di artisti che non
avessero problemi a dipingere immagini libere e di grandi dimensioni” [91].
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| Fig. 28) Franz von Lenbach, Ritratto dell'imperatore Guglielmo I, 1888. Fonte: The Bridgeman Art Library via Wikimedia Commons |
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| Fig. 29) Franz von Lenbach, Ritratto del conte Helmuth von Moltke, 1890. Fonte: DIRECTMEDIA, via Wikimedia Commons |
A ciò si aggiunge il desiderio di utilizzare il ritratto
come creazione artistica che – pur mettendo il pittore di fronte a un tema
concreto – possa rendere visibile al pubblico a quale molteplicità di soluzioni
tecniche un pittore contemporaneo può ricorrere per variare il risultato. Si
spiega in tal modo sia il fatto che egli commissioni a più pittori il ritratto
della stessa personalità, sia che egli acquisisca versioni diverse dello stesso
ritratto, come quelle di Marie Zacharie (una disegnatrice amica di famiglia) da
parte di Kalckreuth, dipinta in un giorno di pioggia ed in uno di sole, nel
1904. Ai pittori (Liebermann compreso) Lichtwark dà istruzioni precise su
formato del quadro e sulla posa del soggetto rappresentato [92]. L’acquisto di
tutti i tredici studi preparatori della Riunione
di Liebermann (come spiegato nella prima parte di questo post) si spiega con le
medesime ragioni didattiche. Schellenberg scrive: “Nella Riunione dei professori
Lichtwark aveva bisogno degli studi come pedagogo, perché voleva facilitare in
tal modo la comprensione del quadro. Gli schizzi che sono esposti nella
galleria non vogliono solamente mostrare differenti soluzioni al problema della
visione, ma anche condurre il visitatore dal consueto all’inconsueto,
facendogli ammirare le personalità ritratte individualmente dopo averle
strappate dalla composizione collettiva” [93].
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| Fig. 30) Leopold von Kalckreuth, Ritratto di Marie Zacharias in un giorno di pioggia, 1904. Source: DIRECTMEDIA, via Wikimedia Commons |
Il carteggio tra
Liebermann e Lichtwark nell’interpretazione di Birgit Pflugmacher
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| Fig. 31) Il testo del carteggio tra Liebermann e Lichtwark, nell’edizione del 2003, a cura di Birgit Pflugmacher |
A cinquantasei anni dall’edizione di Schellemberg il
carteggio completo (ovvero con le lettere di entrambi i corrispondenti) viene
pubblicato da Birgit Pflugmacher, anche in questo caso con un’ampia
introduzione, scritta anche nella differente prospettiva di una studiosa del
linguaggio e del genere epistolare. Rispetto all’edizione precedente, vengono
ripetuti alcuni punti: vi sono però alcuni accenti nuovi. Secondo la studiosa
tedesca, il carteggio testimonia non solamente come Lichtwark influisca
fortemente sulle concezioni estetiche di Liebermann [94], ma prova a suo parere
che il pittore non avrebbe mai raggiunto un successo così ampio senza il
sostegno del direttore della Kunsthalle e la sua campagna di acquisti e mostre
[95]. Fin dal 1895, gli obiettivi di Lichtwark sono due: da un lato “la promozione di una pittura in Germania che
sia indipendente dalle scuole ed accademie del passato, ma anche libera
dall’influenza della tradizione francese” [96], dall’altro l’educazione dei
cittadini “per una sana cultura tedesca
in letteratura ed arte” [97]. Dunque, il processo di nazionalizzazione
dell’arte di Liebermann – descritto nella recensione al terzo volume delle Lettere – sarebbe
parte integrante di un disegno formulato non a Berlino, ma soprattutto ad
Amburgo. Lichtwark sarebbe insomma uomo del suo tempo nella misura in cui
partecipa all’idea che la Germania sia culturalmente superiore al resto
d’Europa. Va qui detto che, mentre nel carteggio con Liebermann questi temi
sono assai trattenuti, in quello tra il direttore della Kunsthalle e von
Kalckreuth hanno un ruolo dominante [98].
“Quanto Liebermann sia
stato influenzato dalle idee, le conversazioni e le sfide di Lichtwark –
scrive la Pflugmacher – è mostrato dal
fatto che, dopo la morte di quest’ultimo, il primo non sia più capace di
evolversi dal punto di vista dei motivi e dello stile, e rimanga anzi prigioniero
dei propri temi iconografici e della propria forma di pittura” [99].
Secondo quest’interpretazione, Lichtwark era dunque la testa pensante,
Liebermann l’esecutore.
Una verifica: che
cosa pensano realmente i due?
Ma che cosa pensa realmente Liebermann di Lichtwark? E che
cosa Lichtwark di Liebermann? Siamo forse di fronte a un caso in cui i due si
sono scritti per una vita intera, ma non si sono mai detti tutto quello che
pensavano l’uno dell’altro? È il loro un rapporto che è stato segnato da limiti
al di là dei quali nessuno dei due è mai voluto andare?
Quanto ai retropensieri di Liebermann, Ernst Braun, il
curatore dell’edizione delle Lettere dell’artista,
ha incluso nel terzo volume ampi stralci dei diari di Gustav Schiefler. Il
resoconto di una conversazione del 2 luglio 1906 getta un’ombra sull’amicizia
tra i due, e conferma alcune delle perplessità che Schellemberg
aveva già evidenziato. È Schiefler a prenderne nota in prima persona: “La conversazione volge sulla persona di
Lichtwark. Liebermann avverte in lui la mancanza di coraggio, della capacità di
compiere un atto di libertà e rivelare la propria opinione. Non è d’accordo
quando gli dico che Lichtwark si lascia trascinare da altri. Egli stesso mi
dice di non essere ancora riuscito a far progressi da quando si conoscono.
Lichtwark a suo parere è un uomo che tiene tutto segreto. Se Liebermann lo
invita a casa e poi gli fa sapere che anche quello o quell’altro saranno
presenti, allora Lichtwark fa
subito un passo indietro e dice di non aver più tempo. Il suo temperamento d’intransigenza
militare, la sua soggezione alla nobiltà, anche il suo antisemitismo non sono
null’altro che una reazione alla sua bassa origine sociale. A parere di
Liebermann, Lichtwark sarebbe un ambizioso, un geloso ed un uomo sempre
insoddisfatto di se stesso” [100]. Non sono certo parole che si addicono ad
un amico. Probabilmente si tratta di un momento di malumore.
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| Fig. 32) Le lettere di Alfred Lichtwark a Gustav Pauli, pubblicate a cura di Carl Schellenberg nel 1946 |
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| Fig. 33) Le lettere di Alfred Lichtwark al Conte Leopold Kalckreuth, pubblicate a cura di Carl Schellenberg nel 1957 |
Per quanto riguarda il vero pensiero di Lichtwark è
possibile trovare qualche traccia setacciando i due volumi di lettere che Carl
Schellenberg ha pubblicato sul carteggio del direttore della Kunsthalle di
Amburgo con gli amici più cari, Gustav Pauli [101] (direttore della Kunsthalle
di Brema) e Leopold von Kalckreuth [102]. Qui non si trovano giudizi negativi
sul pittore berlinese [103]. Le lettere a Pauli mostrano come Lichtwark
presenti costantemente la coppia “Kalckreuth-Liebermann” come lo strumento con
cui intende far sì che la sua galleria ad Amburgo divenga il centro dello
sviluppo dell’arte contemporanea in Germania. Il carteggio con Kalckreuth
mostra invece come Lichtwark abbia un trasporto umano col suo interlocutore ben
maggiore che con Liebermann. Le lettere sono molto più personali, la scrittura
più libera, al punto anche di tradire aspetti – come il nazionalismo – che con
Liebermann, come si è già detto, sono trattenuti. Così, il 31 marzo 1904, nella
stessa lettera in cui racconta a Kalckreuth dei preparativi di Liebermann per
la nuova sede della Secessione di Berlino sulla Kurfusterdamm, ha parole sprezzanti per Hugo von Tschudi
(1851–1911), il direttore della Nationalgalerie
di Berlino, che ha comprato una natura morta di Cézanne per la Nationalgalerie:
“Avrebbe fatto meglio a comprare arte
tedesca dell’Ottocento” [104]. Un’osservazione del genere con Liebermann
non se la sarebbe mai permessa.
E, per finire, il
carteggio di Liebermann con Leopold van Kalckreuth
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| Fig. 34) Leopold von Kalckreuth, I lavoratori del porto rientrano a casa alla fine della giornata, 1894. Fonte: http://www.wikigallery.org (non per uso commerciale) |
La prima lettera di Liebermann al conte Leopold van
Kalckreuth (1855-1928), pittore già di chiara fama in quegli anni, è del 25
febbraio 1902. Il nome del pittore – che vive in quegli anni a Stoccarda – non
compare invece ancora nel carteggio degli anni precedenti. Le ragioni per cui
Liebermann si rivolge al collega sono in primo luogo ‘tattiche’, e fanno
riferimento ai problemi tra le secessioni tedesche. Kalckreuth – che è di base
a Stoccarda, e dunque in Svevia – è infatti un utile punto di riferimento nella
Germania meridionale, in una fase in cui i rapporti dei pittori secessionisti
di Berlino con quelli di Monaco si sono deteriorati: da sempre Baviera e Svevia
vivono in un rapporto di naturale contrasto. A partire dalla primavera 1902 il
rapporto epistolare diviene intensissimo. Liebermann si confida nel tentativo
di ‘accerchiare’ i monacensi, e si compiace che la sua controparte accetti i
suoi argomenti: “Caro Signor Conte, La
ringrazio per la lettera, dal quale deduco con gioia che Lei sia d’accordo con
il nostro comportamento in riferimento alla Secessione di Monaco. Ovviamente,
tutti noi facciamo errori. Ma in fin dei conti si tratta di una questione di principio”
[105].
Il ruolo di Kalckreuth diventa fondamentale quando si deve
scegliere a chi assegnare il ruolo di presidente della Lega degli artisti tedeschi. Liebermann lo considera un candidato
ideale, perché neutrale, sia dal punto di vista geografico sia da quello
culturale, rispetto alle rivalità tra Berlino e Monaco. Inoltre Kalckreuth ha
da anni rapporti di amicizia molto saldi con Lichtwark, e grazie a lui
frequenta gli stessi ambienti d’Amburgo. Qualche giorno prima della riunione
d’inaugurazione a Weimar – il 15 dicembre 1903 – gli invia una lettera
pressante per assicurarsi che egli partecipi alla riunione.
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| Fig. 35) Leopold von Kalckreuth, Piloni d’approdo nel porto d’Amburgo, 1894, Source: DIRECTMEDIA, via Wikimedia Commons |
Una volta che Kalckreuth è eletto presidente della Lega, il
numero delle lettere aumenta a dismisura, e gli scambi epistolari diventano
così dettagliati da non meritare più citazione: si parla dei costi per la
macchina da scrivere e per il segretario [106], della composizione delle giurie
[107], dello spazio da assegnare alle arti applicate nelle mostre [108], della
distanza temporale fra le mostre regionali e quella nazionale [109]. A dire il
vero, si ha l’impressione di un rapporto che non è mai paritetico: nelle sue
lettere Liebermann è molto invasivo e non fa altro che dare ordini e porre
condizioni.
Nell’ottobre 1906 si verifica una tragedia: Liebermann
scrive a Lichtwark che il figlio di Kalckreuth, rampollo di due famiglie
nobiliari (i Kalckreuth e gli Yorcks) appena cominciato il servizio militare, si
è tolto la vita, non resistendo alla pressione della caserma [110]. Oggi si
parlerebbe di un chiaro caso di ‘nonnismo’. Liebermann scrive a
Leopold il 30 ottobre, prendendo atto che il pittore si vuole ritirare dalla
presidenza della Lega, e lo informa dell’intenzione di proporre Max Klinger
come nuovo presidente [111]. Con la stessa lettera (e, se devo sincero, non la
trovo una grande dimostrazione di stile e soprattutto di amicizia) Liebermann
gli chiede di confermare una donazione a favore della Secessione di Berlino,
che evidentemente in quel momento deve avere difficoltà finanziarie.
NOTE
[68] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p. 147.
[69] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … pp.148-149.
[70] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.153.
[71] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.156.
[72] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.156.
[73] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.164.
[74] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann, a cura di Carl Schellenberg, Amburgo, J. Trautmann editore, 1947, 349 pagine.
[75] Lichtwark, Alfred - Briefe an Leopold Graf von Kalckreuth, a cura di Carl Schellenberg, Amburgo, C. Wegner editore, 1957, 285 pagine.
[76] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann, Hildesheim, Olms publishers, 2003, 507 pagine.
[77] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 7.
[78] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 8.
[79] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 45.
[80] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 14.
[81] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 26.
[82] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 24.
[83] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 43.
[84] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 15-16.
[85] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), pp. 28-29.
[86] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 45.
[87] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 60.
[88] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 23.
[89] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), pp. 22-24.
[90] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 16.
[91] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 33.
[92] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 46.
[93] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann … (citato), p. 37.
[94] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann … (citato), p. 16.
[95] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann … (citato), p. 18.
[96] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann … (citato), p. 17.
[97] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann … (citato), p. 17.
[98] Lichtwark, Alfred - Briefe an Leopold Graf von Kalckreuth … (citato), pp. 8-9.
[99] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann … (citato), p. 18-19.
[100] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … pp.518-519.
[101] Lichtwark, Alfred – Briefe an Gustav Pauli, Hamburg, Trautmann editore, 1946, 96 pagine.
[102] Lichtwark, Alfred - Briefe an Leopold Graf von Kalckreuth … (citato).
[103] Lichtwark, Alfred - Briefe an Leopold Graf von Kalckreuth … (citato), p. 60.
[104] Lichtwark, Alfred - Briefe an Leopold Graf von Kalckreuth … (citato), p. 100.
[105] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.105.
[106] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.189.
[107] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … pp.190; 202; 213; 215 e 240.
[108] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … pp.191 e 253.
[109] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.211.
[110] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.456.
[111] Liebermann, Max – Briefe, Terzo volume (1902-1906), (citato) … p.462.
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