English Version
Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 13
Max Liebermann
Briefe [Lettere]
Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun
Volume Terzo (1902-1906)
2013, 651 pagine, Baden-Baden, Deutscher Wissenschaftlicher-Verlag (DWV)
Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Seconda
Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Seconda
 |
Fig. 2) Il catalogo della mostra tedesca di St. Louis nel 1904. Il testo offre al visitatore una descrizione dell’Impero tedesco da tutti i punti di vista. Fonte: https://archive.org/details/officialcatalogu00loui_0
|
La prima secessione dalla Secessione (1902)
Creata nel 1898, la Secessione di Berlino subisce una prima
scissione (molte ne seguiranno) il 20 febbraio 1902, con l’uscita di sedici
artisti, sotto la guida di Otto Engel (1866-1949) e Oskar Frenzel (1855-1915)
[92]. Engel e Frenzel sono membri del consiglio direttivo, che così perde due
dei suoi otto componenti. È un momento pericoloso per Liebermann, in una fase in
cui è esplicitamente soggetto ad un attacco diretto dell’imperatore Guglielmo
II. Le ragioni dei sedici vengono pubblicate sul mensile Kunst für Alle [93] il 15
marzo. Grazie ad Ernst Braun, il curatore del carteggio di Liebermann, il testo
è riprodotto in allegato al terzo volume: i firmatari si lamentano che non si
sia tenuto fede all’impegno di rappresentare tutte le correnti artistiche e non si
siano premiati gli artisti locali. “Dando
eccessivo peso all’arte di un certo indirizzo e attraendo in modo eccessivo
artisti stranieri, la Secessione non ha sostenuto sufficientemente gli
interessi dei propri membri ordinari e dell’arte tedesca” [94]. Seguono
critiche dirette al conflitto d’interessi di tipo commerciale, che vede
il segretario della Secessione, Paul Cassirer, operare anche come proprietario
della Galleria Cassirer, ovvero di una delle gallerie d’arte private più
importanti di Berlino (si tratta di un problema concreto, che creerà noie a
Liebermann nel corso degli anni; Cassirer ha infatti l’esclusiva per la
commercializzazione di tutti i nuovi quadri del pittore berlinese, ed impone
commissioni d’intermediazione assai salate [95]). Indirettamente, tuttavia, la
critica è rivolta anche nei confronti di Liebermann, dal momento che è lui ad
aver aperto la porta agli artisti stranieri; al Presidente della Secessione
viene rinfacciato in quei mesi un atteggiamento tirannico (si veda la
caricatura di Franz Jüttner dello stesso anno).
In termini estetici, i sedici artisti dissidenti (nessuno
dei quali – compresi Engel e Frenzel – è mai assurto a particolare celebrità)
considerano eccessivo l’orientamento modernista della Secessione. Come spiega
Paret [96], l’uscita dell’ala conservatrice dal consiglio direttivo crea però
lo spazio per integrare nuovi elementi progressisti (Slevogt e Corinth, appena
giunti da Monaco), consentendo alla Secessione
di accentuare le differenze dall’arte accademica.
Se la prima frattura nel campo della Secessione non ha
effetti disastrosi, è anche perché i rappresentanti del mondo accademico più
vicino alla casa imperiale non sono capaci di cogliere l’occasione al volo. I
sedici sono pronti a reintegrarsi nel Verein
Berliner Künstler (l’associazione degli artisti legati all’accademia), ma
richiedono alle autorità accademiche ufficiali di essere riconosciuti come
gruppo separato. Vogliono avere garanzia di non essere sottoposti alla stessa
giuria dei normali accademici per la scelta dei quadri, nel timore di uscirne
triturati. Richiedono anche di poter partecipare alle mostre che si tengono al
Palazzo di Cristallo di Berlino in una sala separata, per rendere evidente la
loro esistenza [97]. Nonostante il Ministero dell’Interno accetti le loro
condizioni (sebbene forse solamente per poter indebolire la Secessione [98]),
il direttore dell’Accademia, Anton von Werner, rifiuta tutte le loro richieste.
Il gruppo ne esce irrimediabilmente indebolito, non avendo alcuna capacità
autonoma di provvedere all’allestimento di una propria esposizione. Per ironia
della sorte - come scrive Liebermann sia al critico d’arte Julius Elias [99] sia
al collega pittore Leopold von Kalckreuth [100] nel marzo 1902 - la Secessione
viene salvata dall’ottusità del suo nemico storico.
Nelle lettere, il pittore fa un breve riferimento
all’accaduto all’amico e collega olandese Jan Veith [101]. Poi commenta,
scrivendo a Leopold von Kalckreuth a proposito dei sedici: “Sono persone che, almeno in parte, si
sentono vicine al Gruppo Luitpold di Monaco di Baviera. Naturalmente usciamo
rafforzati dalla loro decisione di allontanarsi, perché adesso siamo tutti
allineati lungo una medesima posizione. D’altro lato le nostre esibizioni sono divenute
naturalmente più difficili, e dunque abbiamo bisogno, ora più che mai, del
sostegno di tutti coloro che perseguono i nostri obiettivi” [102]. Il
Gruppo Luitpold è un insieme di pittori – in gran parte paesaggisti – che nel
1896 si era costituito in associazione autonoma a Monaco, in alternativa sia ai
pittori accademici sia alla secessione monacense, con un orientamento
intermedio tra i due. Dunque, lo stesso succede nel 1902 anche a Berlino.
Liebermann ripete poco dopo, in una lettera al critico Hans Rosenhagen, che la
partenza dei sedici artisti ha lasciato il gruppo più coeso [103].
Guerra aperta alla
Secessione di Monaco (1902-1903)
Fra 1902 e 1903 i rapporti con la Secessione di Monaco, che già si erano deteriorati in precedenza, sono ormai di conflitto.
Nei primi anni della Secessione di Berlino tutti i diversi gruppi secessionisti
delle città tedesche (Monaco, Düsseldorf, Weimar, Dresda, Karlsruhe)
partecipano alle mostre berlinesi, facilitando il compito dei colleghi, volto ad
offrire al pubblico che visita i locali sulla Kantstrasse una massa critica di opere di buona qualità con
indirizzo comune. I monacensi credono però che i berlinesi li vogliano mettere
in cattiva luce e pensano che siano loro ad alimentare la crescente polemica
nelle riviste d’arte sul declino di Monaco come centro artistico (il critico
d’arte Hans Rosenhagen è il maggiore sostenitore di questa tesi). Quando
Slevogt e Corinth si trasferiscono a Berlino, credono che si tratti del
risultato di un intrigo di Liebermann ed interrompono ogni rapporto. Come
conseguenza, la Secessione di Monaco rifiuta di inviare le sue opere a Berlino
per la quinta mostra dell’estate 1902, nella speranza di mettere in crisi il
gruppo berlinese e riacquistare il primato in Germania.
Liebermann si lamenta del rifiuto con uno di loro, Hugo von
Habermann (1849-1929) [104]. Scrive poi a Kalckreuth (che come pittore di
Stoccarda proviene da una regione storicamente neutrale rispetto a Monaco e
Berlino), lamentandosi a lungo dei monacensi, e spiegando che anche i berlinesi
rifiuteranno d’ora in poi qualsiasi collaborazione [105]. La lettera a
Kalckreuth dà un’interpretazione tutta campanilistica di questa ‘guerra tra
fratelli’: “come nella politica anche
nell’arte: la Baviera non vuole neppure accettare i francobolli prussiani”
[106]. In realtà, la valutazione di Liebermann sulle debolezze del
secessionismo monacense, è sia politica sia estetica: “Monaco è spacciata. I monacensi, anche quelli della secessione –
scrive allo scrittore viennese Franz Servaes il 12 novembre 1902 – sono divenuti parti del mondo ufficiale e
ciò, alla lunga, non si sposa con l’arte” [107].
Come si addice ad ogni rivalità, non mancano i dispetti
gratuiti. In parallelo alla Secessione di Monaco ed al gruppo Luitpold, si
forma nella capitale bavarese anche un terzo gruppo che si autodefinisce
curiosamente “La Zolla” (Die Scholle).
Si tratta di artisti che avranno un’esistenza propria tra 1899 e 1911,
raccogliendosi intorno a Fritz Erler (1868–1940), che diverrà pittore di guerra
nella Prima guerra mondiale e ritrattista ufficiale di Adolf Hitler dopo il
1933. “La Zolla” è un gruppo simbolista che nella geografia politica della
pittura bavarese di quei tempi si colloca alla sinistra della Secessione di
Monaco, e dunque ha caratteristiche modernistiche più accentuate rispetto alla Secessione di Berlino. Tuttavia Liebermann decide di esporre i quadri dei suoi
membri a partire dal marzo 1903 [108] (una volta che si sarà fatta di nuovo la
pace con i monacensi la loro partecipazione diverrà un impiccio [109] e si
sbarazzerà di loro). Non solo: nella Secessione di Berlino viene accolto
addirittura Kandinskij, che – con il suo gruppo della Falange, anch’esso attivo a Monaco – si colloca ormai tra gli
artisti di assoluta avanguardia. Insomma, il nemico del mio nemico è il mio
amico.
Un momento di sbandamento (1903)
Colpisce come nell’agosto del 1903, alla fine della settima
mostra, Liebermann consideri l’idea di sciogliere la Secessione. Che cosa è
successo? Nel 1903 Arthur Kampf (1864-1950) diviene presidente della Grande mostra
d’arte di Berlino (Große Berliner
Kunstausstellung), l’esibizione ufficiale degli accademici cui si oppone la
Secessione. Kampf dimostra improvvisamente segnali di apertura: come spiega
Peter Paret, egli fa uso delle sue prerogative come presidente per invitare
direttamente (e dunque senza che debbano passare per la giuria) artisti
francesi e dichiara di voler ammettere ad un’esibizione sull’arte tedesca,
prevista a Chicago, anche opere di artisti secessionisti [110]. Per qualche mese
sembra che le cose stiano davvero per cambiare nella Berlino ufficiale, fino a
quando non interviene l’Imperatore in persona e blocca i nuovi sviluppi.
Liebermann non può osservare questi avvenimenti di persona
(si trova a Scheveningen, per le consuete vacanze estive olandesi, che si
protraggono quell’anno per tre mesi). Tuttavia, si rivolge per lettera a Hugo
von Tschudi, amico e direttore della Nationalgalerie di Berlino, per chiedergli
se, a suo parere, sia venuto il momento di concludere una tregua e cercare
un’intesa onorevole con gli elementi più avanzati dell’Accademia, offrendo lo scioglimento
della Secessione. La lettera rivela come egli sia combattuto: “Mi rivolgo a Lei – scrive il 20 agosto – in una situazione di emergenza per la
Secessione, perché ritengo che Lei possa giudicare al meglio la situazione.
Dobbiamo sciogliere la Secessione oppure no? O meglio: la Secessione è ancora
necessaria? Per la verità, dopo il caso Kampf sembrerebbe che non vi possano
essere dubbi, ma purtroppo gente alla Kampf è difficile da scuotere e tende
sempre a prendere la posizione del governo e da quel lato non c’è nulla
da aspettarsi. Lei dirà che fino ad ora ce l’abbiamo fatto senza il loro aiuto
e dunque possiamo continuare così. Ma molto è cambiato. La Landeskunst
Austellung [nota di redazione: l’esibizione degli accademici a Berlino] ha imparato molto da noi. Si è destata dalla
sua letargia. Dal nostro lato, invece di crescere abbiamo perso Monaco,
Leistikow è sempre più malato [nota di redazione: di sifilide] e Hoffmann e Tuaillon si sono trasferiti a
Weimar. Per quel che mi riguarda, sono stanco di combattere, e sempre più preso
dalle mie opere; e non si vedono nuovi talenti su cui contare. Mi sembra dunque
venuta l’ora di sciogliere la Secessione. E poi, che fare? Ritornare nel
castello dorato della mostra accademica? Se si pensa al destino dei 16
secessionisti che ci hanno lasciato lo scorso anno, o per meglio dire al loro
declino, si può ben anticipare quel che succederebbe agli altri. Se ci
sciogliessimo, avremmo fatto tutto il nostro lavoro degli ultimi cinque anni
per il re di Prussia” [111].
Non ci sono rimaste le due lettere di risposta di Tschudi.
Quel che è certo è che, dopo una settimana, la nuova lettera di Liebermann del
28 agosto ha un tono del tutto diverso: “Grazie
per le sue due lettere. Se qualcosa poteva aiutarmi a tenere ferma la mia
posizione, sono stati i Suoi messaggi. Lei ha proprio ragione: la Secessione è
una necessità proprio in questo momento” [112].
La fondazione della
“Lega degli artisti tedeschi” (Deutscher
Künstlerbund) nel 1904
La stessa lettera del 28 agosto 1903 a Tschudi fa
riferimento ad un evento che cambierà definitivamente l’opinione di Liebermann,
riportandolo sul terreno della battaglia. Nel 1904 l’esposizione universale si
deve tenere negli Stati Uniti, a St. Louis (è quella che segue l’esposizione di
Parigi con la Torre Eiffel). Già nel 1901 il governo americano invita le
autorità tedesche ad allestire un padiglione nazionale, che presenti agli
americani tutti gli aspetti del paese (industria, commercio, società, arte).
Come spiega Paret, dopo molte indecisioni dovute ai costi per il bilancio, il
governo tedesco decide di contribuire all’Esibizione. Inoltre si impegna ad
inviare una collezione anche alla mostra d’arte, che dovrà offrire uno sguardo d’insieme
sulla produzione tedesca contemporanea [113]. Gli Stati Uniti sono un mercato
immenso, dominato dall’arte francese e pressoché inesplorato dagli artisti
della Germania, in un momento in cui nuovi musei venivano creati in tutte le
grandi città e ricchi collezionisti privati erano pronti ad acquistare arte
dall’Europa. Esservi presenti è fondamentale sia da un punto di vista
commerciale sia in termini identitari. Il commissario di governo Theodor Lewald
(1860-1947) decide dunque per una rappresentanza che coinvolga tutte le
correnti artistiche del momento ed includa le Secessioni [114]. A dimostrare le
capacità organizzative di Lewald basti dire che sarà l’organizzatore,
trent’anni dopo, delle Olimpiadi di Berlino del 1936.
A metà 1903 sembra che l’organizzazione di una presenza
unitaria sia cosa fatta [115], tanto che si parla della nuova commissione per
la scelta delle opere da inviare a St.Louis, con rappresentanti delle
associazioni di pittori e direttori di musei da tutta la Germania (tra i quali
Tschudi, Lichtwark e Pauli) come di un Kunstparlament,
un “Parlamento dell’arte” [116]. Poi interviene ancora una volta l’Imperatore:
esautora il “Parlamento dell’arte” da ogni decisione sulla composizione della
rappresentanza tedesca alla mostra d’arte ed affida il tutto alla Kunstgenossenschaft, la “Corporazione
dell’arte”, ovvero l’associazione dei pittori accademici. Siamo nel luglio 1903
[117].
In una lettera a Tschudi del 28 agosto 1903 Liebermann non
vuole avere nulla a che fare con i rappresentanti dell’arte ufficiale: “Per le secessioni tedesche sarebbe venuto il
momento giusto per dichiarare: o non esponiamo nulla oppure lo facciamo come
gruppo separato. Purtroppo Monaco non prenderà posizione con noi, a causa della
rivalità con Berlino, e Anton von Werner sarà il terzo incomodo che gode tra di noi” [118]. Per evitare che ciò
accada, vi è bisogno “di un’azione comune
di tutte le secessioni tedesche, compresi i viennesi” [119].
Nasce così l’intuizione che porterà alla costituzione della
Lega degli artisti tedeschi, il Deutscher
Kuenstlerbund, con sede a Weimar. Il Kuenstlerbund
nasce come rivale insanabile della Corporazione
dell’arte (Kunstgenossenschaft).
Il meccanismo è semplice: si crea una sorta di ‘cartello’ di tutte le
secessioni tedesche, che non solamente s’impegnano contrattualmente a mostrare
un’immagine unitaria dell’arte secessionista tedesca fuori dal paese, ma si
vincolano a regole comuni per le esibizioni all’interno della Germania. Con la
nascita della Lega, viene da pensare
che Liebermann metta in pratica – nel mondo dell’arte – le medesime tendenze
che si manifestano in quegli anni nel settore produttivo tedesco: la
regolamentazione dell’economia (a mezzo di una legislazione amministrativa
sempre più precisa) e il raggruppamento delle grandi imprese in cartelli,
basati su accordi che limitano la competizione. Questi meccanismi
d’istituzionalizzazione della società tedesca si estendono dal modo di
produzione alla politica, alla scienza ed all’arte, e contraddistinguono sia la
parte conservatrice sia quella progressista della società (si pensi ai
sindacati ed al Partito Socialdemocratico) secondo processi sociologici che
saranno studiati da Max Weber quindici anni dopo, nelle due conferenze che
terrà all’Università di Monaco per il ciclo “Geistige Arbeit als Beruf” (Il lavoro spirituale come professione):
si tratta di “Scienza come professione”
(1917) e “Politica come professione”
(1919), due dei suoi testi più famosi.
L’11 ottobre Liebermann spiega il suo progetto a Leopold van
Kalckreuth, che diventerà il primo presidente della Lega. “Vorrei esporLe di seguito un piano cui noi – Leistikow, von Hoffmann,
Tuaillon ed io – stiamo pensando da qualche tempo. Lei sarà d’accordo con noi
che gli eventi degli ultimi anni – ricordo solamente i preparativi per
l’esibizione di St.Louis – hanno mostrato come la condizione della nostra arte abbia
urgentemente bisogno di supporto. Noi siamo dell’opinione che la
regolamentazione delle questioni artistiche debba essere cosa degli artisti, ed
in particolare solamente degli artisti. Ma a tale autoregolamentazione
possiamo giungere solamente se tutti gli artisti indipendenti si associano in
un patto. Tale patto di tutti gli elementi autonomi dovrebbe includere: (a)
esibizioni comuni nelle differenti capitali della Germania ed all’estero; (b)
la creazione di una galleria, che associ i lavori più rilevanti della
produzione contemporanea ed i cui costi possano essere coperti dalle entrate
delle mostre e dalle donazioni di benefattori generosi.”
“Ovviamente una tale
associazione potrebbe essere creata esclusivamente sulla base più ampia: senza
alcuna considerazione sulla direzione del singolo artista, vi dovrebbe essere
posto per chiunque persegua il proprio obiettivo con il necessario talento,
ovvero per ogni artista. Fino ad oggi abbiamo esposto il nostro piano solamente
a Klinger e Kampf, che si sono detti completamente d’accordo. Ci rivolgiamo a
Lei con la preghiera di entrare a far parte di un comitato che sarebbe
costituito da Uhde, Stuck, Habermann, Thoma, Hildebrandt, Kuehl, Trübner,
Lenbach, Mackesen, Zügel, Vinnen ed a cui si unirebbero il Conte Kessler, Lichtwark,
Wölfflin e von Tschudi” [120]. Va detto che, nella realtà, molti di costoro (ad esempio
Thoma, Kampf e von Tschudi) non aderiranno.
Il piano di battaglia è pronto, e prevede un’unione di
artisti e critici d’arte, provenienti da Berlino, Dresda, Düsseldorf, Lipsia,
Amburgo, Stoccarda, Karlsruhe e dalla colonia degli artisti di Worpswede.
Si capisce subito che si tratta di vera e propria guerra.
L’1 novembre Liebermann scrive ancora una volta a von Kalckreuth, pregandolo di
ritirare la propria partecipazione al padiglione tedesco della mostra
universale di St. Louis. Tutti i futuri membri della Lega devono negare la loro
presenza. Lo aggiorna poi sul fatto che – tra i pittori più famosi del momento
– Thoma non aderirà alla Lega, mentre
Stuck ha deciso non solamente di partecipare, ma di essere presente alla
riunione costitutiva di Weimar [121]. Liebermann annuncia a Lichtwark che
l’atto di fondazione si terrà il 15 dicembre 1903. La galleria comune per le
esposizioni della Lega sarà a Weimar,
in quanto centro geografico dell’(allora) Germania unita e simbolo della
cultura tedesca di matrice classica (dall’epoca di Goethe e Schiller), ma anche
come conseguenza dei veti reciproci: “Monaco
non accetterebbe Dresda o Berlino, Berlino non sarebbe a favore di Monaco”
[122]. E, sempre scrivendo a Lichtwark, commenta: “I membri delle secessioni tedesche formano il tronco; solamente loro
possono formare una cooperativa potente. Ma noi vorremmo una base più larga. In
altre parole, noi vogliamo attrarre gli artisti che ci appartengono da un punto
di vista artistico, ma che finora non hanno fatto parte delle Secessioni.
Dobbiamo combattere contro due fronti: a destra e a sinistra” [123].
La prima mostra del Deutscher
Kunstlerbund si tiene a Monaco, dal primo giugno a fine ottobre 1904, in
concomitanza con la decima mostra della Secessione di Monaco. A Weimar si tengono
infatti, in realtà, solo mostre minori. La capitale bavarese è scelta
preferendola a Dresda e Düsseldorf, soprattutto sulla base del maggiore spazio
espositivo che viene offerto dai monacensi ai pittori dal resto della Germania
[124]. La seconda mostra si tiene invece nella capitale a partire dal giugno
1905, insieme alla decima mostra della Secessione di Berlino (già commentata nel post precedente). Basta confrontare le copertine dei due cataloghi per
notare la differenza di stile (a Monaco viene mostrato il busto del Principe reggente
di Baviera – Luitpold (1821 –1912) – mentre a Berlino non si fanno concessioni
ad alcun elemento decorativo). Dunque la Lega
rimane un cartello vincolante tra sensibilità differenti.
Elementi di ambiguità
La corrispondenza di Liebermann rivela in realtà elementi
fondamentali di ambiguità. Da un lato gli statuti della Lega proclamano il principio che tutti gli indirizzi artistici (con
l’esclusione dell’accademismo) debbano essere ben accolti: all’interno dell’organizzazione
devono poter convivere sensibilità e tradizioni molto diverse. Dall’altro lato,
Liebermann vorrebbe qualcosa di ben più coerente e coeso. Manifesta i suoi
dubbi ad Alfred Lichtwark, il direttore della Kunsthalle di Amburgo, il 3
gennaio 1905: “I troppi cuochi hanno
rovinato la minestra. (…) Vi è una gran quantità di forze in sé e per sé
eccezionali. Che tuttavia non riescono a far nulla (almeno fino ad adesso),
nonostante la migliore volontà. (…) La Lega degli artisti vuol dare espressione
unitaria (e dunque stile) al comune pensiero sull’arte del nostro tempo. (…)
L’obiettivo è forse irraggiungibile? La nostra inadeguatezza dipende dai mezzi
insufficienti o dalla direzione? Certo non può dipendere dagli avvenimenti: il
nostro tempo impone strettamente che si giunga ad un’unione degli artisti”
[125]. La risposta di Lichtwark è: perseverare [126].
Anche dal punto di vista della libertà d’iniziativa, la Lega
ha aspetti contraddittori. È al tempo stesso uno strumento per ottenere più
libertà rispetto alla pressione imperiale, ma anche un meccanismo contrattuale
di repressione per sanzionare comportamenti considerati troppo liberi nei
confronti di eventi artistici o artisti fuori dalla Lega. Così, ad esempio,
l’11 marzo 1905 Liebermann chiede a Kalckreuth di vietare a tutti i membri di
partecipare all’Esposizione universale di Liegi dello stesso anno [127];
qualche settimana dopo impone allo stesso Kalckreuth di ritirarsi dalla mostra
degli accademici di Berlino [128]; nel maggio rifiuta un’offerta di pace di
Anton von Werner, che invita tutte le Secessioni tedesche ad una mostra in
onore del 25° anniversario del matrimonio dell’imperatore [129].
Nel febbraio 1906 Liebermann scrive a Kalckreuth
chiedendogli di proibire formalmente ai membri di partecipare ad una mostra per
i 50 anni dell’associazione dei pittori accademici in Germania [130]; il 7
marzo dello stesso anno contatta il secessionista monacense Ludwig von Hoffmann
invitandolo perentoriamente a soprassedere alla partecipazione ad
un’esposizione non gradita a Berlino [131]. In altre parole: si appartiene alla
Lega per essere più liberi dal potere imperiale, ma al prezzo di sottoporre la
propria libertà ad altri controlli.
Liebermann e la missione nazionale
Le lettere tra 1902 e 1906 testimoniano il passaggio, in
Liebermann, da una concezione transnazionale dello sviluppo dello stile
artistico (nel primo volume delle Lettere Liebermann scrive di aver più successo a Parigi che in Germania) ad obiettivi
di tipo prettamente locale (come ad esempio il radicamento a Berlino) ed infine
ad una missione nazionale (con la creazione della Lega per l’intera Germania). È un percorso di ‘nazionalizzazione’
della cultura che è forse inevitabile, perché chiaramente in linea con il
cammino della società tedesca (e di quello delle altre società europee) in
quegli anni. Certamente, Liebermann non esprime un nazionalismo culturale
aggressivo (la Germania la cui identità estetica egli vuol costruire deve
essere paese culturalmente aperto, e la sua arte è anzi accusata spesso di
essere ‘anti-tedesca’, come succederà nella polemica con lo storico dell’arte
Henry Thode nell’estate del 1905), ma il suo obiettivo coincide sempre più,
oggettivamente, con il desiderio di assicurare pari dignità all’arte moderna
della giovane Germania rispetto all’arte moderna delle altre aree d’Europa.
Il primo riferimento alla condivisione da parte di
Liebermann di una missione nazionale risale ad una lettera ad Alfred Lichtwark
del 16 febbraio 1902: si parla di un’importante mostra che si sarebbe tenuta,
sotto il patrocinio del principe ereditario, di lì a qualche mese, tra il primo
maggio ed il 20 ottobre del 1902. L’evento, dal titolo significativo di “Deutsch-Nationale Kunst-Ausstellung”,
ovvero “Esposizione d’arte tedesco-nazionale”, ha luogo a Düsseldorf, la città
che aveva avuto un ruolo così rilevante per lo sviluppo dell’arte tedesca
in epoca romantica. A Lichtwark il pittore berlinese annuncia che gli è stato
offerto di esporre 6-8 quadri. In una lettera successiva allo stesso
destinatario, del 22 febbraio, Liebermann spiega di aver scelto alcune delle
sue prime opere: fra di esse vi sono la ‘Anziana
alla finestra’ e la “Scuola dei
bambini ad Amsterdam’ del 1880, la ‘Casa
di riposo ad Amsterdam’ del 1881 e le ‘Rammendatrici
di reti’ del 1889. A questi quadri aggiunge i ‘Cavalieri sulla spiaggia’ del 1901 e l’ultimo dei suoi dipinti, “La via dei pappagalli nei giardini zoologici
di Amsterdam”. Per comprendere il successo dell'arte di Liebermann in quei
giorni, basti menzionare il fatto che l‘Anziana
alla finestra’ è posseduto da Margarethe Krupp (1854-1931), la moglie
dell’industriale, che conserva il quadro nella sua collezione privata.
Liebermann le scrive per ottenere il quadro in prestito [132]. Il marito,
l’industriale Alfred Krupp, acquista a Düsseldorf, durante la mostra, la ‘Scuola dei bambini ad Amsterdam’;
Liebermann gli scrive da Roma il 10 ottobre per ringraziarlo; Krupp risponde a
sua volta a giro di posta [133]. Stiamo parlando di uno dei maggiori
industriali del paese.
In effetti, quello di Düsseldorf fu un evento molto ampio
(con più di 2400 pezzi in catalogo), organizzato in diverse sezioni: una sulla
storia dell’arte con particolare accento sull’arte medievale, una sull’arte
contemporanea e dell’Ottocento a Düsseldorf ed infine una sezione sull’arte
contemporanea nel resto del paese. Ogni stanza era dedicata ad una
scuola locale nel mondo di lingua tedesca (oltre alle secessioni di Berlino,
Monaco e Vienna, anche le diverse associazioni ufficiali degli artisti in
quelle stesse città, per concludere con gli sviluppi nell’arte contemporanea a
Dresda ed in Renania) [134].
Che gli anni 1902-1906 siano dominati in Germania dal tema
nazionale è anche testimoniato dalla Jahrhundertausstellung
deutscher Kunst [135], la mostra su un secolo di arte tedesca alla Galleria
Nazionale di Berlino (24 gennaio-30 giugno), con cui viene presentata l’arte
tra 1775 e 1875. È un evento di grandissimo rilievo per la consapevolezza
collettiva della comunità tedesca; in un post sull’Antologia di Lettere d’artisti del diciannovesimo secolo di Else Cassirer, pubblicata nel 1913, abbiamo spiegato che la mostra contribuì a far
conoscere al grande pubblico tedesco artisti dell’Ottocento (come Friedrich,
Runge, Leibl e Menzel), a far riscoprire i nazareni e a sistematizzare la valutazione
critica di quel secolo. Liebermann annuncia a Lichtwark l’indiscrezione appena
ottenuta da Tschudi che “sua maestà ha
autorizzato la centennale” [136]. Il pittore berlinese vi partecipa con
otte opere del periodo 1872-1876, e dunque come uno degli artisti più giovani
tra quelli presentati nella mostra.
Che cosa resta del legame con la Francia?
Il terzo volume della collezione di Lettere si apre con una richiesta pressante da Parigi: il 4 ed il
21 gennaio 1902 il gallerista Paul Durand-Ruel (1831-1922) sollecita Liebermann
a confermare la grande retrospettiva parigina, prevista per il primo marzo
[137]. Si tratta di uno dei più grandi galleristi francesi, considerato uno
degli ‘inventori’ dell’impressionismo, e poter vedere organizzata una
retrospettiva a Parigi da un tale protagonista dell’arte contemporanea è segno
che la fama di Liebermann a Parigi è ormai consolidata. Ma il pittore berlinese
non considera più una priorità esporre in Francia, e dunque cancella la mostra
senza preavviso. Prevale in lui la necessità di preparare la quinta mostra
della Secessione berlinese, che si aprirà in aprile ed in cui esporrà fra
l’altro per la prima volta Sansone e Dalila.
La delusione di Durand-Ruel è cocente, ma i rapporti d’affari continueranno, ad
esempio nel 1903 [138]. Al di là di ogni motivazione dovuta all’accavallarsi
delle date tra mostre a Parigi e Berlino, l’interesse del pittore è ormai tutto
concentrato sulla Germania; la Francia, un tempo il suo paese prediletto, non
solleva molte passioni (e, come si è visto nel secondo volume delle Lettere, l’affare Dreyfuss
– con i suoi risvolti antisemitici – lo ha allontanato emotivamente da Parigi).
Nel marzo 1903 lo scrittore Theodor Wolff gli chiede qualche
informazione sulle scuole d’arte di Parigi per un conoscente: dopo qualche
cenno, Liebermann aggiunge: “Comunque da
qualche anno non sono più al corrente di quel che succede a Parigi” [139].
Negli anni coperti dal terzo volume delle Lettere ha un rapporto costante solo
con Auguste Rodin. La connessione tra i due artisti deve essere ben nota a Berlino: infatti, è Liebermann ad essere incaricato dall’Accademia di Belle
Arti di Berlino di sondare lo scultore francese per proporgli la nomina come
membro corrispondente [140], l’8 febbraio 1906; Rodin accetta formalmente il 29
marzo con una lettera all’Accademia, ma tiene anche ad inviare un biglietto
personale a Liebermann: “Sono contento di
divenire suo collega” [141]. Sono buoni anche i rapporti con lo scultore Aristide
Maillol, vicino ai Nabis [142] e grande amico del Conte Ulrich Kessler. Se vi
sono rapporti diretti con protagonisti dell’arte plastica francese, sorprende
invece che le relazioni con i pittori francesi siano praticamente nulle e
mediate da terzi. Liebermann scrive direttamente a colleghi di altri paesi
quando organizza sezioni speciali delle mostre della Secessione sui ‘giovani
pittori’ olandesi, danesi e svedesi; quando nel 1906 decide di dedicare una
sala ai cosiddetti ‘neo-impressionisti’ francesi (come si è già detto, sono
Gauguin e i Nabis) delega la scelta dei pittori al collega puntinista Curt
Herrmann e fa buon uso ancora una volta delle conoscenze del conte Kessler per
contattare artisti ed intermediari a Parigi.
Sia chiaro: vale quel che si è già detto in precedenza.
Liebermann non diverrà mai un nazionalista anti-francese, ed obietterà sempre
alla retorica dell’arte nazionale, come in una lettera del marzo 1902 al
pubblicista Maximilian Harden: “Se non si
riesce ad affibbiare alcun difetto ad un bel quadro, come ultima carta si gioca
l’argomento che non è tedesco. È forse lo spiritoso, il comico, il satirico in
Menzel qualcosa di tipicamente tedesco, ed il semplice, il serio, il
melanconico in Millet qualcosa di tipicamente francese? No! Il buon Dio ci dà
il talento non secondo i confini nazionali, cercando di suscitare risentimenti
malevoli” [143]. E tuttavia, se Liebermann è contrario all’uso delle
baionette per fare la guerra ai francesi, non rifugge ormai da ambizioni di
primato culturale tedesco in Europa che nelle lettere degli anni precedenti
erano assenti: “L’arte è potere. Chi crea
mi vuol costringere a seguire la sua scia. Venti anni fa ho sentito Richard
Wagner lamentarsi amaramente della guerra degli anni ‘70: disse che era
inutile, perché egli, Wagner, avrebbe conquistato comunque la Francia con la
sua musica. Non è forse successo così?” [144].
Le radici olandesi
dell’impressionismo di Liebermann
Spesso si associa l’impressionismo tedesco all’idea che sia
stato importato direttamente dalla Francia. Leggendo le Lettere, è chiaro che – nonostante gli omaggi a Degas e a Manet
(Liebermann lo colleziona e lo definisce maestro di pittura, usando
l’espressione latina preceptor picturae [145])
– nel caso di Liebermann l’ispirazione francese è sempre filtrata attraverso la
lente degli olandesi, compresi i contemporanei.
Liebermann ha una venerazione per l’anziano amico Jozef
Israëls (1824–1911), di cui promuove l’arte in Germania, anche sostenendo la
pubblicazione in tedesco di una monografia a lui dedicata a firma di un altro
amico e pittore olandese, Jan Veth [146]. Nel febbraio del 1902, in una lettera
inviata proprio a Veth, tesse le lodi di alcuni artisti olandesi che si
ispirano alla scuola di Barbizon [147]. Alcune tele di questi autori erano già
state esposte nella mostra secessionista precedente; l’invito si ripete anche
quell’anno ed è rivolto a George Hendrik Breitner (1857-1923) e Jan Toorop
(1858-1928) [148].
Come mai si continua a definire Liebermann un
impressionista, anche quando è chiaro che le sue radici sono saldamente
ancorate nel mondo olandese? Perché non lo si chiama pittore neo-barocco o
neo-olandese? Certamente, Liebermann stesso credeva che l’impressionismo fosse
una categoria dello spirito universale, che fosse il culmine dell’arte mondiale
e che abbracciasse molto più della Francia. Non è da escludere comunque che si
tratti di una definizione che anche ha ragioni prettamente commerciali. Gli
impressionisti si vendono bene in Germania, sono legati al tema della luce e
del colore, offrono alla nuova borghesia tedesca un’immagine gioiosa della
natura e della vita. La pittura olandese è fenomenale, ma di lettura assai più
difficile ed introversa. Basta sfogliare i calendari illustrati d’arte che
vengono venduti ancora oggi al grande pubblico per rendersi conto che sono
molto di più quelli ispirati a Monet e Pisarro di quelli con riproduzioni di
Rembrandt e Frans Hals.
Le potenze emergenti: Stati Uniti e Russia
A margine della discussione sui rapporti con la Francia, va
segnalato che Liebermann riceve numerose sollecitazioni dagli Stati Uniti, in
particolare dal Carnagie Institute
[151]. Viene invitato a tenere mostre, partecipare a convegni, visitare le
città, ma non risponde mai positivamente: evidentemente un viaggio negli Stati
Uniti non è nei suoi piani.
Una curiosità è l’interesse per la cultura degli esiliati
russi a Berlino, ed in particolare l’incontro con Maxim Gorki. Avviene nel
marzo 1906, in un’occasione di una serata speciale nei locali della Secessione,
alla presenza di letterati ed artisti berlinesi. Liebermann scrive a Pauli di
aver introdotto la serata con una breve allocuzione in russo [152].
E l'Italia?
Come abbiamo visto per i tomi precedenti, l’epistolario
rivela che per Liebermann l’Italia non è una meta frequente di viaggio. In
precedenza, ha partecipato alla prima ed alla seconda Biennale di Venezia (nel
1895 e 1897), e la sua permanenza è documentata nella recensione al primo volume di lettere.
Il 26 novembre 1906 scrive a un non precisato collega dell’invito ricevuto per
la successiva Biennale del 1907. “Per
quel che riguarda la mostra a Venezia, non ho avuto assolutamente più nulla a
che farci negli ultimi 6 o 8 anni, e da allora non vi ho più esposto nulla. (…)
Ho ricevuto qualche settimana fa – almeno credo – di nuovo i documenti per la
mostra che si terrà là l’estate prossima” [153].
Nel terzo volume leggiamo che durante l’autunno 1902 si reca
a Firenze (quattro settimane) ed a Roma (due settimane), accompagnato dalla
famiglia. È un soggiorno abbastanza lungo, ma – a differenza di quel che
succede quando è in Olanda – la sua permanenza in Italia non è motivo
d’ispirazione per produrre grandi tele. Le sei settimane in Italia sono
dedicate invece all’arte minore: i suoi disegni, pastelli ed acquarelli
‘italiani’– che oggi sono dispersi tra Germania, Olanda e Italia – sono tutti
esposti a Berlino alla sesta mostra della Secessione nel novembre 1902.
Da Firenze Liebermann ritorna almeno con alcuni pastelli (il
‘Monte Oliveto a Firenze’, uno studio
dei tetti della città ed un viale alberato) che vengono presentati sulla
rivista Kunst und Künstler l’anno
seguente [154]. Sono opere che sorprendono perché l’artista sembra voler
evitare intenzionalmente ogni confronto con la monumentalità della città
toscana, cercandovi invece scorci di gusto quasi fiammingo. In una lettera da
Firenze allo storico dell’arte Max Lehrs (5 ottobre 1902) [155], spiega di adorare il
Duecento, di apprezzare il Trecento ma di fermarsi lì. Del Quattrocento, forse non a caso, cita
solamente Hugo van der Goes, che toscano certo non è, ma che vede a Firenze. Lo
esalta anche in lettere spedite una volta tornato a Berlino, e indirizzate a
Lichtwark [156] e a Jan Veth [157]. Il Rinascimento, insomma, non sembra
interessarlo.
Nel capoluogo toscano Liebermann riceve dalla direzione
degli Uffizi l’incarico di eseguire un autoritratto, da includere nella celebre
raccolta del Corridoio Vasariano; si tratta di un segno che il pittore ha ormai
una fama consolidata anche in Italia. Come spiega Matthias Eberle nella breve
introduzione al terzo volume, quella commissione “segna l’inizio di un intenso confronto con la propria immagine”
[158]: di ritorno a Berlino, Liebermann esegue subito due autoritratti
destinati agli Uffizi (uno in cui compare alla tavolozza ed uno seduto con
sigaretta), ma decide poi di tenerli con sé. Ne spedirà a Firenze un terzo
(oggi custodito nei depositi degli Uffizi) concluso solo nel 1908.
Ancora più miseri sono i riscontri dei pochi giorni
trascorsi a Roma, dove Liebermann sembra realizzare semplicemente un disegno,
con una veduta della città presumibilmente dalla cupola di San Pietro (mi
sembra di riconoscere in basso a sinistra il porticato del Bernini).
Quanto alle opere d’arte che può ammirare nella città
eterna, le Lettere testimoniano che è
ancora una volta conquistato da quadri di autori non italiani: copia il volto
di Innocenzo X effigiato da Velázquez [159] e lo riproduce in un quadro del suo
atelier berlinese, sempre nel 1902.
Sarà Max Klinger, con la promozione della Villa Romana ed il premio assegnato dalla Lega degli artisti tedeschi per residenze premio a Firenze, a creare un legame più durevole tra pittori della Secessione e l'Italia. Il 15 dicembre 1906 Liebermann scrive a Klinger per informarlo dei progressi della necessaria documentazione giuridica [160]. Due giorni dopo viene creata a Lipsia l’Associazione Villa Romana, di cui Liebermann sarà vicepresidente [161].
NOTE
[92] I dissidenti sono Willi Döring, Otto H. Engel,
Oskar Frenzel, Viktor Freudemann, Richard Friese, Hermann Hendrich, Paul
Hoeniger, Felix Krause, Carl Langhammer, Hugo Lederer, Franz Lippisch, Hans
Looschen, Martin Schauss, Max Schlichting, Max Uth e Julie Wolf-Thorn.
[93] Si veda:
[94] Liebermann,
Max – Briefe, zusammengetragen,
kommentiert und herausgegeben von Ernst Braun. (Lettere, Raccolte,
commentate ed edite da Ernst Braun), Baden-Baden, Deutscher
Wissenschaftlicher-Verlag (DWV), Terzo volume - (1902-1906), 2013, 651 pagine,
citazione a pagina 539.
[95] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 69.
[96] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 154.
[97] Doede,
Werner – Die Berliner Sezession. Berlin als Zentrum der deutschen Kunst von der
Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg (La Secessione di Berlino. Berlino
come centro dell’arte tedesca dall’inizio del secolo alla Prima Guerra
Mondiale), Frankfurt am Main – Berlino – Vienna, Propyläen, 1977, 139 pagine. Citazione
a pagina 23.
[98] Teewisse, Klaas – Berliner Kunstleben zur Zeit Max
Liebermanns (La vita artistica di Berlino al tempo di Max Liebermann), in: Max
Liebermann, catalogo della mostra a Berlino (6 Settembre 1979 – 11 Novembre
1979) e Monaco (15 Dicembre 1979 – 1 febbraio 1980), Monaco, Prestel, 1979, 687
pagine. Citazione a pagina 83 e nota 53 a pagina 87.
[99] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 33.
[100] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 34.
[101] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 24.
[102] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 28-29.
[103] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 32.
[104] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 29.
[105] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 95.
[106] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 95.
[107] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 76.
[108] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 106.
[109] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 198 e 248.
[110] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 158-159.
[111] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 126.
[112] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 127.
[113] Paret,
Peter, The Berlin Secession. Modernism
and Its Enemies in Imperial Germany, Harvard University Press, 1980, 269
pages. Consultato
nell’edizione tedesca del 1981: Paret, Peter - Die Berliner Secession : moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen
Deutschland, Berlin, Severin und Siedler, 1981, 351 pagine, citazione alle
pagine 168-173.
[114] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato),
p. 173.
[115] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato),
p. 187.
[116] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato),
p. 188.
[117] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato), pp.
190-191.
[118] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 127.
[119] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 127.
[120] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 131-132.
[121] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 133-134.
[122] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 147.
[123] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 153.
[124] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 180.
[125] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 255.
[126] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 258.
[127] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 277.
[128] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 293 e 294.
[129] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 291 e 298.
[130] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 398.
[131] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 401.
[132] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 30-31.
[133] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 66.
[134] Per l’originale del catalogo si veda
Una recensione dell’epoca è disponibile su Kunstchronik, all’indirizzo
[135] Il catalogo è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/ausstellungdeuts01berl.
[136] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 275.
[137] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 20 e 22.
[138] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 93.
[139] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 109.
[140] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 385.
[141] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 428.
[142] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 387.
[143] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 33.
[144] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 33.
[145] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 42.
[146] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 123 e 268.
[147] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 24.
[148] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 24.
[149] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 18.
[150] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 17-18.
[151] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp.51; 204; 209, 316, 459, 481.
[152] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 407.
[153] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 477.
[154] Si
veda: Neue Arbeiten von Max Liebermann (Nuovi lavori di Max Liebermann), in:
Kunst und Künstler, 1903, p.133 (http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1902_1903/0142).
[155] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 65.
[156] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 71.
[157] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 72.
[158] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 12.
[159] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 71 e 76.
[160] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 490.
[161] Liebermann,
Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p.493.
Nessun commento:
Posta un commento