Roger de Piles. Dialogo sul colorito. A cura di Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa. Parte prima

English Version

Roger de Piles
Dialogo sul colorito
A cura di Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa
Traduzione italiana di Monique Gabellini

Firenze, Leo S. Olschki, 2016 (ma 2017)

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Prima

Da quando uscì in forma anonima, nel 1673, il Dialogue sur le coloris (in realtà scritto da Roger de Piles) non era mai stato tradotto in italiano. Succede ora, in una bella edizione curata da Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa, e si tratta di una piacevole sorpresa. La sorpresa più grande è che il trattatello in forma dialogica di de Piles (grazie anche alla pregevole traduzione di Monique Gabellini) conserva appieno tutta la sua freschezza e leggibilità, che spiegano di per loro il grande successo che riscosse prima in Francia, poi all’estero (se mi è permesso un consiglio, per non perdere tale freschezza, leggete prima l’originale dei commenti). A dispetto della ‘gradevolezza’ con cui è possibile sfogliarne le pagine (o forse proprio per questo), il Dialogo sul colorito è testo di grande importanza, che consente alle curatrici di affrontare almeno tre aspetti di estremo interesse: la figura di Roger de Piles quale trattatista e divulgatore di idee artistiche (di origine italiana) in Francia e in Europa; il dibattito sulla supremazia fra colore (o, per meglio colorito) e disegno che si svolge in Francia negli ultimi trent’anni del 1600 e l’emergere di un mondo di amatori e/o collezionisti che si affianca e spesso sostituisce l’artista nel giudizio critico. Come facile immaginare – e come vedremo – nessuno di questi tre aspetti è totalmente francese e autoctono, ma deve essere ricondotto a precedenti esperienze italiane (scrive Giovanna Perini Folesani: “il mio primo oggetto è individuare gli snodi del rapporto di de Piles coi testi italiani, controbilanciando così i pregiudizi (e le lacune obiettive) francesi coi nostri” (p. 45 n. 122).

Prima di procedere, però, vorrei fare una chiara dichiarazione di campo: a me Giovanna Perini Folesani (che non conosco personalmente) è simpatica, e non so perché. In realtà avrebbe tutte le caratteristiche adatte per essere odiata (e sicuramente lei non fa nulla per farsi amare), a partire dalla stesura di un commento introduttivo di 135 pagine tutte di fila, senza una suddivisione in paragrafi, con l’esclusivo utilizzo in sole tre occasioni di asterischi per far prendere fiato al lettore, senza un indice bibliografico. Intendiamoci, non è certo la prima volta. Lei scrive così, e magari si concede alcuni vezzi lessicali (come quando sostiene che Roger de Piles non può essere certo considerato l’abavo degli impressionisti [1]). La cosa bella, poi, è che, in molte occasioni, non sono d’accordo con quello che scrive (ne parlerò dopo). Ma di due cose bisogna darle atto: innanzi tutto di un’erudizione sterminata (nel senso più nobile del termine, che – chissà perché – oggi è connotato negativamente), e poi della capacità di stimolare il ragionamento e di creare interesse su quello che dice, tanto che non si può non leggerla sino alla fine. Nonostante le difficoltà (e qualche accidente mormorato a voce bassa), se Perini Folesani ha un lettore affezionato, quello sono io.

Tiziano, Noli me tangere, 1511, Londra, National Gallery
Fonte: Google Art Project tramite Wikimedia Commons

Gli scritti di de Piles

La produzione letteraria di Roger de Piles (1635-1709) copre l’arco di trent’anni. Si comincia innanzi tutto nel 1668 con la traduzione francese dal latino del De arte graphica dell’amico Charles Alphonse Dufresnoy (1611-1668), pubblicata col titolo L’Art de Peinture. Si trattava di un poema di natura didascalica a cui – stando a quanto de Piles asserisce – du Fresnoy aveva lavorato per una trentina d’anni e che era stato scritto in latino (549 esametri) per raggiungere un pubblico il più internazionale possibile. De Piles ne esegue la traduzione in francese e vi aggiunge una serie di annotazioni che l’arricchiscono considerevolmente. Siamo negli anni in cui in Francia (o, meglio, nell’entourage del Re Sole) si va affermando l’aspirazione a sostituirsi all’Italia come centro pulsante della cultura europea: nel 1648 è stata fondata l’Accademia Reale di Pittura e Scultura, nel 1651 è stata pubblicata la prima edizione (sia in italiano sia in francese) del Trattato della Pittura di Leonardo, divenuto artista simbolo del trasferimento della grande arte dall’Italia alla Francia. La politica dell’Accademia, guidata dal 1648 al 1680 da Charles Le Brun, è improntata a un rigoroso classicismo che fa di Poussin il nuovo Raffaello d’Europa.

De Piles, in realtà, non fa parte dell’Accademia (ne diventerà Consigliere Onorario solo nel 1699, dopo la morte di Le Brun) e non si allinea agli insegnamenti della medesima. La circostanza appare evidente in un secondo lavoro, apparso anch’esso nel 1668 e scritto assieme all’amico Tortebat. Si tratta dell’Abregé d’Anatomie accomodé aux arts de Peinture et de Sculpture, in cui si propugnava la necessità che l’insegnamento del disegno del corpo umano non fosse condotto solo dallo studio del modello (la classica scuola del nudo) e delle statue, ma tramite l’istituzione di una cattedra di anatomia, che permettesse agli allievi di confrontarsi direttamente con lo studio del corpo umano. Si trattò di una battaglia vinta, posto che nel 1672 l’Accademia inserì fra i suoi corsi anche quello di anatomia.

Tiziano, Ritratto di uomo con guanto, 1523 circa, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

Tiziano, Madonna del coniglio, 1525-1530, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

Quando nel 1673 de Piles pubblica il Dialogue sur le coloris, la polemica sulla supremazia fra disegno e colore è scoppiata all’interno dell’Accademia da quasi due anni. Ne parlerò più diffusamente oltre. De Piles è un convinto sostenitore del colorito, paladino dei pittori veneti e di quelli neerlandesi, primo fra tutti Rubens. Le sue posizioni vengono riprese con ancor maggior vigore nelle due Conversations sur la connoissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des Tableaux, che pubblica nel 1677. In realtà le posizioni di de Piles all’interno dell’Accademia (di cui – torno a ribadire – non fa parte) sono largamente minoritarie. In Accademia comanda Le Brun e ci si richiama al classicismo più ortodosso, che vede il predominio del disegno sul colore.

A parte scritti di minore successo, bisogna giungere al 1699 per arrivare a due titoli fondamentali. Il 1699 è l’anno in cui de Piles viene anche nominato Consigliere Onorario nell’Accademia, dove il blocco di potere costituito da Le Brun (morto nel 1690) è stato scalzato ed ora le idee dell’amatore francese hanno finalmente acquisito nuovo diritto di cittadinanza. I due scritti sono rispettivamente l’Abregé de la vie des Peintres, avec des Reflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du Peintre Parfait, de la Connoissance des Desseins et de l’Utilité des Estampes nonché L’idée du peintre parfait. Quest’ultimo titolo non è altro che la seconda parte dell’Abregé che acquista vita propria e avrà ampio successo da solo.

Infine, nel 1708, esce, a testamento ideale di de Piles, il Cours de peinture par principes. Il Cours è famosissimo per contenere la cosiddetta Balance des peintres, una tabella in cui i meriti degli artisti sono suddivisi per composizione, disegno, colore ed espressione e che avrà grande ricaduta anche sulle quotazioni delle opere degli antichi maestri a livello commerciale.

Se si dà un’occhiata all’utilissima appendice che presenta un riepilogo delle edizioni e traduzioni successive delle opere di de Piles (pp. 211-217) si capirà in fretta il ruolo che l’erudito francese gioca nella letteratura artistica fra la fine del Seicento e almeno la prima metà del Settecento. Ristampe e riedizioni sono frequentissime; quasi tutti i titoli sono tradotti in inglese (ed è indubbio, ad esempio, che le opere di Richardson padre e figlio gli siano profondamente debitrici); molti anche in olandese e tedesco. Minore è invece il riscontro italiano, con una traduzione del 1713 dell’Arte della Pittura del du Fresnoy e una nel 1771 dell’Idea del pittore perfetto. Non va comunque dimenticato che Malvasia – che conobbe de Piles personalmente - cita nella Felsina Pittrice il libro di du Fresnoy, chiamandolo l’ “Orazio parigino” e gli dedica una piccola xilografia.

Disegno vs. colore dentro l’Accademia

Tiziano, Presentazione di Maria al Tempio, 1534-1538, Venezia, Gallerie dell'Accademia
Fonte: José Luiz tramite Wikimedia Commons

Si diceva che, convenzionalmente, si fa risalire l’inizio della querelle fra sostenitori del disegno e quelli del colore (o, come spesso si dice, fra Poussinisti e Rubenisti) a un discorso pronunciato in Accademia nel 1671 da Philippe de Champaigne e occasionato dalla descrizione di una Vergine col bambino e San Giovanni di Tiziano, appartenente alle collezioni reali. Di per sé, il dibattito all’interno dell’Accademia ha vita assai breve, si nutre di un paio di altri discorsi tenuti nella medesima sede dal ‘colorista’ Louis-Gabriel Blanchard (1672) e si chiude con i Sentiments sur le discours de Blanchard (sempre del 1672) di Charles Le Brun, in cui il Presidente dell’Accademia decide di mettere la parola fine alla querelle, esprimendo (e schierando quindi l’Accademia tutta) a favore della supremazia del disegno. D’altra parte è evidente che la posizione dell’Accademia non può essere che a favore del disegno; lo è, in particolare, quando de Piles scrive nel Dialogue che il colorito ha regole ancora non conosciute e quindi non precise. Accettare un simile punto di vista vuol dire minare alla base l’insegnamento accademico, basato sulla trasmissibilità dell’arte tramite una serie di passaggi ben precisi che partono dall’insegnamento del disegno elementare. 

Disegno vs. colore fuori dall’Accademia

Tiziano, Bacco e Arianna, 1520-23, Londra, National Gallery
Fonte: Google Art Project tramite Wikimedia Commons

Il grande merito di de Piles è proprio quello di fare uscire il dibattito dalle stanze dell’Accademia e di condurlo all’interno dei salotti parigini, fra amatori e di collezionisti che sono ormai abituati a parlare di arte (è ovvio che per un regime assolutista il fatto che i propri sudditi si dedichino a dibattiti sull’arte è assai poco pericoloso e li distoglie da argomenti assai più ingombranti). Per farlo, l’autore ricorre a un espediente semplicissimo: propone in forma dialogica al pubblico una di queste conversazioni salottiere, fra Panfilo e Damone (due nomi di fantasia di chiara ispirazione greca) che, uscendo dall’Accademia di Pittura, dopo aver assistito alla terza conferenza sul colorito, si recano a casa dell’io narrante ufficialmente per andare a vedere alcuni nuovi quadri appena ricevuti da Roma e, davanti a una copia di uno dei Baccanali di Tiziano (probabilmente quello oggi alla National Gallery), ricominciano a discutere per l’appunto del colorito. Il dialogo di de Piles è, dunque, da un lato di stretta attualità (perché esce nel 1673, a pochi mesi dagli accadimenti reali), ma contemporaneamente del tutto inutile al fine di indirizzare l’esito della querelle in sede accademica, posto che Le Brun l’ha già schierata ufficialmente a favore del disegno. Sia Perini Folesani sia Sandra Costa notano che la scelta della forma dialogica è un chiaro recupero della tradizione della letteratura artistica italiana del Cinquecento (e il riferimento principale è il Dialogo della pittura detto l’Aretino del Dolce); Perini Folesani cita una serie di esempi (comprendendovi anche – come caso di koiné culturale europea – anche i Dialoghi romani di Francisco de Hollanda – p. 34 n. 91) a cui io mi permetto solo di aggiungere, in ambito spagnolo – ma con altrettanto evidente ispirazione italiana – i Diálogos de la Pintura di Vicente Carducho (1633).  

Chi sono Panfilo e Damone? Nella finzione letteraria Panfilo (che si attesta su posizioni care a de Piles) è un uomo anziano e saggio, un ‘conoscitore’, mentre Demone appare essere un giovane e inesperto sostenitore del disegno, appena rientrato dal viaggio a Roma. Non si tratta di due artisti, quindi, o di un artista e un suo discepolo; come è ovvio che succeda in questi casi il loro non è un pensiero sistematico, ma semmai l’interloquire di due persone che cercano di avere dialetticamente la meglio l’uno sull’altro. A condurre il filo del discorso è comunque sempre Damone-de Piles.

Tiziano, Ritratto di Carlo V a cavallo, 1548, Madrid, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Il lessico della pittura

Tutto il dialogo è percorso da un intento classificatorio (di natura aristotelica) che mira a fare ordine anche fra il lessico utilizzato dagli addetti ai lavori. A questa esigenza corrisponde innanzi tutto la differenziazione fra colorito (o colorire) e colore. Una distinzione – si badi bene – di origini prettamente italiane (Perini Folesani cita in merito Lomazzo a p. 51; io devo ricordare che di 'colorire' parla anche Cennino Cennini), dove il colore “è ciò che rende gli oggetti sensibili alla vista” e il colorito “una delle parti della pittura, attraverso la quale il pittore sa imitare il colore di tutti gli oggetti naturali e distribuire agli artificiali quel colore che meglio si confà per ingannare la vista” (p. 190). Credo che le osservazioni di Perini Folesani in merito siano particolarmente acute: “Benché di norma sia invalso oggi l’uso, in italiano, di contrapporre semplicemente disegno e colore, nel lessico critico cinquecentesco e segnatamente nell’ambito del dibattito veneziano, antifiorentino è posta invece la questione del colorito distinto dal colore, il che ha determinato nelle principali lingue europee un allineamento che rispetta la distinzione semantica testé enunciata: ciò avviene non solo in francese, ma anche in tedesco (dove Sandrart distingue ad esempio tra Farbe e Colorit), e in inglese (dove la contrapposizione è tra colour e colouring ed è settecentesca, posteriore alle traduzioni di de Piles – e quindi presumibilmente ispirata da esse)” (pp. 52-53). L’intenzione di de Piles è comunque quella di creare un contraltare alla distinzione fra dessein (inteso in senso progettuale) e dessin (inteso in senso materiale). Il disegno di cui de Piles parla nel suo dialogo è – ovviamente – il dessein, ma anche qui (cfr. p. 193) l’autore avverte l’esigenza di operare ulteriori specificazioni.

Fine Parte Prima

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NOTE

[1] ‘Abavo’ vuol dire ‘antenato’. Vorrei citare esattamente la pagina, ma non ho messo un segno con la matita al momento di leggere e quindi ora non lo trovo più. Faccio solo presente a Perini Folesani (in via del tutto amichevole) che se il cartone animato degli ‘Antenati’ di Hanna e Barbera si fosse intitolato ‘Gli abavi’, avrebbe avuto storicamente meno successo.