Paolo Pino. Dialogo di pittura. A cura di Susanna Falabella. Parte Prima

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Paolo Pino
Dialogo di pittura
Edizione critica a cura di Susanna Falabella

Roma, Lithos, 2000

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Prima

Paolo Pino, Ritratto di collezionista (o di uno scultore?), Chambéry, Musée d'Art et d'Histoire
Fonte: culture.gouv.fr

La fortuna editoriale dell’opera

Il Dialogo di Pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce da Paulo Gherardo a Venezia nel 1548 è uno di quei testi per i quali è importante tornare a leggere, ogni tanto, l’originale. Per quale motivo? Il problema è che il trattato di Pino viene spesso citato assieme a quello (intitolato l’Aretino) di Lodovico Dolce pubblicato nel 1557. Di entrambi si dice che enucleano le specificità dell’arte veneta rispetto a quella toscana immediatamente prima (è il caso di Pino) o qualche anno dopo (nel caso del Dolce) la pubblicazione della prima edizione delle Vite vasariane (1550). Inevitabilmente le due opere sono dunque fra loro accomunate nella ricerca di un’identità veneta, contrapposta a quella toscana, salvo poi (stiamo sempre parlando del Pino) menzionare il fatto che nella lista finale dei pittori ‘integri’ (ovvero di coloro che si avvicinano all’artista ideale) Pino cita anche “Giorgio da Rezzo giovanne, il qual, oltra che promette riuscir raro nell’arte, è anco vertuosissimo, e è quello, che come vero figliuol della pittura ha unito, e raccolto in un suo libro con dir candido tutte le vite, e opere de più chiari pittori” (pp. 131-132). Ci si interroga quindi se Pino avesse avuto modo di leggere in anteprima alcune parti delle Vite o se semplicemente fosse informato tramite terzi (e gli indiziati non mancano) dell’impresa che Vasari stava portando a termine. Ciò detto, e fatte presente altre particolarità del testo (ad esempio l’aneddoto riguardante Giorgione e il suo (perduto) San Giorgio dipinto in maniera tale che con un gioco di specchi fosse possibile vedere ogni lato della figura sulla tela) il giudizio espresso sul Dialogo non è certo entusiasmante. Si parla di un’opera confusa, che deve molto (spesso non citandolo) a Leon Battista Alberti e al suo De Pictura; di un testo in cui Pino, incapace di proporre una figura di pittore ideale la cui opera additare a modello, finisce per assumere una posizione eclettica (intesa in senso negativo) codificando quello che sarà un luogo comune ripetuto a lungo in seguito: “e se Tiziano, e Michiel Angelo fussero un corpo solo, over al disegno di Michiel Angelo aggiontovi il colore di Tiziano, se gli potrebbe dir lo dio della pittura” (p. 122) – è da tener presente che lo stereotipo è pronunciato quando Michelangelo e Tiziano sono vivi.

Giovanni Gerolamo Savoldo, Sant'Antonio Abate e Paolo eremita, 1520 circa, Venezia, Gallerie dell'Accademia
Fonte: Didier Descouens tramite Wikimedia Commons

Spesso citato nelle storie della critica d’arte il Dialogo piniano ha conosciuto una stagione particolarmente felice negli anni del secondo dopoguerra. Dopo una ristampa anastatica del 1945 (con una nota di Nicodemi), nel 1946 Rodolfo e Anna Pallucchini ne pubblicano l’edizione critica (che non ho avuto modo di consultare). Del 1954 è l’edizione a cura di Ettore Camesasca per Rizzoli, ma la vera fortuna dell’opera è data dal suo inserimento nei famosissimi Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma pubblicati nel 1960 per cura di Paola Barocchi [1]. Nel 2000 Susanna Falabella fa uscire la presente edizione critica, che, a dispetto della veste grafica, è assai pregevole. Intento dell’autrice è di riconsiderare alcuni aspetti dell’opera, valorizzando gli apporti personali di Pino intesi anche come cartina di tornasole della sua (poco nota) carriera artistica. Va detto che Falabella si giova ampiamente anche della tesi di PhD di Mary Pardo, l’unica traduzione in lingua inglese di cui io sia a conoscenza, edita nel 1984 [2].  In mezzo a tutte queste indicazioni bibliografiche mi sia consentito (da pignolo) aggiungere una curiosità: l’opera fu pubblicata anche da Antonio Fornari nel 1948 per le edizioni Capriotti di Roma. Fornari non conosce (incredibilmente) né l’anastatica milanese del 1945 né l’edizione critica Pallucchini del 1946 e quindi non ha dubbi: se si esclude la prima edizione a stampa del 1872 (un’anastatica stampata a Lipsia), la sua è la prima versione commentata. Fornari dimentica e, a sua volta, è dimenticato, perché nessuna delle edizioni successive (compresa quella di Falabella) lo cita in bibliografia [3].

Giovanni Gerolamo Savoldo, Tobiolo e l'angelo, 1527 circa, Roma, Galleria Borghese
Fonte: Web Gallery of art tramite Wikimedia Commons

Paolo Pino

Di Paolo Pino conosciamo praticamente nulla. Sappiamo che era veneziano (o, meglio, che era nato nella Repubblica di Venezia). Non a caso la prima delle due dediche dell’opera è a Francesco Donà dalle Rose, doge dal 1545 al 1553. Sappiamo inoltre (perché ce lo dice lui) che era stato allievo di Gerolamo Bresciano detto il Savoldo (1480 - dopo 1548) di cui lamenta nel trattato la scarsa fortuna avuta a Venezia. Il suo ristrettissimo catalogo (in tutto sono quattro o cinque opere) lo colloca fra Venezia e Padova fra il 1534 e il 1565. Che Paolo Pino graviti in realtà su Padova è testimoniato non solo dalle opere, ma anche da una serie di riferimenti non casuali nel testo: la citazione di Pomponio Gaurico (a lungo attivo a Padova) come fonte per la sua opera, la segnalazione di una serie di artisti patavini (da Domenico Campagnola a Stefano dell’Arzere) e la conclusione stessa del dialogo, in cui i due protagonisti, esaurita la discussione, incontrano “messer Pietro Antonio Miero giovane Padovano tutto scintillante di virtù, e amato dal nostro Pino come egli stesso” (p. 136) sono solo alcuni indizi. Indizi che peraltro ben si sposano con due lettere da lui firmate e giunte sino a noi, indirizzate ad Alvise Cornaro, figura centrale della riflessione rinascimentale a Padova nella metà del 1500. Fonti non sempre attendibili, come Francesco Sansovino (nella Venezia città nobilissima del 1581) e Anton Francesco Doni (all’interno della Seconda Libraria del 1551), aggiungono qualche elemento sulla produzione letteraria di Pino, che secondo Sansovino si sarebbe sostanziata in “due commedie” e “diversi altri poemi”, mentre per Doni consisterebbe di alcune “Egloghe pastorali” (p. 19).  

Partendo proprio da questi elementi vorrei provare (assumendomene tutte le responsabilità) ad andare un po’ più in là di quanto non abbiano fatto Barocchi e Falabella (in maniera smisuratamente più competente della mia) suggerendo alcuni elementi di riflessione.

Giovanni Gerolamo Savoldo, San Matteo e l'angelo, 1534, New York, Metropolitan Museum of Art
Fonte: Web Gallery of Art tramite Wikimedia Commons

Giovanni Gerolamo Savoldo, Ritratto di giovane flautista, 1540 circa, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo
Fonte: http://www.mnw.art.pl/en/temporary-exhibitions/brescia-the-renaissance-in-northern-italy,21.html tramite Wikimedia Commons

La natura letteraria del Dialogo

Il primo riguarda proprio la natura letteraria del Dialogo. Che le informazioni di Sansovino e Doni siano vere oppure no, mi pare evidente che dietro a un’apparente nota di semplicità, il dialogo si dipana su due registri diversi, a cui corrispondono i due personaggi, Fabio (pittore fiorentino) e Lauro (artista veneziano). Fabio è artista “malinconico” (“accetto l’invito… perché io son, come tu sai, più che malencolico” – cfr. p. 88). La malinconia, peraltro, corrisponde ad uno dei tratti caratteristici della pittura (“la pittura non vuol laboriosità corporale, ma tien l’uomo quieto, e malancolico con le virtù naturali affisse all’Idea” – cfr. p. 132): riesce difficile – per inciso – pensare che l’autore non conoscesse l’incisione sulla Melancholia (1514)  di quel Dürer che cita come “molto nel disegno eccellente” (p. 87). Almeno l’80% del testo è costituito da discorsi di Fabio, che è colui che spiega tutte le questioni di carattere teorico. A Fabio fa da contrappunto Lauro, che molto spesso si pone nei confronti di Fabio con l’atteggiamento del discepolo davanti all’allievo, ossia pone domande ed è ansioso di ascoltare le risposte, salvo poi scendere dal piano teorico alla realtà. Quasi tutti i nomi di artisti citati nel dialogo sono introdotti da Lauro. Fabio teorizza, Lauro gli riconosce – nella sostanza – una superiorità di elaborazione del pensiero che però traduce immediatamente in casi concreti. Tutto ciò – mi sia consentito – non può essere soltanto una coincidenza e tradisce innanzi tutto una capacità di strutturare un testo letterario che secondo me rende perfettamente attendibili le informazioni dateci da Sansovino e Doni.

Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514, Francoforte sul Meno, Städel Museum
Fonte: http://www.cs.put.poznan.pl/mdrozdowski/img/me_gs1.jpg tramite Wikimedia Commons

Lo scopo ultimo di Pino (come da prefazione ai lettori) è quello di spiegare che cosa sia la pittura, visto che “ne mai alcuno antico, o moderno isplicò a pieno” (p. 87). Per farlo Pino sembra adottare un modello che rende fra loro complementari la riflessione artistica toscana e le capacità pratiche veneziane. È quindi (a mio avviso) completamente priva di fondamento l’ipotesi che il Dialogo piniano sia un testo anti-toscano ante litteram; mi pare più logico parlare invece di un esempio classico di trasmissione della cultura, destinato a un pubblico colto probabilmente da ricercare nell’ambito dell’Accademia degli Infiammati, aperta a Padova attorno al 1540. Ne faceva parte l’élite intellettuale della città e chi, pur venendo da fuori, frequentava gli ambienti umanistici patavini. La tentazione di far coincidere questo sforzo divulgativo con il momento artistico in cui la maniera toscana ha una buona accoglienza in ambito lagunare (gli anni sono quelli) è molto forte.

Il che non vuol dire (sia chiaro) che Pino non avesse le sue antipatie personali. Tali antipatie – tuttavia – si sostanziano in una serie di considerazioni che investono in egual misura sia il mondo toscano sia quello veneto. È il caso, ad esempio, di Leon Battista Alberti: quando (sempre nella dedica ai lettori) scrive di Alberti che “fece un trattato di pittura in lingua latina, il qual è più di Matematica, che di pittura, ancor che prometti il contrario” (p. 87), Pino sta facendo senza dubbio alcuno riferimento all’inizio del De Pictura di Leon Battista in cui quest’ultimo scrive “In ogni nostro favellare molto priego si consideri me non come mathematico ma come pictore scrivere queste cose” (p. 69 n. 12). Il riferimento è molto più cogente di quanto si possa pensare; nel 1547 (ovvero l’anno prima) Ludovico Domenichi ha pubblicato proprio a Venezia la prima traduzione italiana del De Pictura, e non vi è dubbio che Pino tenga molto ad affermarsi come il primo a fornire una definizione esauriente di pittura [4]. D’altro canto il riferimento all’ “empiestrar [n.d.r. fare impiastri] facendo il pratico” è al veneto Andrea Schiavone (p. 113), l’accusa di eccesso di perfezionismo è rivolta a Giovanni Bellini e la lamentela sulla scarsa fortuna artistica del Savoldo chiama in causa l’incapacità del mondo veneziano di capirne realmente la grandezza.

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NOTE

[1] La versione Barocchi (poi ripresa negli Scritti d’arte del Cinquecento) è consultabile online sul sito della Fondazione Memofonte.

[2] Paolo Pino’s ‘Dialogo di Pittura’: A Translation with Commentary, a cura di Mary Pardo, University of Pittburgh, 1984.

[3] Sull’esistenza dell’edizione Fornari non esistono dubbi, non solo perché compare in Internet, ma perché fisicamente fa parte della Biblioteca Mazzaferro.

[4] Per puro scrupolo affronto qui una questione che, curiosamente, non ho trovato segnalata né da Barocchi né da Falabella. Come visto, il titolo completo dell’opera di Pino è “Dialogo di pittura nuovamente dato in luce”. Al contrario dell’uso corrente, all’epoca “nuovamente” poteva avere due significati distinti (nel Tommaseo li trovo testimoniati entrambi, l’uno in Dante e l’altro in Boccaccio): “or ora, appena, di recente” oppure “di nuovo”. Presumo che Barocchi e Falabella diano per scontato che, nel caso specifico, “nuovamente” stia per “recentemente”. Tuttavia se volesse dire “di nuovo”, in assenza di una qualsiasi indicazione all’interno dell’opera in merito a una precedente edizione, nonché a qualsiasi riscontro bibliografico (si tratterebbe di un’edizione “fantasma”) si potrebbe pensare che l’opera fosse stata letta (o recitata) e avesse avuto una circolazione manoscritta (magari nell’ambito dell’Accademia degli Infiammati); in sede di stampa sarebbe stata aggiornata. Non è un caso così impossibile, se si tiene conto che nessuna indicazione abbiamo anche sulle commedie e sulle poesie di Pino. Con questo non voglio sostenere l’esistenza di una precedente versione dell’opera. Noto solo che l’uso del “nuovamente” è una formula ambigua, forse usata volutamente da Pino per stabilire una primogenitura anche cronologica rispetto alla traduzione italiana del De Pictura di Alberti.