Max Liebermann. Briefe [Lettere]. Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun. Volume Terzo (1902-1906). Volume Terzo. Parte Prima

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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 13

Max Liebermann
Briefe [Lettere]
Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun
Volume Terzo (1902-1906)

2013, 651 pagine, Baden-Baden, Deutscher Wissenschaftlicher-Verlag (DWV)

Recensione di Francesco Mazzaferro. Parte Prima

[Versione originale: marzo 2017 - nuova versione aprile 2019]

Continuiamo la recensione dei volumi del carteggio di Max Liebermann (1847–1935), curato da Ernst Braun e pubblicato dal Deutscher Wissenschafts-Verlag a partire dal 2011. Questa recensione è dedicata al terzo volume, che copre gli anni 1902-1906.

Fig. 1 - Il terzo volume di lettere di Max Liebermann

Non c'è pace tra gli artisti

Nella giovane Germania (unificata solo nel 1871) la polemica sull’arte è una componente della discussione politica, ancor prima di essere espressione di un discorso collettivo su ciò che sia bello e ciò che sia brutto. È l’imperatore Guglielmo II, nel dicembre 1901, a tenere un discorso di fuoco su “La vera arte” in occasione del completamento del fregio della Siegessäule (Colonna della Vittoria) a Berlino. La vera arte, dice l’imperatore nel suo discorso, con un attacco frontale alle Secessioni, non si basa sulle creazioni di gruppi e gruppuscoli di artisti che danno vita a comitati separati per assicurarsi che loro opere siano più facilmente selezionate per le mostre, ma sul contatto diretto tra il committente (in questo caso, l’imperatore) e gli artisti, cui deve essere lasciata piena libertà di esecuzione, ma nel rispetto di direttive su bellezza, armonia e decoro. “Un’arte che si opponga alle leggi ed ai limiti da me posti, non è più arte: è lavoro di fabbrica, è attività commerciale, ma non si potrà mai far di essa un’arte“ [1]. La vera arte deve avere un compito educativo e celebrativo, ed addirittura spetta ad essa “dare la possibilità alle classi di chi lavora e si affatica di innalzarsi al bello ed affrancarsi e superare le consuete preoccupazioni” [2].

È ovvio come fra i destinatari principali dell’attacco ci siano la Secessione di Berlino, costituitasi nel 1898, e Max Liebermann, suo presidente. Del resto le memorie di un altro protagonista di quei tempi a Berlino, il pittore Arthur Kampf, ricordano che nel 1906, quando visitò la Grosse Berliner Kunstausstellung (la Grande mostra d’arte berlinese), l’unica occasione nella capitale in cui accanto agli accademici esponevano anche dei secessionisti, l’Imperatore si rifiutò di visitare la stanza a loro riservata. “Lei ha ragione a mostrare quell’arte, ma io non voglio vederla” [3].

Tre mesi dopo il discorso dell’Imperatore su “La vera arte”, Liebermann accusa il colpo ed osserva, rivolgendosi al pubblicista Maximilian Harden il 7 marzo 1902: “Il discorso sull’arte dell’imperatore è risuonato come una romanza di violino alle orecchie di 44 milioni di tedeschi, e questo è quel che è più triste” [4]. Il pittore sa di rappresentare una minoranza della popolazione. Ma crede al tempo stesso che questa sia la sua vera forza: “Dobbiamo correre avanti e distaccare il buon borghese, distanziandolo almeno di due lunghezze di naso (e noi ebrei siamo ben adatti a tal scopo)” [5].

Se queste sono le premesse, è ovvio che le lettere divengano, prima di tutto, uno strumento di lotta: Liebermann usa la corrispondenza come mezzo privilegiato per stringere alleanze, rafforzare amicizie, imporre il rispetto degli accordi all’interno delle associazioni tra artisti, ma anche per tessere veri e propri intrighi. Negli anni immediatamente precedenti, quando si è aperto il ciclo delle mostre della Secessione, abbiamo assistito alla trasformazione del pittore in un vero e proprio manager dell’arte e lo abbiamo visto compiacersi del risultato economico delle vendite al pubblico delle opere esposte alle mostre. Tra 1902 e 1906 Liebermann è invece esonerato da ogni questione di soldi e diritti. Di queste faccende si occupa ormai Paul Cassirer, segretario della Secessione. Scompaiono le lettere in cui l’artista parla ai suoi corrispondenti abituali (i direttori dei grandi musei) dei successi commerciali delle esibizioni. Liebermann si può dedicare appieno alle proprie funzioni istituzionali: creare legami tra artisti, critici, pubblicisti, letterati ed altri esponenti della cultura e della società, a favore della Secessione di Berlino, la sua creatura. Quando si rende conto che il nucleo di artisti a Berlino è troppo ristretto per resistere ad un attacco politico di prima grandezza, Liebermann promuove una risposta ‘nazionale’, varcando i confini di Berlino e creando a Weimar nel 1903 il Deutscher Kuenstlerbund, la Lega tedesca degli artisti.

Dopo la formazione della Lega, ovvero di un’iniziativa nazionale, il tema dell’arte verrà ad animare la politica tedesca, con una discussione parlamentare di due giorni al Reichstag il 15 e 16 febbraio 1904. Sarà l’occasione per le forze politiche per esprimere una condanna delle opinioni imperiali, mostrando che in Germania vi sono istituzioni capaci di contrastare Guglielmo II. In preparazione del dibattito, Liebermann, von Kalckreuth, il conte Kessler e Leistikow (oggi si direbbe: i lobbisti della Secessione) incontrano alcuni parlamentari (sono politici dello schieramento politico conservatore [6], ovvero dell’area politica che potrebbe più facilmente avere, almeno in teoria, riserve sull’arte contemporanea) per convincerli dei loro argomenti. È anche possibile che la scelta dei parlamentari sia un riflesso delle stesse preferenze politiche dei quattro, nessuno dei quali deve essere socialdemocratico.

Il maggiore studioso della Secessione di Berlino, l’accademico americano Peter Paret (1924-), ci ha fornito un’analisi dettagliata del dibattito parlamentare nella sua monografia “The Berlin Secession. Modernism and its enemies in Imperial Germany” (La Secessione di Berlino. Il modernismo e i suoi nemici nella Germania imperiale) pubblicata nel 1980 [7]. Il governo è sulla difensiva: il segretario di stato agli affari interni (al cui ministero spetta la competenza sull’arte) si limita a dire che non si può impedire all’Imperatore di avere un’opinione. Wilhelm von Kardorff (1828-1907) – politico di lungo corso e seguace di Bismarck, ma anche padre di Konrad von Kardorff (1877-1945), uno dei pittori minori della Secessione – sorprende tutti ed afferma: “Non siamo in uno stato assoluto e neppure in Prussia, ma in uno stato federale, nell’Impero tedesco [nota dell’editore: la Germania unita], e qui la volontà di una sola persona non può dettare la linea. E quanto il gusto anche del più geniale dei monarchi possa essere errato in alcune circostanze è dimostrato dal giudizio di Federico il Grande su Shakespeare” [8]. Von Kardorff è un politico della maggioranza. Tra i parlamentari vicini al governo si schiera a favore delle Secessioni anche il nazional liberale Waldemar von Oriola (1854- 1910). È meno sorprendente che il Presidente dei Socialdemocratici, Paul Singer (1844-1911) ed il giovane parlamentare socialdemocratico Albert Südekum (1871-1944) prendano la medesima posizione. Oltre a sostenere la libertà d’espressione artistica, i parlamentari discutono di realismo ed impressionismo, manifestando opinioni estetiche differenti. Singer è il capo dell’opposizione di sinistra, e sostiene in parlamento che l’imperatore vuol sopprimere la Secessione perché ha paura di un’arte che rappresenti la realtà con i suoi problemi; Südekum interviene invece a favore di Manet e dell’impressionismo francese da un punto di vista stilistico; il conte von Oriola, infine, esprime molte riserve sulla pittura secessionista, il che non gli impedisce, comunque, di rifiutare l'interferenza dell’Imperatore in linea di principio. La discussione parlamentare è uno dei rari casi parlamentari dell’epoca in cui maggioranza (nazional-liberali e conservatori) e minoranza (socialisti e radicali) esprimono posizioni comuni. Sul dibattito scrivono articoli sia il Times di Londra sia il New York Times.

Il 17 febbraio Liebermann scrive all’amico Jan Veth, pittore olandese con cui è in contatto da anni, e dice con orgoglio: “Berlino è ancora tutta sotto l’impressione dei dibattiti sull’arte di ieri al Reichstag. Non credo che mai si sia parlato di Manet in nessun altro parlamento del mondo. Abbiamo vinto brillantemente e anche i più ‘attempati’ non riescono a ricordare di aver sperimentato un’unanimità così solida in Parlamento. Ci hanno festeggiato da ogni parte, come comandanti dopo la vittoria in battaglia. Persino il Centro e i Conservatori hanno cantato le nostre lodi” [9]. 

Dunque l’azione di pressione di Liebermann non è stata vana: le forze parlamentari di maggioranza ed opposizione nel parlamento nazionale appoggiano le Secessioni. Ma a dimostrare quanto difficile possa essere la dialettica politica in una struttura istituzionale a più livelli, il parlamento prussiano discuterà invece della Secessione di Berlino (di sua competenza, perché iniziativa locale), appena alcuni mesi dopo (il 14 e 15 aprile 1904), ed esprimerà opinioni più conservatrici del Reichstag, anche se non totalmente negative. Comunque sia, nel 1905 la Secessione di Berlino è talmente affermata, anche dal punto di vista economico, da poter trasferirsi dalla Kantstrasse, dove si tenevano le mostre dal 1899, alla Kurfürstendamm, ancora oggi una delle vie principali della capitale. Le Lettere documentano come la Secessione acquisisca lì un terreno nel giugno 1904, si costituisca in società a responsabilità limitata [10], lanci un concorso architettonico [11] ed inauguri un anno dopo una nuova sede disegnata dall’architetto Bruno Jautschus (vista dalla prospettiva di oggi, è incredibile come in quei tempi si riuscisse ad avviare e completare certe cose in tempi così ravvicinati). Sono dunque anni di battaglia per la conquista del consenso estetico in una capitale (ed un paese) che si sta modernizzando a grandissima velocità: lo testimonia il fatto che, a partire dall’aprile 1902, Liebermann cominci a far riferimento nelle sue lettere all’uso del telefono. Una curiosità: in alcuni casi le lettere servono ad annunciare e concordare telefonate da eseguire il giorno seguente, segno che la posta, a Berlino e tra le grandi città, funziona assai bene [12].

Le mostre della Secessione di Berlino tra 1902 e 1906

Ovviamente, la prima forma di resistenza contro il potere imperiale consiste nell’organizzare mostre che attraggano il pubblico con un prodotto di grande qualità. L’obiettivo della Secessione resta quello di offrire agli artisti che vi partecipano uno strumento privilegiato per presentare le proprie opere ed assicurarsi che esse possano essere vendute al prezzo di mercato. La competizione è con la “Grande Mostra d’Arte di Berlino” (Grosse Berliner Kunstausstellung), la mostra ufficiale degli accademici; costoro hanno ben altre risorse finanziarie e soprattutto spazi d’esposizione più ampi, dato che la loro esibizione si tiene al Glaspalast (Palazzo di cristallo) di Berlino. Per Liebermann e la Secessione la scelta delle opere da esporre diviene dunque cruciale: non potendo contare sulla quantità, devono curarsi della qualità.

Paret ha definito il successo estetico della Secessione soprattutto come frutto dell’ingresso nel consiglio direttivo della stessa di Lovis Corinth e Max Slevogt [13]. Secondo Paret, la prima Secessione del 1899, basata sulla collaborazione tra Max Liebermann - in realtà un conservatore in termini estetici - e Walter Leistikow – un grande animatore culturale, ma non un grande artista - non aveva le potenzialità per produrre un impatto duraturo. Sempre secondo Paret, il maggior merito di Liebermann (in una prospettiva storica), sarebbe stato quello di vincere le resistenze dei colleghi (che, all’inizio della Secessione, intendevano organizzare una mostra di soli artisti tedeschi, meglio ancora se berlinesi) ed aprire all’arte del resto d’Europa [14]. Per il resto, Liebermann sarebbe stato un attore secondario nello sviluppo dell’arte moderna tedesca.

In realtà, il terzo volume della raccolta delle Lettere mostra che Liebermann si occupa a tempo pieno dell’allestimento delle esibizioni della Secessione, che si susseguono al ritmo di due eventi all’anno: uno per la pittura e la scultura (primavera-estate) ed uno per grafica (inverno). Qui si deve brevemente spiegare quali erano i meccanismi per giungere ad esporre quadri, sculture o grafica in una delle sale della Secessione: o si partecipava a una competizione e si veniva scelti dalla giuria oppure si era invitati dal Presidente (e non si era sottoposti al meccanismo della giuria). La stessa regola valeva per artisti tedeschi e stranieri. Liebermann – come Presidente – aveva dunque la possibilità di influire e correggere la direzione delle esibizioni grazie al suo potere d’invito. Non si tratta di un compito formale e burocratico: è lui, molto spesso, a sollecitare le iniziative, scegliendo gli interlocutori. In molti casi Liebermann scrive personalmente agli artisti, in altri si rivolge a collezionisti ed operatori di mercato, alla ricerca di nuove opere che mai siano state esposte a Berlino (è quella la regola della Secessione). Certamente, Liebermann non è l’unico attore, e l’evoluzione del gusto artistico nella capitale non si deve solamente a lui; e tuttavia le Lettere dimostrano che il suo non è mai stato un ruolo secondario.

Nella precedente recensione ci siamo occupati delle prime quattro mostre. Il terzo volume delle Lettere ne copre altre otto, dalla quinta alla dodicesima. Abbiamo letto il carteggio soprattutto stando attenti a cercare testimonianze su come il presidente abbia orientato le mostre, e dunque il gusto del pubblico a Berlino. Almeno a nostra conoscenza, non esiste una descrizione così accurata del ruolo di Liebermann nell’organizzazione delle mostre organizzate dalla Secessione.

La quinta mostra (aprile-ottobre 1902)

La quinta esibizione della Secessione di Berlino si tiene tra il 26 aprile ed il 5 ottobre 1902. Con essa – Liebermann nota – si ha un ulteriore salto di qualità [15].

L’obiettivo è quello di presentare una mostra che sia superiore a tutte quelle organizzate sinora in Germania, sia da accademici sia da secessionisti. Paret ci informa, infatti, che “una giuria sempre più severa riduce di un quarto le dimensioni della mostra annuale. Il numero degli artisti di Berlino corrisponde ormai al numero degli artisti dal resto della Germania, e gli artisti stranieri fanno ormai un quinto dell’insieme. Tra le sensazioni della mostra del 1902 vi sono 22 immagini del “Fregio della vita” di Munch. Altri espositori stranieri erano Kandinskij, Monet e Manet, i cui cinque quadri erano appesi ad una ‘parete d’onore’ ” [16].

Liebermann espone Sansone e Dalila, uno dei suoi quadri più monumentali, che ha appena terminato [17], ma a cui ha in realtà lavorato per dieci anni (gli schizzi in gesso sono del 1901). La composizione con due corpi nudi in primo piano, in una posa che si potrebbe paragonare a quella di una rappresentazione classica, genera discussioni infinite nel mondo tedesco [18]. In realtà, nelle Lettere non si entra mai nel tema delle ragioni della composizione. E, tuttavia, Liebermann confida al pittore ed amico olandese Jan Veth: “Temo che Sansone e Dalila non piaccia al pubblico: sembra essere il destino delle mie opere che esse vengano valorizzate solamente 10 o 15 anni dopo la loro prima apparizione” [19]. Le controversie continuano anche dopo la fine della mostra, come testimoniato da una lettera spedita a Franz Servaes il 12 novembre [20].

Le Lettere chiariscono anche che, con la quinta esibizione, assumono un ruolo centrale Max Slevogt (1868–1932) e Lovis Corinth (1858–1925), un tempo attivi a Monaco (nel volume II delle lettere abbiamo notato come Liebermann non li conoscesse ancora bene) ed ora trasferitisi a Berlino, dove entrano a far parte del consiglio della Secessione. Il pubblico può ammirare il ritratto in scena del cantante lirico Francisco D’Andrade, un baritono portoghese che è stato uno dei più famosi cantanti lirici di sempre, ancor oggi uno dei quadri più famosi di Slevogt [21]; del secondo compaiono molti quadri oggi assai conosciuti, tra cui l’Autoritratto con la moglie Charlotte nuda ed un bicchiere di champagne e le Tre grazie. Nella storiografia dell’arte tedesca (soprattutto a partire dal dopoguerra), Slevogt e Corinth formano con Liebermann l’inossidabile “triade dell’impressionismo tedesco” (secondo Paret l’espressione fu coniata da Cassirer) [22].

Alla quinta esposizione vengono ovviamente invitati anche artisti che non sono membri della Secessione di Berlino. In quegli anni, molti ritengono Max Klinger (1857–1920) il maggiore artista tedesco vivente (e, addirittura, qualcuno lo ritiene il maggiore artista tedesco di sempre). Klinger crea quell’anno la statua di Beethoven per la secessione di Vienna (per la mostra su Beethoven per la quale Klimt dipinge il Fregio su Beethoven). La statua è esposta anche all’esibizione dell’arte nazionale di Düsseldorf, ottenendo grandissima attenzione (nel bene e nel male). Per la Secessione di Berlino Klinger non può inviare l’originale, ma fa arrivare il bozzetto. Liebermann gli scrive il 29 marzo e lo ringrazia comunque, anche per l’invio del busto di Elsa Asenijeff e di un altro bozzetto per la statua di Franz Liszt [23]. Chi visita la Kantstrasse quell’anno è dunque al passo con i tempi.

Liebermann ottiene da Auguste Rodin (1840–1917) la Tentazione di Sant’Antonio, opera anch’essa recentissima [24]; era un tema su cui si cimentarono moltissimi artisti di quella generazione, dopo che Flaubert aveva pubblicato La Tentation de saint Antoine nel 1874. Richiede poi in prestito al direttore della Gemäldegalerie di Berlino, Wilhelm von Bode, il busto che di lui ha appena fatto lo scultore Adolf von Hildebrand (1847–1921) [25]. Prega Lichtwark di prestargli cinque dipinti di Leopold von Kalckreuth (1855–1928), esposti alla Kunsthalle di Amburgo [26]. Le Lettere testimoniano che è lui ad ottenere i cinque Manet già citati dai collezionisti parigini Duret e Durand-Ruel e dall’amico Max Linde [27]. Organizza anche una selezione di simbolisti olandesi, come Jan Toorop [28].

Le avanguardie più giovani sono presenti, come già detto, con Edvard Munch (1863-1944), enfant terrible del mondo dell’arte berlinese ormai da un decennio, e Vasilij Kandinskij (1866-1944), attivo in quegli anni a Monaco come cofondatore del gruppo della Falange. In realtà, Munch non piace affatto a Liebermann: il volume cita passi del diario di Gustav Schiefler in cui quest’ultimo cerca di convincere Liebermann delle buone ragioni dell’arte del norvegese. Il pittore berlinese replica: “Con le sue idee! Quello non capisce niente!" [29]. Infatti, era stato Leistikow a scoprire Munch ed a tenere i rapporti con lui. Va detto invece che il rapporto di Liebermann con Kandinskij non è occasionale: nel 1904 Liebermann lo raccomanderà ancora personalmente a Leopold von Kalckreuth [30]. Basta comunque un paragone tra il busto di Hildebrand e la pittura di Kandinskij per rendersi conto di quanto sia ampia la varietà di artisti proposti.

La sesta mostra (novembre 1902)

La sesta mostra si apre il 29 novembre 1902 come esposizione di grafica (cui si aggiungono, come sempre per le mostre invernali, anche piccole sculture). È la seconda mostra di grafica, dopo quella del dicembre 1901, già commentata.  Il pezzo forte è rappresentato da una sessantina di opere di Otto Greiner (1869-1916), l’allievo preferito di Max Klinger. 

Le lettere ci dicono che vengono ospitati artisti stranieri, come gli svedesi Anders Zorn (1860–1920) e Carl Larsson (1853–1919), l’inglese John Macallan Swan (1847-1910) [31], lo svizzero Théophile Steinlen  (1859–1923) [32] e ovviamente numerosi olandesi [33]. Liebermann sottolinea come la natura internazionale della mostra sia messa in risalto anche dalla stampa [34]. Il pittore berlinese presenta per l’occasione disegni e pastelli del suo viaggio di sei settimane a Firenze e Roma nell’autunno 1902 (cui dedicheremo qualche pagina in seguito), insieme a grafica d’ambientazione amburghese. Leggendo le lettere di quei giorni, il successo di pubblico della mostra di grafica è superiore ad ogni attesa [35].

La settima mostra (da aprile ad agosto 1903)

La settima mostra [36] si tiene nel momento di massimo scontro dei secessionisti berlinesi con quelli monacensi. Proprio perché rischia l’isolamento all’interno della Germania, Liebermann vuole produrre un evento che vada al di là del mondo berlinese. È questa la ragione per la quale, nel marzo 1903, scrive al secessionista monacense Hermann Schlittgen (1859-1930), con cui ha ancora buoni rapporti, chiedendo consigli su chi altri poter invitare dalla Germania meridionale [37]. Prega von Kalckreuth, pittore di Stoccarda, di inviare molti lavori [38]. Accentua poi la sua apertura a tutte le avanguardie che siano in aperta contestazione con il leader monacense von Lenbach, confermando Kandinskij [39] ed imponendo la presenza di nuovi gruppi che apportano accenti nuovi, come il gruppo simbolista della “Zolla” (Die Scholle) [40] di Monaco. La recensione di Hans Rosenhagen [41] sull’esibizione parla di “spirito rivoluzionario” e di una mostra che si rivolge soprattutto “ad un pubblico di conoscitori”.

Tra gli artisti che ormai sono divenuti parte stabile del mondo di Berlino vi sono Corinth, Slevogt [42], Tuaillon [43] e Trübner [44]. Del primo si segnalano “Il combattimento tra Ulisse ed il mendicante ” e la “Ragazza con il toro”. Liebermann presenta “L’uomo dei pappagalli”, uno dei suoi dipinti con più forte caratterizzazione coloristica.

Dalla Danimarca arrivano due nuove opere di Peder Severin Krøyer, artista che aveva già avuto successo a Berlino con una sua personale e si era detto in passato interessato a partecipare alla Secessione [45]. Il successo dei due quadri - legati a viaggi del danese in Sudtirolo - è tale da sollecitare immediatamente Liebermann a formulare la richiesta allo stesso pittore di predisporre l’invio di 12-15 opere di contemporanei danesi per l’anno seguente, formulando in parallelo la stessa richiesta ad Anders Zorn per la Svezia [46]. Come abbiamo già visto anche commentando gli scritti di Corinth, l’interesse berlinese per il mondo scandinavo va crescendo. Krøyer risponde a stretto giro di posta alla richiesta di Liebermann, inviando una lista dettagliata degli artisti da contattare per richiedere loro nuove opere [47], lista subito accettata da Liebermann [48].

L'ottava mostra (novembre 1903)

La mostra di grafica e piccola scultura si tiene nei giorni in cui Liebermann è completamente assorbito dal lancio della “Lega tedesca degli artisti” (Deutscher Kunstlerbund), l’associazione che raccoglie tutti i gruppi di artisti tedeschi ostili al mondo accademico. Il catalogo [49] rivela che si tratta di un’esibizione impegnativa, di più di mille pezzi, trecento dei quali sono disegni, acquarelli e litografie di Rodin (sono esposti a rotazione, dal momento che non vi è sufficiente spazio per tutti [50]); vi è anche un’importante collezione di disegni di Aubrey Beardsley.

Nei giorni precedenti l’apertura, Liebermann scrive al conte Kessler, uno dei grandi sostenitori dell’arte moderna tedesca, chiedendo che si adoperi con Elisabeth Förster-Nietzsche per far sì che il busto del fratello, opera di Max Klinger, giunga in tempo per l’apertura [51]. Il filosofo tedesco era morto nel 1900 ed era ovviamente personalità di enorme prestigio. Il giorno dell’apertura della mostra telegrafa a Rodin per festeggiare un “immenso successo” [52] della sua collezione di grafica. Segue una lettera, lo stesso giorno, che segnala l’entusiasmo degli altri artisti per aver scoperto Rodin come disegnatore ed acquarellista [53] di grande qualità e gli chiede un secondo invio, in modo che si possa organizzare una mostra personale nel febbraio 1904 dedicata esclusivamente ai disegni di Rodin. Passa solamente una settimana, ed invia una lettera allo scultore francese per ringraziarlo di aver accettato [54]. Il 5 dicembre conferma a Rodin l’arrivo del secondo invio di opere di grafica [55].

La nona mostra (dal 3 maggio al 15 settembre 1904)

I preparativi per la nona mostra della Secessione si erano già avviati l’anno precedente con la corrispondenza già menzionata con il danese Krøyer e lo svedese Zorn; ne è diretta conseguenza la presenza di una sezione speciale di opere scandinave [56]. Ancora una volta Liebermann si affida a Rodin, con una lettera del 14 febbraio. Liebermann lo vuole assolutamente avere a proprio fianco nella battaglia berlinese: “Lei non ignora le difficoltà e gli ostacoli che ci vengono dall’imperatore. Il caso von Tschudi ne è la prova. Solamente Lei può vincere la resistenza, il Suo genio è l’arma più forte nel combattimento contro i pregiudizi antiquati” [57]. La stessa settimana si rivolge, come di solito, a Jan Veth per raccogliere opere di olandesi [58].

Ma è sul campo interno, in Germania, che si verificano novità. La nona mostra si tiene in un’atmosfera di ritrovata unità tra le Secessioni tedesche, che si sono associate nella Lega tedesca degli artisti. Dunque Liebermann scrive il 7 febbraio 1904 a Hugo von Habermann (1849-1929), in rappresentanza di tutti i monacensi, per assicurarsi della loro partecipazione: chiede, come minimo, la presenza di Habermann stesso, Franz von Stuck (1863–1928) e Fritz von Uhde (1848-1911) [59]. Pone negli stessi giorni la stessa richiesta a Leopold von Kalckreuth, per essere sicuro che anche la Germania sudoccidentale sia presente [60]. Nuovo è anche l’interesse per la partecipazione dello scultore simbolista Ignatius Taschner (1871–1913) [61], che pur decide di non inviare alcuna opera per l’occasione (parteciperà alla mostra successiva).

La decima mostra della Secessione di Berlino (e seconda mostra nazionale della Lega tedesca degli artisti) (dal 19 maggio al 31 ottobre 1905)

La decima mostra della Secessione di Berlino, che si tiene nella nuova sede sulla Kurfürstendamm, coincide con la seconda mostra nazionale del Deutscher Kunstlerbund [62] (la prima si era tenuta l’anno precedente a Monaco). È dunque ovvio che Liebermann la prepari, sin dal dicembre dell’anno precedente, in coordinamento con Leopold von Kalckreuth, il presidente della Lega, esplorando anche nuove idee. Quanto ai Berlinesi, Liebermann è preoccupato per l’assenza di nuove opere di Slevogt e Leistikow [63], che hanno già esposto tutti i loro lavori più recenti in mostre precedenti. Cresce invece il ruolo di Max Klinger, al quale Liebermann propone di dedicare un’intera sala (con una serie di sculture). Klinger suggerisce di affiancare ai moderni anche alcuni maestri antichi (in linea con il suo forte orientamento classicista), anche se alla proposta non è dato seguito [64]. Klinger è anche il promotore di una nuova iniziativa: acquista nell’aprile 1905, con il supporto della Secessione, una villa a Firenze (la Villa Romana) [65], e ne fa il luogo dove i vincitori di un concorso annuale promosso dalla Lega possano soggiornare per un anno o sei mesi [66]. Il premio diviene fondamentale per selezionare i migliori artisti delle più giovani generazioni (i vincitori dei primi anni includono Gustav Klimt, Max Beckmann, Georg Kolbe, Fritz Mackensen, Fritz Erler e Käthe Kollwitz) [67]. Villa Romana è un’istituzione ancora oggi attiva nel capoluogo toscano (http://www.villaromana.org/front_content.php).

Fra i membri delle altre Secessioni, Liebermann intende riservare molto spazio a Uhde e Stuck, oltre che allo stesso presidente della Lega, von Kalckreuth [68]. Ad un mese dall’apertura della mostra si rivolge preoccupato a Hugo von Habermann: il contributo dei secessionisti monacensi non è ancora chiaro, e non è possibile stampare il catalogo [69]. Liebermann ottiene nelle ultime settimane prima dell’apertura della mostra un numero elevato di sculture di Adolf von Hildebrand [70], compreso un busto di Wagner prestato dalla moglie di quest’ultimo, Cosima [71]. Quanto alle proprie pitture, espone i quadri amburghesi dipinti nell’estate del 1902 e mai usciti fino ad allora dalla città anseatica (I giocatori di polo al parco Jenisch e La terrazza del Ristorante Jacob a Nienstedten sull‘Elba) insieme a tele dell’estate precedente, passata a dipingere in Olanda nei dintorni di Edam, ed alcune opere del 1904 (Il ritratto di Bode).

Va detto che – nonostante lo sforzo profuso – la mostra non raccoglie il successo sperato. Mettere insieme le Secessioni dei vari centri d’arte e gli altri gruppi anti-accademici tedeschi equivale a creare un pot-pourri senza una direzione chiara. Liebermann viene a sapere che von Bode, direttore generale delle collezioni d’arte berlinese, sta preparando una stroncatura e lo scongiura da Amsterdam (è il 27 agosto) di rinunciare a pubblicare l’articolo. “Non vorrei che sia compreso in modo sbagliato, come se Lei fosse nostro nemico. Anch’io trovo che molto di quello che noi appendiamo nella nostra mostra non sia affatto bello e devo a volte chiudere entrambi gli occhi (Non lo fa anche Lei? E non succede ad ognuno di noi che si trovi in una posizione direttiva e dipenda da altri?) Anche io non sono così stupido da pregarLa di magnificare la nostra esibizione. Lei stesso non lo farebbe mai, perché sarebbe contro le Sue convenzioni. E ringrazio iddio di non essere costretto a chiederLe di fare quel passo, altrimenti sarei costretto a dimettermi domani dalla presidenza della Secessione” [72]. 

L'undicesima mostra (dal 21 aprile al 7 ottobre 1906)

Nel 1905 non viene organizzata la consueta mostra grafica invernale, e dunque l’undicesima mostra della Secessione di Berlino si tiene tra aprile ed ottobre 1906 [73]. È un anno cruciale per l’arte tedesca: nel 1906 si costituisce a Dresda il Ponte (Brücke), ovvero il primo gruppo espressionista. La Secessione non lo prende in considerazione, anche se il catalogo include per la prima volta un quadro di Emil Nolde (1867-1956), ovvero Il giorno della raccolta (tela peraltro ancora di gusto impressionista). È la prima volta che il destino dei due pittori, Nolde e Liebermann, che diverranno in seguito mortali nemici, s’incontra. Le Lettere non includono alcun riferimento all’opera, ma Ernst Braun ha allegato in appendice un passaggio del diario del giudice Gustav Schiefler (uno dei promotori sia dell’arte di Liebermann sia di quella di Nolde), in cui il primo esprime un giudizio molto negativo sul secondo: “È un mezzo pazzo. (…) Ha molto sofferto. Chi lo aiuta a vendere qualcosa, fa un’opera buona (…). Le sue incisioni sono troppo capricciose” [74].

Forse anche memore dei problemi incontrati l’anno precedente, quando ha rischiato la stroncatura di von Bode, Liebermann decide di fare un’apertura verso i contemporanei e scrive al pittore puntinista Curt Herrmann (1854-1929) per offrirgli la direzione di “una sala dedicata ai neo-impressionisti” che saranno da lui scelti senza dover passare per il giudizio della giuria [75]. Si tratta in gran parte di pittori francesi del gruppo dei Nabis.

Per riuscire a mettere insieme una buona mostra di neo-impressionisti, Liebermann contatta il conte Harry Kessler per chiedergli di far pressione su artisti contemporanei francesi e belgi [76], che Kessler ben conosce. Indirettamente, un’ammissione che Liebermann non ha più contatti diretti con gli artisti di Parigi e Bruxelles, se non con lo scultore francese Aristide Maillol  (1861–1944) [77], che sarà presente con alcune figure in legno ed in gesso, ed ovviamente con Rodin, che viene di nuovo invitato (ma non contribuirà in quest’occasione). Il carteggio testimonia che grazie a Kessler [78] sono incluse nella mostra opere di Paul Gauguin (1848-1903) [79], Pierre Bonnard (1867-1947) [80], Édouard Vuillard (1868-1940) [81] e Maurice Denis (1870-1943) [82]. Le Lettere riferiscono anche come Liebermann riesca ancora una volta a convincere collezionisti tedeschi a prestargli due opere di Manet, artista che lui chiama “caro maestro” [83]. Ottiene infine venti quadri dal padre del belga Henri Evenepoel (1872–1899) [84].

Per assicurarsi la presenza di opere di artisti tedeschi abitualmente presenti, Liebermann contatta ovviamente Klinger [85], von Kalckreuth [86], von Habermann [87], Trübner [88], Slevogt [89]. Chiede a Gustav Pauli, direttore della Kunsthalle di Brema, di poter ricevere un Böcklin [90] (artista che pure non ama affatto), ma non gli viene concesso. Quanto alle sue opere, presenta tre suoi ritratti (il principe Lichnowsky, Berger e Strebel) che gli sono molto cari ed una tela con un per lui inconsueto tema storico (Leone XIII benedice i pellegrini stranieri nella Cappella Sistina).

La dodicesima mostra (1 dicembre 1906)

Nelle lettere del 1906, vi è una sola breve citazione della mostra grafica di quel mese [91].

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NOTE

[1] Per il testo del discorso dell’Imperatore, si veda: 

http://www.projekte.kunstgeschichte.uni-muenchen.de/dt_frz_malerei/41-dt-franz-malerei/studieneinheiten/doc/volltexte/vt_8b_q2.doc

[2] Ibidem.

[3] Kampf, Arthur - Aus meinem Leben (Dalla mia vita), introduzione di August Gotzes, Aquisgrana, Verlag Museumsverein Aachen, 1950, 64 pagine di testo e 16 pagine di illustrazioni in bianco e nero. Citazione a pagina 30.

[4] Liebermann, Max – Briefe, zusammengetragen, kommentiert und herausgegeben von Ernst Braun. (Lettere, Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun), Baden-Baden, Deutscher Wissenschaftlicher-Verlag (DWV), Terzo volume - (1902-1906), 2013, 651 pagine, citazione a pagina 32.

[5] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 76.

[6] Si tratta del monacense Ernst Müller-Meiningen (p. 172) e del prussiano Arthur von Posadowsky-Wehner (p. 172 e p. 180).

[7] Paret, Peter, The Berlin Secession. Modernism and Its Enemies in Imperial Germany, Harvard University Press, 1980, 269 pages. Consultato nell’edizione tedesca del 1981: Paret, Peter - Die Berliner Secession : moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Berlin, Severin und Siedler, 1981, 351 pagine, citazione alle pagine 204-212.

[8] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato), p. 204.

[9] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 181.

[10] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 240.

[11] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 208.

[12] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 58.

[13] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato), p. 139.

[14] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato), p. 137.

[15] Si veda l’ottima recensione di Hans Rosenhagen per “Die Kunst für alle” 

(http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1902/0462).

[16] Paret, Peter - Die Berliner Secession (citato), p. 138.

[17] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 44.

[18] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 47.

[19] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 48.

[20] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 75.

[21] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 49. Il quadro suscita l’interesse di Tschudi per la Nationalgalerie, ma la commissione che deve approvare l’acquisto rifiuta. 

[22] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 150.

[23] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 39.

[24] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 43 e 46.

[25] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 19.

[26] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 41.

[27] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp 42 e 44.

[28] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 24.

[29] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 503-504.

[30] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 241.

[31] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 80.

[32] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 77.

[33] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 72.

[34] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 79.

[35] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 79-80.

[36] Il catalogo è disponibile a https://archive.org/details/katalogderausste07berl.

[37] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 106.

[38] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 95.

[39] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 106.

[40] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 106.

[41] La recensione di Hans Rosenhagen su Die Kunst für alle è disponibile all’indirizzo: 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1902_1903/0419?sid=85bbcde781eaf6150bbde7a6ed0050f7.

[42] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 111.

[43] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 111.

[44] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 111.

[45] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 107.

[46] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 112.

[47] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 113.

[48] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 115

[49] Il catalogo è disponibile sull’internet: 

https://archive.org/details/katalogderausste08berl.

[50] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 140.

[51] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 136.

[52] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 139.

[53] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 140.

[54] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 142.

[55] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 159.

[56] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 114.

[57] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 178.

[58] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 181.

[59] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 182

[60] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 184

[61] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 175

[62] Il catalogo è disponibile all’indirizzo 

https://archive.org/details/katalogderzweite00deut. 

Una recensione di Hans Rosenhagen è disponibile all’indirizzo 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1904_1905/0526?sid=ba60c8699814ce2209b12da61685e063 (prima parte) e 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1904_1905/0550?sid=ba60c8699814ce2209b12da61685e063 (seconda parte).

[63] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 249.

[64] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 249.

[65] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 282. Si veda anche

http://www.villaromana.org/upload/Texte/Archivtext1.pdf. 

[66] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), pp. 271 e 273.

[67] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 308.

[68] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 249.

[69] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 287.

[70] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 299.

[71] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 301.

[72] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 342.

[73] Il catalogo è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/katalogderausste11berl. 

[74] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 537.

[75] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 383.

[76] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 384.

[77] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 382.

[78] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 393.

[79] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 392.

[80] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 393.

[81] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 393.

[82] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 390.

[83] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 417.

[84] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 433.

[85] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 388.

[86] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 404.

[87] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 408.

[88] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 418.

[89] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 418.

[90] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 403.

[91] Liebermann, Max – Briefe, (…), Terzo volume - (1902-1906), p. 477.